民族歌劇《回家》中的女性音樂形象塑造

徐榮榮

（贛南師范大學(xué) 江西 贛州 341000）

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民族歌劇《回家》中的女性音樂形象塑造

徐榮榮

（贛南師范大學(xué) 江西 贛州 341000）

【摘 要】歌劇人物形象是一種綜合性的音樂戲劇形象，其中戲劇形象和音樂形象是歌劇形象構(gòu)成諸元素中具有決定意義的元素。大型原創(chuàng)民族歌劇《回家》刻畫了無私慈愛的羅母、善良孝順的文竹和體貼賢惠的玉嬌這三個(gè)人物形象。通過分析三個(gè)女性角色的戲劇形象和音樂形象，有利于把握角色的性格發(fā)展脈絡(luò)，探尋角色命運(yùn)發(fā)展的心路歷程，最終揭示人物戲劇結(jié)局的深層原因和審美價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】《回家》；女性音樂形象；戲劇形象

歌劇是由戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)等綜合而成的一種舞臺藝術(shù)形式，與話劇、舞劇一樣，都是綜合性藝術(shù)，但歌劇區(qū)分于其他綜合性藝術(shù)最本質(zhì)的區(qū)別則是：歌劇是通過音樂來展開的一種戲劇，而話劇主要是通過語言來展開的戲劇，舞劇則主要是通過形體來展開的戲劇。在歌劇諸多構(gòu)成元素中，戲劇和音樂是其中最基本、最重要的元素。戲劇的范疇包括人物、情節(jié)、動作等。在歌劇中，性格鮮明的人物以及他們之間的關(guān)系和完整的故事情節(jié)、動作有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成了戲劇?！耙魳肥且环N聲音藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)，它以聲音（主要是樂音）為表現(xiàn)材料，在時(shí)間過程中的運(yùn)動為存在方式，通過人的聽覺感官作用于人的心智結(jié)構(gòu)，從而引起人的審美愉悅?！雹僬怯捎谝魳返倪@種特殊性，決定了它具有非語義性的特點(diǎn)，也決定了它長于抒情而拙于敘事。當(dāng)戲劇和音樂共同存在于歌劇藝術(shù)中時(shí)，這兩者就形成了一種相互制約、相互滲透的關(guān)系。

一、民族歌劇中女性形象研究綜述

中國的民族歌劇起源可追溯到20世紀(jì)20年代，發(fā)展至今已有近百年的歷史，在此期間涌現(xiàn)出許多具有時(shí)代意義的歌劇以及相對應(yīng)的對于歌劇作品的研究論文、著作等。但在眾多研究中，專門論述女性形象主題的內(nèi)容卻很少，主要集中在以下兩個(gè)方面：一、對中國歌劇中女性音樂形象分析的總論。如顏銳《中國歌劇中的女性音樂形象芻議》（四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文），該文分析了不同時(shí)代背景下中國歌劇的女性形象、中國歌劇音樂風(fēng)格的特點(diǎn)、創(chuàng)新與升華，論述了中國歌劇中女性形象的重要性。張聰慧的《中國歌劇典型女性形象及其演唱風(fēng)格》（陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文），該文以不同的氣質(zhì)類型作為劃分依據(jù)，分析了中國歌劇中的典型女性形象塑造，并以幾位代表女性的歌劇唱段為分析重點(diǎn)，闡述了其演唱風(fēng)格對形象塑造的烘托；二、以具體作品為例，分析劇中女性人物形象。如張怡紅的《中國民族歌劇中女性形象音樂塑造研究——以〈小二黑結(jié)婚〉、〈江姐〉為例》（江蘇師范大學(xué)碩士學(xué)位論文），該文以新版歌劇《小二黑結(jié)婚》《江姐》為例，對劇中經(jīng)典女性人物小芹、江姐的戲劇形象和音樂形象進(jìn)行研究，并分析探討了中國民族歌劇中的女性形象塑造。如鄧雅娟的《中國歌劇中女性形象的嬗變——以三次高潮的代表作品為例》（湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文），該文選取歌劇史上三次高潮的代表作品《白毛女》《江姐》《原野》為對象，對劇中三位女主角的形象塑造進(jìn)行分析研究，探究不同時(shí)期對女性形象塑造的手法所表現(xiàn)出的女性形象的變遷過程，以及女性形象塑造對于中國民族歌劇的重要性。

上述文章所分析的都是具有英雄主義色彩的女性，人物個(gè)性非常鮮明：飽受封建壓迫的女性形象、沖破封建枷鎖的不屈的女性形象、勇為革命獻(xiàn)身的英雄的女性形象等。歌劇都具有強(qiáng)烈的戲劇沖突，而對于普通女性的人物形象卻鮮有研究。

大型原創(chuàng)民族歌劇《回家》②根據(jù)真實(shí)歷史事件改編，講述了臺灣老兵羅旺篼由離家、想家、安家到尋家、回家，歷經(jīng)38年思鄉(xiāng)之苦，終于與母親重逢的故事。該劇的主人公雖為男性，但劇中刻畫的三位主要女性人物——羅母、文竹和玉嬌也占據(jù)了重要地位，是使全劇完整發(fā)展下來不可或缺的重要角色，同時(shí)，她們也代表了中國現(xiàn)代女性的優(yōu)良品質(zhì)。

二、《回家》中女性戲劇形象分析

音樂形象的創(chuàng)作基礎(chǔ)是人物的戲劇形象?！痘丶摇分厮茉炝肆_母、文竹、玉嬌三位女性形象，性格鮮明，每一個(gè)人物都具有不同的音樂形象。全劇的情節(jié)主線是羅旺篼離家、想家、安家、尋家、回家的過程。另外三條情感線索是旺篼與羅母、文竹、玉嬌三個(gè)女人之間的感情，圍繞這三條情感線索的情節(jié)展開，旺篼與羅母的母子情、與文竹的愛情、與玉嬌的親情貫穿其中。劇中無私慈愛的羅母、善良孝順的文竹和體貼賢惠的玉嬌都給觀眾留下了深刻的印象。

（一）無私慈愛——羅母的戲劇形象

羅母作為一位偉大的母親，擁有中國母親的傳統(tǒng)美德：慈祥、勤勞、無私，性格剛烈、堅(jiān)韌。在她與全村人興高采烈地為旺篼和文竹舉行婚禮儀式時(shí)，為完成羅老篼遺囑的長官帶領(lǐng)士兵們到竹山村抓捕30歲以下姓羅的男性，與他們一同赴臺灣打仗。羅母為保兒子平安，也為了兒子能與兒媳順利圓房，延續(xù)羅家的香火，苦苦哀求長官放過旺篼，展現(xiàn)出羅母與旺篼的母子情深，也體現(xiàn)出羅母無私的品質(zhì)。

20年后，盼兒歸無望的母親，不忍兒媳文竹再消耗自己的青春，決定讓她與義子梅盛林結(jié)婚，體現(xiàn)出羅母的寬容大度。羅母作為一位戰(zhàn)士母親的戲劇形象，在《回家》有限的篇幅中被塑造得最震撼人心，最令人為之動容。

（二）善良孝順——文竹的戲劇形象

在歌劇《回家》中，文竹是一個(gè)善良、體貼、孝順的好妻子、好兒媳。在旺篼要被官兵抓走時(shí)，她深知軍令如山，無法改變，并沒有央求長官不要抓自己的丈夫，而是說“文竹今夜要做他的新娘，明天他就隨你去，我死心塌地等他回家！”體現(xiàn)出文竹的深明大義，對旺篼的用情至深。當(dāng)文竹聽說旺篼被判死罪時(shí)，內(nèi)心久久不能平靜，也不忍心將事實(shí)真相告訴羅母，但看到羅母還在高興地為旺篼腌制竹筍，期盼著他回來時(shí)，終于說出真相，羅母痛心疾首，孝順的文竹安慰母親，說會陪她一輩子，將文竹善良、孝順的戲劇形象體現(xiàn)得淋漓盡致。羅母撮合文竹與盛林結(jié)婚后，文竹與旺篼有一段隔空的“心靈對話”，文竹因與盛林重新組成家庭，心里對旺篼感到內(nèi)疚，并希望得到他的理解，充分顯示出文竹重情重義的品質(zhì)。

（三）體貼賢惠——玉嬌的戲劇形象

玉嬌在劇中的戲份雖然不多，但作為旺篼的第二任妻子，在全劇的結(jié)構(gòu)發(fā)展中也占有至關(guān)重要的地位。她性格內(nèi)斂、溫柔、知書達(dá)理。與旺篼初次見面時(shí)，雖然她因理解有偏差，管旺篼叫大叔而導(dǎo)致場面有些尷尬，但這也說明了玉嬌是一個(gè)懂禮貌的女人。只是因?yàn)槁犝f大陸男人疼愛老婆而向旺篼表示愿意嫁給他，不嫌他半世風(fēng)霜淪落人，不嫌他一無所有苦凄凄，體現(xiàn)出玉嬌對旺篼的信任以及她對愛情的忠貞。當(dāng)?shù)弥靶姓骸卑l(fā)布通告，批準(zhǔn)老兵可以回鄉(xiāng)探親的消息時(shí)，旺篼興奮不已，差點(diǎn)失去理智，玉嬌說要從長計(jì)議，一步步來，反映出玉嬌做事沉穩(wěn)、不急躁。在旺篼一時(shí)激動，不小心說出了家里還有結(jié)發(fā)妻時(shí)，玉嬌首次展現(xiàn)出她不理智、敏感的一面，玉嬌的委屈可以理解，她生氣恰恰也充分說明了她對旺篼感情的真摯，只有在乎才會介意，但她并沒有真的與旺篼“各自飛”，并且在得知老長官進(jìn)醫(yī)院后，看到旺篼急匆匆地跑向醫(yī)院，她還叮囑旺篼慢點(diǎn)，小心他自己的病，足以說明玉嬌通情達(dá)理。

歌劇形象是戲劇形象與音樂形象有機(jī)結(jié)合的整體，戲劇因素與音樂因素在塑造歌劇形象中缺一不可，其中歌劇人物音樂形象的創(chuàng)作基礎(chǔ)是人物的戲劇形象。盡管該劇的主要情節(jié)是圍繞一位離家38年的老兵回家與母團(tuán)聚而展開，沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，但主人公旺篼的形象刻畫卻離不開三位主要女性戲劇形象的支撐，對《回家》中三位主要女性戲劇形象的分析為女性音樂形象的音樂創(chuàng)作研究奠定了基礎(chǔ)。

三、《回家》中女性音樂形象的塑造

歌劇是音樂與戲劇二者相輔相成的一種藝術(shù)形式，《回家》中女性音樂形象的創(chuàng)作，將音樂形象與戲劇形象緊密結(jié)合，圍繞人物的性格特征不斷推進(jìn)，用符合人物特征的旋律音調(diào)、豐富的民族音樂素材刻畫了劇中女性的人物形象，使這部大型的民族歌劇熠熠生輝。作曲家以人物戲劇形象為基礎(chǔ)，在情節(jié)發(fā)展中刻畫人物音樂形象，為三位女性人物設(shè)計(jì)了許多精彩的唱段，生動地塑造了人物的音樂形象。

（一）羅母的音樂形象

歌劇中具有鮮明性格的人物是作者經(jīng)過提煉、概括的形象，羅母這一人物形象在全劇中起到了至關(guān)重要的作用，許多關(guān)鍵情節(jié)都有羅母的參與：操辦旺篼與文竹的婚禮、懇求官兵放過旺篼、在家腌制竹筍等待旺篼回家、得知旺篼被判罪后牽線文竹與盛林的婚姻等，而最重要的、也是牽動全劇情節(jié)完整發(fā)展的則是她38年來日復(fù)一日、年復(fù)一年地等待旺篼回家這一線索。

曲作者在第一幕中羅母剛出場時(shí)的唱段中，用激情、高昂、抒情的旋律將一個(gè)堅(jiān)韌、親切的羅母形象呈現(xiàn)出來。該唱段可分為十個(gè)樂句，前四個(gè)樂句中的后兩個(gè)樂句由前面兩個(gè)樂句的材料變化發(fā)展而來，第一、第三樂句旋律走線的起伏較大，曲作者為羅母出場時(shí)設(shè)計(jì)了這樣的唱段，首先，從歌詞上交代了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)火連天的社會動態(tài)，也為后面旺篼參軍打仗埋下伏筆。其次，高亢的音調(diào)、帶有一點(diǎn)進(jìn)行曲風(fēng)格的節(jié)奏以及演員豪邁的唱腔凸顯出羅母大無畏的堅(jiān)強(qiáng)品質(zhì)。第五、六樂句節(jié)奏舒緩，旋律抒情，抒發(fā)的是羅母對自己居住的環(huán)境“竹山村”的熱愛之情，“野火燒不盡南山竹，春風(fēng)過后綠滿坡”，不僅從生態(tài)的角度闡述南山竹的堅(jiān)韌品格，同時(shí)也表達(dá)了竹山村人民頑強(qiáng)不屈的精神，反復(fù)一次“綠滿坡”更加堅(jiān)定了羅母對未來美好生活的信念。這兩句與前四句在情緒上的對比，似乎預(yù)示著羅家將有好事發(fā)生。接下來的“今日我兒成婚配，來年兒女生一窩”在節(jié)奏上發(fā)生了較明顯的改變，連續(xù)八分音符組合節(jié)奏在鼓聲與眾人合唱的伴奏下，給人以歡快、喜慶的感覺，使觀眾迅速融入到歌劇情景中。最后兩句在歌詞、節(jié)奏與情緒上與開頭四句形成呼應(yīng)，展現(xiàn)出羅母對戰(zhàn)爭的不畏懼以及對旺篼為羅家傳宗接代的寄托。

第三幕中羅母得知旺篼“離世”的消息之前，一個(gè)人在家腌竹筍時(shí)的唱段描寫了她對兒子的思念，展現(xiàn)出她堅(jiān)強(qiáng)的外表下隱藏著柔弱的一面。該唱段也可以分為十個(gè)樂句，在調(diào)性上與羅母首次出場時(shí)的調(diào)性不同，前面唱段是降A(chǔ)大調(diào)，該唱段為G大調(diào)，總體的情感基調(diào)也與前面的唱段不同，該唱段凄美、婉轉(zhuǎn)、質(zhì)樸抒情。第三、四樂句與第一、二樂句相比，歌詞、節(jié)奏完全一樣，只改動了幾個(gè)音高，這四句節(jié)奏舒緩，旋律以極進(jìn)的二度、三度為主，圍繞do、re、mi三個(gè)音展開，平靜的旋律映射出羅母內(nèi)心的孤獨(dú)，重復(fù)的樂句表達(dá)出她對兒子深深的思念。相對于出場時(shí)喧鬧的伴奏、伴舞場面，這里顯得格外凄涼，簡單的伴奏、昏暗的燈光、孤獨(dú)的身影，與歌劇開場時(shí)的場面形成了鮮明對比。最后兩句說明了羅母對盛林的認(rèn)可，在戲劇情節(jié)發(fā)展中起到了鋪墊作用，使羅母安排他與文竹結(jié)婚的這個(gè)橋段不至于太唐突。

（二）文竹的音樂形象

文竹在劇中對于故事情節(jié)的發(fā)展也起了非常大的推動作用，她溫柔、細(xì)膩、善良、孝順的性格，以及三十八年以來對羅母的不離不棄，都成為羅母能夠活著見到旺篼的強(qiáng)大動力。曲作者為文竹也設(shè)計(jì)了許多精彩的唱段，從這些音樂創(chuàng)作中能夠更加直觀地感受到她的性格特點(diǎn)與戲劇形象。

第三幕中，當(dāng)她得知旺篼被判死罪時(shí)所演唱的唱段刻畫了她內(nèi)心的沉重。前奏連續(xù)的la音，急促、強(qiáng)烈的音響營造出一種緊張的氛圍，將人很快拉入不安的情緒中，文竹急匆匆地出現(xiàn)在舞臺上，伴隨著她一同出場的還有她那細(xì)膩的聲線，嬌小、柔弱的文竹在唱前四句時(shí)發(fā)出令人心痛的吶喊聲?！翱蓱z我一個(gè)等字刻心頭，望穿雙眼把日月熬”，刻畫出一個(gè)對愛情執(zhí)著、忠貞的女性形象，緩慢的節(jié)奏、哀婉的旋律中既透露出沉重的悲傷，也讓人感受到文竹對旺篼純潔的愛情?！翱蓱z婆婆腌冬筍，一壇又一壇何時(shí)了”，是在替婆婆感到悲痛，體現(xiàn)出文竹善良的品質(zhì)。最后一句“這噩耗怎忍心向婆婆直言相告”，同樣是在為婆婆著想，變化音升fa與前后的sol構(gòu)成小二度，營造出一種憂郁的感覺。

文竹的另一個(gè)精彩唱段是在第三幕結(jié)束后，旺篼與文竹各自安家，彼此都心存愧疚，于是有了感人肺腑的隔空心靈對話，曲作者運(yùn)用悠緩的旋律，刻畫了文竹純潔的感情、溫柔的性格和善良的本質(zhì)。該唱段為降E大調(diào)，4/4拍，是劇中比較少見的長樂段，雖是出現(xiàn)在第三幕與第四幕之間的連接部，但也是歌劇中的一個(gè)小高潮，用速度平緩、節(jié)奏平穩(wěn)、旋律優(yōu)美抒情的音樂刻畫文竹此時(shí)內(nèi)心深處的心理活動，加上“隔空對話”這一特殊的表演方式，讓這個(gè)唱段成為該劇中一大亮點(diǎn)。從這個(gè)樂段開始，旺篼與文竹的命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，中間連續(xù)六聲“篼子”，在極進(jìn)與跳進(jìn)中轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)出文竹內(nèi)心復(fù)雜的感情，既有對旺篼的思念，又有對他的愧疚之情。

（三）玉嬌的音樂形象

劇中關(guān)于玉嬌的描寫，相對于羅母與文竹而言并不多，但她作為旺篼后來的妻子，也成為該劇重要的人物角色。曲作者為玉嬌設(shè)計(jì)的唱段體現(xiàn)出她乖巧、有教養(yǎng)、體貼的人物戲劇形象，如在長官將旺篼介紹給她時(shí)，因稱呼旺篼為“大叔”而讓旺篼感到尷尬，而后的唱段則很好地體現(xiàn)出她乖巧的性格。該唱段一共有四句，與全劇其他唱段不同的是，玉嬌在劇中演唱的唱段使用的是3/4拍，而其他唱段基本上都是4/4拍，體現(xiàn)出玉嬌的特殊性：首先，其他主要人物都是從一開始就交代了人物關(guān)系，而玉嬌出場前，她跟旺篼沒有任何的感情基礎(chǔ)，對旺篼這幾十年的經(jīng)歷也基本上一無所知。其次，玉嬌從小生活在臺灣，接受的是修道院的西式教育，三拍子能夠很好地展現(xiàn)出她的生活背景。曲作者用這個(gè)簡潔的唱段交代了玉嬌的出身，也體現(xiàn)出她懂事的一面。

在唱完這個(gè)唱段后，玉嬌說愿意嫁給旺篼，旺篼問為什么，玉嬌接著唱出了另一個(gè)精彩唱段，它與前面的唱段在節(jié)拍與結(jié)構(gòu)上一致，在節(jié)奏、旋律上也很相似，曲作者為玉嬌設(shè)計(jì)的這兩個(gè)唱段音調(diào)都較高，這也是區(qū)別與玉嬌與其他女性人物音樂形象的不同之處?！按蟾缛羰侵幸馕遥乙o你生孩子一大窩”，說明玉嬌對旺篼的信任。

通過對三位女性音樂形象的研究分析，可以看出：一、該劇成功地塑造了女性音樂形象，而且在人物特征上，他們性格鮮明，并且擁有多層次的人物特征：羅母堅(jiān)強(qiáng)的外表下蘊(yùn)含著慈愛；文竹善良孝順并且對愛情忠誠；玉嬌乖巧體貼又敏感。二、這三個(gè)女性音樂形象在個(gè)性之中又有共性存在。在人物角色關(guān)系上，她們?nèi)齻€(gè)都與劇中的主人公羅旺篼有著密不可分的聯(lián)系。

四、結(jié)語

由金相提出的“歌劇思維”，“倡導(dǎo)從事歌劇創(chuàng)作的各專業(yè)藝術(shù)家自覺按照歌劇藝術(shù)高度綜合性特點(diǎn)，充分調(diào)動各種藝術(shù)手段，對所有參與舞臺綜合的諸元素進(jìn)行有機(jī)綜合和整體化合，從而使歌劇藝術(shù)綜合美在舞臺演繹中得到盡可能完善的體現(xiàn)?！雹劬蛯?shí)踐“歌劇思維”方面所獲得的成就而言，《回家》的劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、表演藝術(shù)及其舞臺綜合美的體現(xiàn)在中國民族歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域中都是很好的。任何一部成功的歌劇都需要音樂與戲劇的高度統(tǒng)一，要真正發(fā)展“歌劇思維”，在處理歌劇中的音樂與戲劇關(guān)系時(shí)，音樂應(yīng)當(dāng)處于主導(dǎo)地位，而戲劇作為基礎(chǔ)而存在，戲劇形象和情節(jié)構(gòu)成了歌劇的骨架，要讓這個(gè)骨架成為一個(gè)有血有肉的整體，則需要依靠音樂形象的塑造。音樂形象塑造得是否深刻，直接關(guān)系到歌劇是否能夠成功。在歌劇中，許多無法用言語表達(dá)出來的情感都可以在音樂中表現(xiàn)，音樂諸要素組合在一起，配上生動的劇情，人物的喜怒哀樂和性格特點(diǎn)都能夠很好地展現(xiàn)出來。因此，塑造出鮮明的音樂形象能讓歌劇更加深入人心，從而獲得觀眾的喜愛。

注釋：

①居其宏.歌劇美學(xué)論綱［M］.合肥：安徽文藝出版社，2003.82.

②《回家》由省委宣傳部、省文化廳重點(diǎn)組織策劃，是新中國成立以來江西的第一部自編自導(dǎo)自演的原創(chuàng)題材歌劇，獲得中宣部“五個(gè)一工程獎”等榮譽(yù)。

③居其宏.“歌劇思維”及其在《原野》中的實(shí)踐［J］.中國音樂學(xué)，2010（3）.

參考文獻(xiàn)：

［1］居其宏.歌劇美學(xué)論綱［M］.合肥：安徽文藝出版社，2003.

［2］居其宏.“歌劇思維”及其在《原野》中的實(shí)踐［J］.中國音樂學(xué)，2010（3）.

中圖分類號：J822

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0019-03

作者簡介：

徐榮榮（1991-），女，贛南師范大學(xué)2014級音樂與舞蹈學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂文化。

基金項(xiàng)目：本文系江西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“原創(chuàng)民族歌劇《回家》的綜合分析與研究”（課題編號：YG2015527）成果。