拉威爾與德彪西《空求》比較研究

王中余

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拉威爾與德彪西《空求》比較研究

王中余

摘要：文章以拉威爾和德彪西創(chuàng)作于1913年的《馬拉美詩歌三首》之第二首《空求》為研究對象，考察兩首作品音樂和詩歌之間的關(guān)系并比較兩位作曲家處理方式的異同。聲樂部分比較的范疇包括旋律輪廓、節(jié)奏、休止符等，器樂部分考察主題動機(jī)、各片段的參照集合或所使用的音階、低音進(jìn)行以及器樂聲部對聲樂部分的重復(fù)等。在分析和比較過程中，從詩歌的押韻、標(biāo)點(diǎn)、詩歌跨行等形式特點(diǎn)以及詩歌情節(jié)的轉(zhuǎn)折兩個維度考察音樂和詩歌之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：拉威爾；［法］德彪西；馬拉美詩歌三首；空求；詩樂關(guān)系

作為法國印象派詩歌的代表人物，馬拉美的詩歌得到了同時代作曲家的廣泛關(guān)注。多位作曲家曾汲取其詩歌為創(chuàng)作素材或直接為詩歌配樂。德彪西便曾于1894年根據(jù)馬拉美的詩歌創(chuàng)作管弦樂曲《牧神午后》。事實(shí)上，德彪西還在巴黎音樂學(xué)院就讀時便已為馬拉美的詩歌《幻影（Apparition）》（1884）配樂。無獨(dú)有偶，拉威爾還在巴黎音樂學(xué)院就讀時，也曾為馬拉美的詩歌《圣女（Sainte）》（1896）進(jìn)行配樂。德彪西和拉威爾對馬拉美詩歌的興趣進(jìn)一步體現(xiàn)在兩位作曲家同年（1913）創(chuàng)作的《馬拉美詩歌三首（Trois poèmese de Stéphane Mallarmé）》。兩部作品不僅標(biāo)題相同，他們還不約而同地選擇了馬拉美的詩歌《嘆（Soupir）》和《空求（Placet futile）》進(jìn)行配樂。這種偶合不僅為象征主義詩歌和印象派音樂之間關(guān)系的探究提供了絕佳的契機(jī)，也為德彪西和拉威爾音樂的比較研究提供了千載難逢的機(jī)會。因此，有理論家便以這兩部作品為研究對象，研究詩歌和音樂之間的關(guān)系，比較兩位作曲家不同的音樂處理。

就拉威爾音樂而言，比較有代表性的是美國音樂理論家彼得·卡明斯基（Peter Kaminsky）從詩樂關(guān)系角度對拉威爾聲樂作品進(jìn)行研究的兩篇文章。在《關(guān)于兒童、公主、夢和異質(zhì)同構(gòu)：拉威爾聲樂作品中文本和音樂的轉(zhuǎn)換》①Peter Kaminsky，“Of Children，Princesses，Dreams and Isomorphisms：Text-Music Transformation in Ravel's Vocal Works，”Music Analysis，19/1（2000）：pp.29-68.一文中，卡明斯基研究了拉威爾《馬拉美詩歌三首》中后兩首作品開頭和結(jié)尾部分存在的變形和轉(zhuǎn)換，并從詩歌內(nèi)容的角度揭示拉威爾之所以這樣處理的詩歌依據(jù)。在《聲樂作品以及異國情調(diào)和反諷的誘惑》②Peter Kaminsky，“Vocal music and the lures of exoticism and irony，”in Deborah Mawer（ed.）The Cambridge Companion to Ravel，Cambridge University Press，2000.一文中，卡明斯基扼要分析了《馬拉美詩歌三首》三個樂章，并考察音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)與詩歌之間的關(guān)系。然而，限于篇幅和視角，卡明斯基對這三首作品的分析并不透徹。對德彪西《馬拉美詩歌三首》進(jìn)行詳盡分析的文獻(xiàn)是杰弗里·威爾遜（Geoffrey Wilson）的博士論文《馬拉美和德彪西中的音樂和詩歌》③Geoffrey Allan Wilson，“Music and Poetry in Mallarmé and Debussy，”PhD dissertation（The University of Calgary），1999.。在這篇博士論文的第四章，威爾遜對德彪西《馬拉美詩歌三首》的三個樂章依次進(jìn)行了分析。在分析音樂之前先對馬拉美的詩歌進(jìn)行概要介紹和分析，在具體音樂分析過程中考查音樂和詩歌之間的關(guān)聯(lián)。對德彪西和拉威爾兩部作品進(jìn)行專門比較的文獻(xiàn)是特奧·希爾斯布魯納（Theo Hirsbrunner）的文章《德彪西和拉威爾對馬拉美的音樂配置》④Theo Hirsbrunner，“Zu Debussys und Ravels Mallarmé-Vertonungen，”Archivfür Musikwissenschaft，35/2（1978）：pp.81-103.。這篇文章不僅比較了德彪西和拉威爾1913年創(chuàng)作的《馬拉美詩歌三首》，還對德彪西和拉威爾早期為馬拉美詩歌《幻影》和《圣女》創(chuàng)作的配樂作品加以比較。但是，限于篇幅，這篇文章對于兩位作曲家的《馬拉美詩歌三首》的比較并不充分?；蛟S緣于拉威爾第二首《空求》音樂語匯的復(fù)雜多變，⑤卡明斯基稱拉威爾《馬拉美詩歌三首》的后兩首為“艱深之作（difficult works）”。具體參見Deborah Mawer（ed.），TheCambridge Companion to Ravel，Cambridge University Press，2000：p.175.文中關(guān)于德彪西和拉威爾《空求》的比較更顯簡單。

有鑒于此，本文在前人研究基礎(chǔ)之上，從詩樂關(guān)系的角度對兩位作曲家的《空求》進(jìn)行比較研究。具體就這兩首作品而言，詩歌對音樂的影響究竟體現(xiàn)在哪些方面？詩歌在何種程度上影響了音樂創(chuàng)作？套用卡明斯基的說法，在拉威爾和德彪西的音樂配置中，誰的音樂創(chuàng)作更加貼近“適應(yīng)”這一音樂配置原則，誰的配置更加貼近“借用”這一原則？⑥Peter Kaminsky，“Of Children，Princesses，Dreams and Isomorphisms：Text-Music Transformation in Ravel's Vocal Works，”Music Analysis，19/1（2000）：pp.29-68.文章將分別考察兩首作品音樂和詩歌之間的關(guān)系并比較兩位作曲家處理方式的異同。聲樂部分比較的范疇包括旋律輪廓、節(jié)奏、休止符等，器樂部分將考察主題動機(jī)、各片段的參照集合或所使用的音階、低音進(jìn)行以及器樂聲部對聲樂部分的重復(fù)等。在分析和比較過程中，將從詩歌的押韻、標(biāo)點(diǎn)、詩歌跨行等形式特點(diǎn)以及詩歌情節(jié)的轉(zhuǎn)折兩個維度考察音樂和詩歌之間的聯(lián)系。

一、詩歌分析

Placet futile

空求

1 Princesse！à jalouser le destin d'une Hébé

公主！嫉妒赫伯的命運(yùn)

2 Qui poind sur cette tasse au baiser de vos lèvres，

她在您的茶杯之上綻放，感受您的唇香，

3 J'use mes feux mais n'ai rang discret que d'abbé

我耗盡畢生精力仍舊只是卑微的住持

4 Et ne figurerai même nu sur le Sèvres.

也不會裸現(xiàn)于塞夫爾瓷器之上。

5 Comme je ne suis pas ton bichon embarbé，

因?yàn)槲也皇悄粲泻毜男∪?/p>

6 Ni la pastille ni du rouge，ni Jeux mièvres

也不是您的潤喉糖、口紅，或矯情的玩偶

7 Et que sur moi je sais ton regard clostombé，

我知道您微閉的雙眸已環(huán)顧我身，

8 Blonde dont les coiffeurs divins sont des orfèvres！

神授的金匠為您梳理金發(fā)！

9 Nommez-nous ...toi de qui tant de ris framboisés

賜福我們吧…您如許的如鮮草莓的微笑

10 Se joignent en troupeau d'agneaux apprivoisés

積聚成一群馴服的羔羊

11 Chez tous broutant les voeux et belant aux délires，

啃嚙誓言并歡欣輕訴，

12 Nommez-nous ...pour qu'Amour aile d'un éventail

賜福我們吧…讓天使插上扇子的翅膀

13 M'y peigne flute aux doigts endormant ce bercail，

將我涂畫于此，長笛在手，驅(qū)羊入夢，

14 Princesse，nommez-nous berger de vos sourires.

公主，賜福我們?yōu)槟v的羊倌吧。⑦詩歌中文翻譯由筆者完成。

這首十四行詩共有三個版本，分別出版于1862年、1883年和1887年。德彪西和拉威爾配樂的版本均為1887年版。從形式上看，該十四行詩為彼得拉克體，由兩個四行詩加兩個三行詩構(gòu)成，每行包含十二個音節(jié)。四行詩節(jié)采用“交韻（alternating rhyme scheme）”的韻式。前兩個詩節(jié)采用相同的韻腳，后兩個詩行變化韻腳。整首詩歌的韻式為ABAB，ABAB，AAC，DDC。詩歌多處采用跨行手法。其中第1、2兩行，3、4兩行，6、7兩行，12、13兩行均為一句；整個第三詩節(jié)，即第9、10、11這三行為一句。

詩歌第一詩行主要描寫主人翁對青春女神赫柏命運(yùn)的嫉妒以及對自身境遇的不滿。第二詩節(jié)前半部分是主人翁不滿情緒的進(jìn)一步宣泄，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己既不能“赤裸浮現(xiàn)于塞夫爾瓷器之上”，也不是公主的叭兒狗，潤喉糖，口紅，甚至連可有可無的玩具也不是。第二詩節(jié)的后半部分語義發(fā)生了連續(xù)的轉(zhuǎn)折：第三詩行主人翁臆想公主的目光已經(jīng)眷顧于他，盡管是一種漠不關(guān)心的眷顧；第四詩行描寫公主發(fā)髻上的珠寶。詩歌最后兩個詩節(jié)的內(nèi)容密切相關(guān)：在最后一個詩節(jié)中，主人翁懇求公主將其涂畫在扇子之上，幫助公主驅(qū)趕笑靨；第三詩節(jié)則是對公主恣意的笑靨進(jìn)行描寫。

整首詩歌中重復(fù)了兩個語詞。第一個為稱呼語“公主（Princesse）”，分別出現(xiàn)在詩歌第一行和最后一行的開始；另一個為“賜福我們（Nommez-nous）”，三次分別出現(xiàn)在最后兩個詩節(jié)的開端和最后一個詩行。這兩個重復(fù)語詞是本首詩歌的關(guān)鍵詞：“（公主）Princesse”是詩歌作者假想、能夠滿足主人翁請求的主體；“賜福我們（Nommez-nous）”是詩歌標(biāo)題“請求（Placet）”的進(jìn)一步細(xì)化，是具體化的“請求”。兩個語詞組合起來便構(gòu)成詩歌的中心思想：“公主，賜福我們吧”，并共同出現(xiàn)在詩歌的最后一個詩行“公主，賜福我們?yōu)槟v的羊倌吧。”換句話說，最后一個詩行是本首詩歌的中心句。

二、音樂比較

拉威爾和德彪西的音樂，在一定程度上都體現(xiàn)了詩歌在形式和內(nèi)容上的要求。首先來看拉威爾音樂的人聲聲部。

拉威爾音樂的聲樂部分在輪廓和樂句結(jié)束音調(diào)上呈現(xiàn)規(guī)律性特點(diǎn)。具體來說，前兩個詩節(jié)中，每兩個詩行構(gòu)成一個單位。兩個詩行的人聲聲部構(gòu)成一個拱形結(jié)構(gòu)，即第一詩行整體呈上行趨勢，第二詩行呈下行趨勢。第一韻腳（é）總是配以較高音區(qū)的長時值音符；第二韻腳（èvres）配置的音符在節(jié)奏上總是前長后短，在音高上后一個音符不會高于前一個音符。第三詩節(jié)與前兩個詩節(jié)類似，前兩個詩行的韻腳配以較高音區(qū)的長時值音符，最后一個詩行的韻腳配置以前長后短的兩個音符。第四個詩節(jié)前兩個詩行盡管更換了韻腳（即從é轉(zhuǎn)為ail），但是韻腳配置方式依然與前三個詩節(jié)類似，即前兩個詩行的結(jié)尾配置以較高音區(qū)的長時值音符，最后一個詩行的結(jié)尾配置以長短格的節(jié)奏。由此可見，拉威爾《空求》聲樂部分的寫法充分體現(xiàn)了對詩歌韻腳的重視。換言之，體現(xiàn)了對十四行詩這一詩歌形式的尊重。

拉威爾對于詩歌韻腳的重視也體現(xiàn)在他對聲樂部分休止符的處理上。

圖1　拉威爾《空求》人聲聲部中的休止符

從圖1可以看出，第一韻腳之后基本沒有休止符（兩處例外分別出現(xiàn)在第3、4兩行和第13、14詩行），但是第二韻腳結(jié)束后總是配置以或長或短的休止符。在一定程度上，休止符的長短與詩歌結(jié)構(gòu)的劃分也基本對應(yīng)。詩節(jié)之間的停頓時間較長，詩節(jié)內(nèi)部的停頓則相對較短。比如，第一詩節(jié)結(jié)束處的休止符為8個八分音符，第二詩節(jié)結(jié)束處的休止符為1個四分休止符加1個八分休止符；第2、3詩行，6、7詩行這些詩節(jié)內(nèi)部的停頓則相對較短，分別為1個八分休止符和1個八分休止符加1個16分休止符。反過來說，休止符的配置與否和長短安排，也在一定程度上反映了拉威爾對詩歌結(jié)構(gòu)的解讀和重新劃分。比如，第13、14詩行同屬最后一個詩節(jié)，但是，拉威爾在這兩個詩行之間安排了和第2、3詩節(jié)之間同樣的休止符，即1個四分休止符加1個八分休止符。換句話說，從拉威爾此處的休止符配置可以看出，拉威爾實(shí)際上將最后一個詩行從最后一個詩節(jié)中分離出去單獨(dú)處理。從這個意義出發(fā)，最后一個詩行實(shí)際上取得了“詩節(jié)”的位置或待遇。

從拉威爾的休止符配置亦可看出他對詩歌標(biāo)點(diǎn)以及與之相關(guān)的詩句跨行的關(guān)注。比如，最后兩個詩節(jié)的兩個呼語“賜福我們（Nommez-nous）”和“公主（Princesse）”之后都有一個八分休止符，與這些呼語之后的省略號和逗號形成對應(yīng)。另外，第1、2兩行，第12、13兩行之間以及整個第三詩節(jié)都是跨行的一個整句，與這些詩行對應(yīng)的聲樂部分便一氣呵成，沒有休止符。但是，當(dāng)標(biāo)點(diǎn)和韻腳不一致或相抵觸的時候，拉威爾音樂人聲聲部的寫作更加凸顯了對于韻腳的重視。比如，第6、7兩行之間并沒有標(biāo)點(diǎn)，是一個完整的詩句，但是拉威爾這兩個詩行之間配置了1個八分休止符和1個十六分休止符，以突出第5、6兩行和第7、8兩行在韻腳上的呼應(yīng)。

德彪西《空求》的人聲聲部又是如何安排的呢？

單看第一詩節(jié)，我們一定會驚訝兩位作曲家在人聲聲部寫作上的驚人相似：第1、2兩個詩行和第3、4兩個詩行的旋律輪廓形成拱形結(jié)構(gòu)，第一韻腳停留在上行的較高音區(qū)，第二韻腳配置以長短格的節(jié)奏。但從第一詩節(jié)聲樂部分的配置來看，德彪西似乎更加注重詩歌的句法結(jié)構(gòu)。因?yàn)?，德彪西的《空求》將第一詩?jié)的上半段和下半段以較長的休止符斷開，而第3、4詩行之間則沒有休止符，和第1、2行一樣，一氣呵成。

和拉威爾一樣，德彪西也將最后一個詩行從最后一個詩節(jié)中獨(dú)立出來，強(qiáng)調(diào)最后一行與作品開端的聯(lián)系。略有不同的是，德彪西最后一個詩行更多引用第一詩行的音調(diào)，而拉威爾最后一行的音調(diào)則更多是對作品開端前奏音調(diào)的借鑒。⑧拉威爾實(shí)際是將開端和最后兩個詩節(jié)結(jié)合起來。與最后兩個詩節(jié)的聯(lián)系最突出的表現(xiàn)是“賜福我們（nommez-nous）”音調(diào)的借用和第4詩節(jié)五聲性音調(diào)的綜合。這種寫法更多地體現(xiàn)出純音樂構(gòu)思而不僅僅是對詩歌結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)。另外，兩位作曲家都將第12詩行的韻腳予以一種開放而不是閉合的聲樂處理，即以上行停頓在一個較高音區(qū)，而不是下行進(jìn)行并配置以長短格的節(jié)奏。兩位作曲家最后一個詩節(jié)處理的最大不同之處在于：拉威爾將第13詩行結(jié)尾更多予以一種開放或說模棱兩可的配置，德彪西則更加強(qiáng)調(diào)第13詩行的終結(jié)感。具體而言，拉威爾的第13詩行結(jié)束于拉威爾晚期作品中常用的一種和弦結(jié)構(gòu)：兩個根音和五音相距小二度但共享同一個三音（bA或#G）的三和弦（F小三和弦和E大三和弦）；德彪西的第13詩行則結(jié)束于一個五度低音進(jìn)行。

兩位作曲家人聲聲部寫作最大的不同體現(xiàn)于中間兩個詩節(jié)的配置?？傮w而言，德彪西對于第2、3詩節(jié)的配置不像拉威爾那樣規(guī)整，體現(xiàn)出德彪西對詩歌其他方面的強(qiáng)調(diào)。如果我們還是順延上行下行（即“開合”）為一個結(jié)構(gòu)單位的音樂邏輯的話，那么，根據(jù)德彪西的聲樂寫法，他似乎是將第5、6、7三個詩行視為一組，體現(xiàn)了一種“開開合”的布局。第8詩行自成一體；或者說與其后的9、10、11構(gòu)成一個整體，形成“開合合合”的結(jié)構(gòu)。綜上所述，德彪西和拉威爾聲樂部分對詩歌的重新界分如圖2。

圖2　拉威爾和德彪西人聲聲部寫作對詩歌結(jié)構(gòu)的重新界分：⑨與中文語法一樣，頓號、逗號、分號、句號代表著音樂句法結(jié)構(gòu)不同程度的停頓。

下面我們來看聲樂之外其他聲部的音樂結(jié)構(gòu)。拉威爾《空求》中主要包含三種材料：第一種材料是作品的開端和結(jié)尾。這種材料主要由三個動機(jī)（第1小節(jié)動機(jī)1、2，第2小節(jié)動機(jī)3）構(gòu)成。這一部分和聲的主要特點(diǎn)是織體分層，上下聲部的調(diào)性中心不統(tǒng)一。

第二種材料主要特點(diǎn)是音階式級進(jìn)上行的旋律，具體又可細(xì)分為三種形式的旋律動機(jī)：旋律動機(jī)a級進(jìn)上行，出現(xiàn)在第7、12和14小節(jié)，可稱為嫉妒動機(jī)或埋怨動機(jī)；旋律動機(jī)b級進(jìn)上下行，以八度或多重八度的形式出現(xiàn)，出現(xiàn)在第8、9和16小節(jié)，可稱之為好運(yùn)動機(jī)或公主光輝動機(jī)；旋律動機(jī)c下行級進(jìn)和跳進(jìn)結(jié)合，出現(xiàn)在第10至11小節(jié)，第13和15小節(jié)。動機(jī)c有兩個功能：一方面，它和動機(jī)b一樣（有時與動機(jī)b一起），消耗掉動機(jī)a上行積累起來的音樂能量；另一方面，其下行跳進(jìn)的音程特點(diǎn)似乎是為了鞏固偶數(shù)詩行韻腳的揚(yáng)抑格聲樂配置。這一段音樂的低音以五度進(jìn)行為主，上下聲部的關(guān)系可以統(tǒng)攝在低音之上形成的三和弦、七和弦或進(jìn)一步的高疊和弦。

第三種材料的主要特點(diǎn)是所謂的鐘聲進(jìn)行，持續(xù)音在多個八度連續(xù)出現(xiàn)（見拉威爾《空求》第19-24小節(jié)鋼琴聲部）。這一材料的主要特點(diǎn)除了在多個八度出現(xiàn)的持續(xù)音，和聲上基本保持穩(wěn)定，直到結(jié)尾處才更換和弦。

這三種材料結(jié)構(gòu)功能不同。材料1主要出現(xiàn)在作品的開端和結(jié)尾，是作品前奏和結(jié)尾的主要材料。材料2與前兩個詩節(jié)（前8行）對應(yīng)。材料3則主要配置最后兩個詩節(jié)（即最后6行）。因此，從旋律材料與和聲進(jìn)行的角度出發(fā)，拉威爾《空求》的音樂結(jié)構(gòu)包括“前奏-主體1-主體2-結(jié)尾”四個部分。

拉威爾作品音樂材料的使用體現(xiàn)了對詩歌結(jié)構(gòu)的解讀，即將詩歌的前八個詩行作為一個整體，其后的五個詩行作為另外一個結(jié)構(gòu)單位，而將最后的一個詩行劃分為另外一個結(jié)構(gòu)部分。將這一劃分與上述的按聲樂部分對詩歌的劃分比較，我們發(fā)現(xiàn)兩種劃分之間基本保持一致。換句話說，無論是從人聲聲部的寫作還是器樂部分材料的運(yùn)用，拉威爾的《空求》都體現(xiàn)了對詩歌形式的尊重。更具體地說，是對十四行詩這種詩歌形式的尊重。

值得一提的是，拉威爾的整體音樂配置中，除了開始的前奏和最后一個小節(jié)的尾奏，音樂進(jìn)行中還出現(xiàn)了一個小節(jié)（第12小節(jié)）的間奏。拉威爾在此處安排間奏的主要目的，一方面當(dāng)然是為了指出前兩個詩節(jié)之間的界分，但更是為了強(qiáng)調(diào)詩歌語義上的轉(zhuǎn)折或者說主人翁情緒的再次推進(jìn)。我們知道，詩歌第一詩節(jié)的主要內(nèi)容是反映主人翁對自己現(xiàn)狀的不滿和對赫柏輕而易舉獲得的成功的嫉妒，第二詩節(jié)則是這種不滿情緒的進(jìn)一步宣泄，因?yàn)橹魅宋贪l(fā)現(xiàn)自己既不是“公主的小犬、潤喉糖、口紅，甚至連可有可無的玩具都不是”。配合這種情緒的宣泄，拉威爾調(diào)用前奏中帶有哀怨情緒的第一動機(jī)，對第一詩節(jié)中的嫉妒動機(jī)進(jìn)行加花裝飾，形象地描繪了主人翁內(nèi)心的憤懣和滿腹牢騷。

與拉威爾的音樂類似，德彪西的《空求》同樣有一個簡短的前奏、一個小節(jié)的尾奏和一個小節(jié)的間奏。與拉威爾的前奏一樣，德彪西的前奏的顯著特征之一便是上下聲部調(diào)性中心的不一致（見德彪西《空求》第1-3小節(jié)）。上聲部主要是一系列三度的平行下行，低聲部則是級進(jìn)上行的bG調(diào)音階。三度下行動機(jī)以白鍵居多，bG調(diào)音階則以黑鍵居多。這兩個調(diào)性中心似乎象征著主人翁的“理想和現(xiàn)實(shí)之間的距離”，近在咫尺又遙不可及。從這種意義出發(fā)，兩小節(jié)的前奏已經(jīng)為作品的主題，即“徒勞的請求”定下基調(diào)。

和拉威爾一樣，德彪西也將詩歌的最后一行從最后一個詩節(jié)中分離出來，并將其與第一詩行聯(lián)系起來，即將與第一詩行對應(yīng)的音樂用于配置最后一行，作為整首作品的結(jié)尾。這種設(shè)計(jì)似乎更多地體現(xiàn)了一種純音樂的設(shè)計(jì)：作品結(jié)尾再現(xiàn)開始的音樂材料，使作品形成一種閉合結(jié)構(gòu)。作品最后G大調(diào)的正格終止，人聲聲部最后的下行四度跳進(jìn)，以及最后的屬主重復(fù)，都進(jìn)一步增強(qiáng)了這種閉合感。當(dāng)然，從詩歌的角度出發(fā)，這兩個詩行之間也確實(shí)存在對應(yīng)：如果說與第一詩行對應(yīng)的大三和弦平行象征著青春女神赫柏的好運(yùn)，那么，結(jié)尾音樂處同樣的大三和弦平行則象征著主人翁懇求得到的福音——他希望能和赫伯一樣，成為公主的羊倌。

和拉威爾一樣，德彪西也將唯一的間奏安排在前兩個詩節(jié)之間。但是，二者間奏運(yùn)用的材料以及材料的功能很不一樣。如前所述，拉威爾的間奏材料實(shí)際上是前奏動機(jī)和第一詩節(jié)材料的綜合變奏，但是德彪西的間奏則完全采用新的材料——倚音式琶音音型（見德彪西《空求》第10-11小節(jié)）。二者的間奏材料都體現(xiàn)了裝飾性特點(diǎn)。但是，將間奏音樂與詩歌內(nèi)容結(jié)合起來，拉威爾的間奏材料更多地表現(xiàn)了主人翁內(nèi)心憤懣的宣泄，德彪西的間奏則更多顯示出主人翁對自我地位的嘲弄。從純音樂結(jié)構(gòu)角度出發(fā)，間奏材料的功能也與拉威爾的音樂不同：德彪西的間奏材料將整個第二詩節(jié)結(jié)構(gòu)為一個相對獨(dú)立的單位，拉威爾的間奏材料則滲透于第1、2詩節(jié)。

與拉威爾的音樂一樣，德彪西音樂的鋼琴聲部主要包括三種主題材料：開始的平行三度動機(jī)，與赫柏命運(yùn)對應(yīng)的三和弦平行音型以及統(tǒng)攝整個第二樂節(jié)的裝飾音型。第一個三度下行動機(jī)在作品中多次出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都有不同程度的變化。從詩歌內(nèi)容出發(fā)，我們可以認(rèn)為這個動機(jī)代表著主人翁不斷變更但矢志不渝的懇求。作品開始和最后一次，以及兩次與“賜福我們吧”相對應(yīng)的主題動機(jī)的這種意味更加明顯。但是，德彪西《空求》中的主題動機(jī)和詩歌內(nèi)容之間的對應(yīng)遠(yuǎn)沒有拉威爾的音樂清晰。三種材料與詩歌內(nèi)容和形式之間的對應(yīng)關(guān)系也不像拉威爾的音樂那樣易于理解。比如，德彪西將第3詩行和第11詩行的鋼琴聲部都配置以主題動機(jī)。但是，第3詩行的主要內(nèi)容是主人翁對自己卑微命運(yùn)的不滿：“我耗盡畢生精力，只是一個卑微的主持”，第11詩行則是對公主笑靨的描述“啃嚙誓言并輕言低訴?！边@兩個詩行在內(nèi)容上無明顯關(guān)聯(lián)。再比如，德彪西第9、10詩行和第1詩行采用類似的動機(jī)與音樂處理（即平行和弦和類似的節(jié)奏等），但是，第9、10詩行與第1詩行在內(nèi)容上也沒有太多的聯(lián)系：第一詩行主要是表達(dá)主人翁對赫柏命運(yùn)的嫉妒，第9、10詩行則主要是對“公主如許如馴服羔羊的笑靨”的描繪。由此看來，德彪西似乎并不追求主題動機(jī)材料與詩歌之間的嚴(yán)格對應(yīng)，而只求一種寬泛的聯(lián)系。從純音樂的角度出發(fā)，音樂中確實(shí)存在音樂材料的重復(fù)變奏，但是，重復(fù)變奏的材料并未將音樂結(jié)構(gòu)為一種規(guī)整、清晰可辨的曲式結(jié)構(gòu)。相反，如同詩歌懇求主題外的多次離題一樣，德彪西作品鋼琴聲部的材料以一種不規(guī)則的方式變奏更迭。在此基礎(chǔ)上，代表主人翁不斷變換但矢志不渝的懇求動機(jī)，和各種離題分散的材料貫穿起來，將音樂聚合為一個整體。換句話說，和拉威爾的音樂不同，德彪西的鋼琴聲部寫作似乎既不追求音樂本身結(jié)構(gòu)的規(guī)整，也不注重音樂材料和詩歌內(nèi)容之間的緊密對應(yīng)。

從和聲的角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)德彪西的音樂中也運(yùn)用了五度低音進(jìn)行，但是德彪西的五度低音和拉威爾大規(guī)模五度低音連鎖的方式顯然不同。另外，德彪西音樂五度低音之上的和弦更多只是一些三和弦和七和弦，形成一種類似屬主的和聲進(jìn)行。拉威爾的和弦則更多是各種形式的高疊和弦，從而形成低聲部和高聲部音樂的分層，有時甚至達(dá)到多調(diào)性意味或復(fù)功能的和弦（見拉威爾《空求》第21小節(jié)最后兩個高疊和弦）。換句話說，德彪西音樂中的五度低音進(jìn)行更接近傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的正格終止，而拉威爾音樂中的五度進(jìn)行則更多與之相關(guān)的詩歌情節(jié)相關(guān)聯(lián)，推動音樂不間斷地向前發(fā)展。

德彪西的《空求》和他的其它音樂作品一樣，嘗試運(yùn)用不同的音階材料豐富音樂的色彩并形成不同色塊之間的對比。這首作品中調(diào)用的音階材料除了傳統(tǒng)的大小調(diào)音階，還包括德彪西鐘愛的全音階、五聲音階等。這些音階材料的調(diào)用與詩歌有一定的關(guān)聯(lián)。比如，德彪西將第7詩行配置以全音階材料。按照特奧·希爾斯布魯納（Theo Hirsbrunner）的說法，德彪西之所以運(yùn)用全音階材料，是為了與歌詞所表達(dá)的“快樂歡愉的閉眼”相對應(yīng)。⑩Theo Hirsbrunner，“Zu Debussys und Ravels Mallarmé-Vertonungen，”Archivfür Musikwissenschaft，35/2（1978）：pp.81-103.另一處對應(yīng)體現(xiàn)在第13詩行的音樂配置上。在第13詩行，主人翁不僅懇求公主將其涂畫在扇子之上，而且還希望公主在其手上彩繪長笛，為公主納涼驅(qū)睡。此處不僅運(yùn)用鋼琴顫音寫意長笛奏法，五聲音階所描寫的田園謐靜與“哄公主入睡”的情節(jié)相對應(yīng)，也是主人翁內(nèi)心恬靜的寫照。我們還發(fā)現(xiàn)，此處運(yùn)用的調(diào)性是徹底的bG調(diào)。將此處音樂與詩歌的對應(yīng)進(jìn)行延伸，我們或許可以認(rèn)為開始三度平行動機(jī)的G調(diào)更多代表著主人翁的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，或說“卑微的主持”（因?yàn)榈?詩行恰好運(yùn)用下行三度的主題動機(jī)），而bG音階則代表著作者希冀達(dá)到的理想狀態(tài)。由此可見，作品開始兩小節(jié)的動機(jī)是對主人翁不滿卻無法改變自身矛盾狀態(tài)的總體概括，而作品以G大調(diào)結(jié)束則是對作品標(biāo)題的無言闡釋：主人翁的嫉妒、抱怨、幻想都只是一種意念，是一種徒勞的請求，回到現(xiàn)實(shí)，歸于平靜，主人翁仍然是一個卑微的主持或僧侶。

運(yùn)用不同的音階材料，將這些材料與不同的詩歌情節(jié)或內(nèi)容相匹配也是拉威爾音樂的主要特點(diǎn)之一。?《F大調(diào)弦樂四重奏》和《嘆（Soupir）》便運(yùn)用了這種手法。實(shí)際上，這首作品中也運(yùn)用了不同的音階材料。比如，作品第一小節(jié)的最后一個增三和弦與低音C相結(jié)合便具有全音階的色彩；第12、13詩行（即“長笛在手，驅(qū)羊入夢”）拉威爾也運(yùn)用了五聲音階。不同的是，或許是因?yàn)閮墒鬃髌愤\(yùn)用的載體不同（拉威爾的作品是一首聲樂室內(nèi)樂，而德彪西的作品則是人聲聲部加鋼琴），拉威爾對于“長笛在手”這一詩句或者說音樂形象的描繪比德彪西更加具象和傳神——拉威爾此處用現(xiàn)實(shí)的長笛表現(xiàn)主人翁臆想中的長笛。長笛獨(dú)奏與人聲聲部形成自由模仿，描繪了主人翁理想中的田園風(fēng)光。鋼琴伴奏聲部的鐘聲與笛聲相和，音韻悠揚(yáng)。為了突出這一音樂設(shè)計(jì)，拉威爾將第12、13詩行前后的長笛聲部靜止。

從以上論述可以看出，拉威爾和德彪西都將五聲音階與主人翁希冀達(dá)到的狀態(tài)相對應(yīng)，自然大小調(diào)音階以及與此相關(guān)的屬主五度低音進(jìn)行則更多代表著主人翁現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。換句話說，盡管兩位作曲家對于詩歌具體詩行劃分以及詩歌內(nèi)容和結(jié)構(gòu)具體細(xì)節(jié)的解讀不盡相同，但是，二者對于詩歌標(biāo)題的解讀完全一致。兩位作曲家都以自己的方式對主人翁的各種懇求進(jìn)行了描繪，但是，音樂前奏和結(jié)尾的呼應(yīng)這告訴我們，主人翁的所有懇求都是鏡中花水中月，現(xiàn)實(shí)中的主人翁既沒有取代赫伯，也沒有成為公主的叭兒狗、潤喉糖和玩偶。所謂公主的目光降臨，長笛在手、驅(qū)羊入夢等都是主人翁白日夢式的幻想。

最后來看看人聲聲部與其它聲部之間的關(guān)系?？傮w而言，兩首作品都運(yùn)用了室內(nèi)樂式的聲部獨(dú)立的寫作方式。相對而言，拉威爾作品的聲部獨(dú)立性更加突出。其中一個突出原因當(dāng)然是作品體裁特征所決定——拉威爾的作品是聲樂室內(nèi)樂?拉威爾自己說，這首作品是一首包含人聲的室內(nèi)樂。，而德彪西的作品是人聲加鋼琴。與拉威爾的作品相比，德彪西作品中鋼琴的伴奏性似乎更強(qiáng)，作品中多次出現(xiàn)鋼琴對人聲聲部的重復(fù)。最明顯的兩處重復(fù)出現(xiàn)在第3、4詩行和第9、10、11詩行。當(dāng)然，和德彪西該作品的其他一些音樂設(shè)計(jì)一樣，很難斷定這種重復(fù)與詩歌的內(nèi)容或結(jié)構(gòu)是否有關(guān)聯(lián)。

就聲部的功能而言，兩首作品中的人聲和其他聲部一起共同承載著對詩歌語義和句法結(jié)構(gòu)功能的表達(dá)。相對而言，其他聲部更多體現(xiàn)為對詩歌內(nèi)容的表達(dá)，人聲則更多承載著對詩歌語音和句法結(jié)構(gòu)的表達(dá)。但是，二者之間并沒有一條清晰的分界線。人聲聲部對詩歌語義的承載，最突出地表現(xiàn)在對詩歌中兩個重復(fù)語詞的重復(fù)再現(xiàn)。在德彪西的音樂中，呼語“公主（Princesses）”分別出現(xiàn)在作品的開始和結(jié)尾，德彪西采用同樣的六度音程予以配置；另一個呼語“賜福我們（Nommez-nous）”也用類似的上行四度予以配置。當(dāng)然，德彪西音樂中兩個呼語對應(yīng)的音樂并不是原樣重復(fù)。作品開始的“公主”是下行小六度音程，而作品尾聲中的“公主”則采用下行大六度音程。

同樣，兩個“賜福我們”相對應(yīng)的三個音符實(shí)際上只有一個音符完全相同，其他兩個音符都進(jìn)行了微調(diào)。這里采用一種與開始主導(dǎo)動機(jī)一樣的處理：重復(fù)但不是原樣重復(fù)。從純音樂的角度出發(fā)，這里的音樂處理體現(xiàn)了德彪西一貫主張的音樂永遠(yuǎn)不回到開始的理念。與詩歌內(nèi)容結(jié)合，體現(xiàn)了主人翁在不斷懇求中態(tài)度的調(diào)整和變化。德彪西《空求》人聲聲部最值得提及的再現(xiàn)重復(fù)是人聲在最后一個詩行對第一詩行的變化再現(xiàn)。這兩個分句在旋律輪廓和音高內(nèi)容上非常接近，富有特點(diǎn)的還原B先后出現(xiàn)，唯一變化的音高是第一詩行的bE到最后一個詩行更換為還原E。與呼語“公主”的音樂處理一樣，結(jié)尾處的E與這一片段的中心音G構(gòu)成大六度關(guān)系，而在第一詩行的音樂情境中，bE與該片段的中心音G構(gòu)成小六度關(guān)系。最后一個詩行和第一詩行之間人聲聲部的重復(fù)具有雙重內(nèi)涵：從語義角度理解，是因?yàn)樽詈笠粋€詩行中的“羊倌”與第一詩行中的“赫柏”之間存在語義關(guān)聯(lián)；從純音樂的角度出發(fā)，人聲和其他聲部一起再現(xiàn)第一詩行對應(yīng)的音樂，在作品的首尾形成呼應(yīng)，有效增強(qiáng)了作品的閉合性和終止感。?德彪西《空求》這首作品結(jié)尾的處理和第一首《嘆》一樣，結(jié)尾再現(xiàn)開始的音響。拉威爾《嘆》與《空求》的這兩首作品的首尾也采用這種處理。這種處理更多體現(xiàn)了對調(diào)性音樂傳統(tǒng)的暗示而不是對詩歌內(nèi)容的呼應(yīng)，盡管《空求》這首詩歌本身給這種配置提供了非常直接的暗示。

與德彪西的作品一樣，拉威爾音樂的人聲聲部也是一音節(jié)一音，也很少出現(xiàn)重復(fù)和再現(xiàn)的情況，充分顯示了人聲主要承擔(dān)的也是語音功能。與德彪西的音樂作品一樣，拉威爾音樂的人聲也有一些片段性重復(fù)。頗為有趣的是，拉威爾人聲中的重復(fù)和再現(xiàn)和德彪西如出一轍，重復(fù)的內(nèi)容和方式非常接近。首先，兩個呼語（Princesse）對應(yīng)的音樂再現(xiàn)重復(fù)。與德彪西通過改變音程結(jié)構(gòu)進(jìn)行重復(fù)的方式略有不同，拉威爾采用音程移位的方式實(shí)現(xiàn)重復(fù)再現(xiàn)。第一個呼語“公主”在結(jié)尾再現(xiàn)時向上移高大二度，第二個呼語“賜福我們吧（Nommez-nous）”在第二次出現(xiàn)時作向下大二度移位。

綜上所述，拉威爾和德彪西的人聲聲部寫作都體現(xiàn)了“同樣的語詞采用類似的音樂進(jìn)行配置”這一原則。在這一點(diǎn)上，拉威爾比德彪西更加嚴(yán)謹(jǐn)。我們知道，這首詩歌第二個呼語“賜福我們”在整個詩歌中實(shí)際上出現(xiàn)了三次。前兩次出現(xiàn)在第三詩節(jié)和第四詩節(jié)的開始，最后一次出現(xiàn)在最后一個詩行。拉威爾將最后一個詩行中的“賜福我們”與前兩個視為一體，將第二個“賜福我們”再向下大二度移位，并與其它音樂材料的再現(xiàn)結(jié)合在一起。

關(guān)于《馬拉美詩三首》的音樂配置，拉威爾本人曾經(jīng)這樣說過：

我特別喜歡我的《斯特芳·馬拉美詩歌三首》，它顯然絕非通俗音樂，因?yàn)樵谄渲形乙嗖揭嘹吜笋R拉美的創(chuàng)作過程。?Arbie Orenstein（ed.），ARavelReader：Correspondence，Articles，Interviews，New York：Columbia University Press，1990：p.433.

《斯特芳·馬拉美詩歌三首》：我希望能夠?qū)ⅠR拉美的詩歌移入音樂創(chuàng)作，尤其是那份細(xì)膩，意味深長，這也是他的典型特征。?Ibid.p.32.

從以上文字我們可以看出，拉威爾表明了他對馬拉美詩歌的態(tài)度，即盡可能地在其音樂配置中尊重詩歌的內(nèi)容和形式。但是拉威爾并未具體說明詩歌哪些內(nèi)容和形式被保留在音樂中。通過對拉威爾作品人聲聲部的分析，我們可以看出，拉威爾的配置充分體現(xiàn)了對詩歌音節(jié)、韻腳、詩行以及語詞重復(fù)的尊重；通過其對和聲（包括低音進(jìn)行）、主題動機(jī)重復(fù)再現(xiàn)可以看出，拉威爾的音樂寫作體現(xiàn)了對詩歌內(nèi)容（情節(jié)）的尊重。換句話說，拉威爾的音樂確實(shí)像他聲稱的那樣，最大限度地體現(xiàn)了對詩歌的尊重。這種尊重甚至可以和他更為早期的作品《自然的故事》媲美，即體現(xiàn)出對詩歌的“忠實(shí)”。套用卡明斯基的術(shù)語，拉威爾的音樂配置更多是對詩歌的一種“適應(yīng)”。

德彪西的音樂配置則正好相反。對德彪西而言，詩歌只是音樂的開端，音樂在很大程度上獨(dú)立于詩歌，按照自身的邏輯展延和發(fā)展。換句話說，德彪西聲樂作品中，音樂是第一性的，詩歌是第二性的。套用卡明斯基的術(shù)語，德彪西的音樂配置更多地是對詩歌的一種“借用”。當(dāng)然，德彪西之所以采用和拉威爾正好相反的音樂配置原則，按照特奧·希爾斯布魯納的說法，其中一個原因是因?yàn)榈卤胛髦礼R拉美不喜歡他的詩歌被配置。?Theo Hirsbrunner，“Zu Debussys und Ravels Mallarmé-Vertonungen，”Archivfür Musikwissenschaft，35/2（1978）：p.92.

眾所周知，馬拉美詩歌的一個重要特點(diǎn)便是突出的音樂性。他的詩歌中不僅富含大量的音樂細(xì)節(jié)，而且其中經(jīng)常會出現(xiàn)長笛等樂器形象。但奇怪的是，他不喜歡將他的詩歌配以音樂。從這一點(diǎn)出發(fā)，德彪西以詩歌為起點(diǎn)，但又不拘泥于詩歌的細(xì)節(jié)和一些特殊結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的做法更加契合或說貼近馬拉美的藝術(shù)主張。實(shí)際上，無論是馬拉美還是德彪西，兩人都固守自己的藝術(shù)形式，其他藝術(shù)形式只是其本人藝術(shù)形式的點(diǎn)綴或者說創(chuàng)作靈感的來源。在這一點(diǎn)上，拉威爾與德彪西和馬拉美的立場完全不同。他保持其一貫的原則和做法，公開宣稱放棄音樂的獨(dú)立自為，聲稱自己的音樂只是對詩歌的亦步亦趨。拉威爾又一次找到了面具，將自己的個性隱藏其后。這一次，他選擇的面具是詩歌，而不是“東方”、“西班牙”、“馬達(dá)加斯加”、“爵士”等異國情調(diào)，或者是維也納的圓舞曲，抑或是庫普蘭的墓志銘。

作者附言：本文為教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《拉威爾室內(nèi)樂研究》（編號12YJC760088）成果之一，同時為上海音樂學(xué)院音樂研究所2016年度立項(xiàng)課題成果。

（責(zé)任編輯張璟）

A Comparison of Ravel and Debussy's Placetfutile

WANG Zhong-yu

Abstract：This article takes the second poem Placet futile of Trois poèmese de StéphaneMallarmé（1913）as the object of research and attempts to explore the relationship between poetry and music of the two musical pieces and compare the differences between them.The category of vocal comparison falls into contour，rhythm，rest and etc.Instrumental comparison takes into account the following factors：theme-motive，referential collection，scale，base progression and repetition.In analytic comparison，the article explores the relationship between poetry and music from the perspectives of its form like rhyme，punctuation，span and its plot.

Key Words：Maurice Ravel（1875-1937），Achille-Claude Debussy（1862-1918），Trois poèmese de Stéphane Mallarme（1913），Placet futile（1913），relationship between poetry and music

中圖分類號：J614.5

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.002

文章編號：1003-7721（2016）02-0032-10

收稿日期：2016-03-09

作者簡介：王中余，男，上海音樂學(xué)院副研究員、碩士研究生導(dǎo)師（上海200031）。