音樂活性構(gòu)造·過程構(gòu)造（上）

趙曉生

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音樂活性構(gòu)造·過程構(gòu)造（上）

趙曉生

摘要：筆者認為，音樂的全部結(jié)構(gòu)意義、組織意義、形式意義，均依賴其“過程”的有效展現(xiàn)。為此，文章以一個新的視角和命題，把音樂的進行“過程”、展開“過程”、結(jié)構(gòu)“過程”作為音樂組織方式的一個特定概念進行專門研究。

關(guān)鍵詞：音樂活性構(gòu)造；音樂結(jié)構(gòu)；音樂過程

編者按：

2014年底到2015年初，趙曉生教授應(yīng)邀在武漢音樂學(xué)院開設(shè)了公開課《音樂活性構(gòu)造》。他在課上展示了一種新的音樂分析方式，試圖將音樂還原于“運動著的過程”之中進行“全景式”的觀察與分析，他將其命名為“音樂活性構(gòu)造——對音樂分析學(xué)的一個新視角”。這一概念的提出基于趙曉生教授對音樂最原始的本質(zhì)特性的深度思考，以及對以往既有諸多音樂分析方法本質(zhì)的總結(jié)和補充。他認為音樂在本質(zhì)上是“時間性的藝術(shù)形態(tài)”，是由聲音作為載體，依靠聽覺感官來進行感受的獨一無二的藝術(shù)。因此，他指出“真正的音樂只能是過程的”，“只有在音樂過程全部完成后，聽眾才接受了音樂的整體，并在它的逐漸的展示過程中感受到音樂的整體構(gòu)造”。

基于上述，趙曉生教授認為“音樂的構(gòu)造寓于過程之中。過程即結(jié)構(gòu)，過程即構(gòu)造。過程的狀態(tài)即結(jié)構(gòu)形態(tài)。過程的特征即結(jié)構(gòu)范式”，“音樂的構(gòu)造不是靜態(tài)的，不是凝固的，不是死性的，而是展現(xiàn)動態(tài)的，不斷變化的，充滿活性的”。他還對傳統(tǒng)曲式分析的“靜態(tài)特征”進行了批判，宣稱“我們必須另辟蹊徑，不是從音樂和形式邏輯，而是從音樂的活性過程中，探尋音樂構(gòu)造的組織奧秘”，“不從礓化的、固定的、圖式的方式研究作品之結(jié)構(gòu)，而從活性的、運動的、過程的、變異的角度，探索音樂的構(gòu)造過程之秘密?！?/p>

依據(jù)音樂的歷時性與共時性并存的特征，趙曉生教授將音樂的活性構(gòu)造劃分為五個范疇。其中，音樂的歷時性構(gòu)造包括節(jié)奏構(gòu)造與過程構(gòu)造，而音樂的共時性構(gòu)造則包括音高構(gòu)造與音響構(gòu)造，二者的綜合則成為組織構(gòu)造。他認為“只有以有機的、整體的、合一的、活性的視角，觀察、分析音樂的時間性與空間性二位一體的活性運動方式，才能從根本上把握音樂構(gòu)造的核心奧秘?！?/p>

在接下來的具體陳述過程中，他按照歷時性的組織構(gòu)造原則作為視角，分為兩大章來進行解析，即“節(jié)奏構(gòu)造”和“過程構(gòu)造”。“節(jié)奏構(gòu)造”一章對音樂節(jié)奏的本原、分割的方式與類型以及涉及到的許多概念進行了十分詳細的解釋，而“過程構(gòu)造”一章則著重對音樂在時間過程中呈現(xiàn)出的八種范式進行了闡釋。同時，在具體的講解過程中，趙教授列舉了大量的音樂實例，對讀者而言應(yīng)會是一個相當豐富的體驗過程。

從本期起，本刊將連載其中第二章“過程構(gòu)造”的內(nèi)容。

把音樂的進行“過程”、展開“過程”、結(jié)構(gòu)“過程”作為音樂組織方式的一個特定概念進行專門研究，是一個新的視角和命題。

音樂的過程性特征是無可置疑的?！肮?jié)奏”是音樂進行的“時間分割”形態(tài)與組織，“過程”則是音樂進行的“時間綜合”形態(tài)與組織。所謂“音樂結(jié)構(gòu)”，就本質(zhì)而言，首先不在于“形式結(jié)構(gòu)”，而在于“過程結(jié)構(gòu)”。音樂的全部結(jié)構(gòu)意義，組織意義、形式意義、均依賴其“過程”，而有效展現(xiàn)。

以同一位作曲家作品相比較，貝多芬《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品14之1）與《E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品109）屬同樂器，同調(diào)性，同曲式（“奏鳴曲式”），但二者之間音樂過程卻全然不同。因此，“奏鳴曲式”這一“曲式”概括就對闡明二部作品的真實形態(tài)失去作用，顯得“詞不達意”。

以不同作曲家作品相比較，貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》與拉赫瑪尼諾夫《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》同屬c小調(diào)，同為“奏鳴曲式”，但同樣由于過程狀態(tài)南轅北轍，不可同日而語，于是“奏鳴曲式”這一曲式概念同樣失去了揭示音樂組織構(gòu)造本質(zhì)的實際價值。

以同一結(jié)構(gòu)形態(tài)的作品相比較，如，李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》與舒伯特《C大調(diào)幻想曲“流浪者”》為例，二者同屬“單一主題銜生發(fā)展，將四樂章奏鳴套曲糅合在單樂章結(jié)構(gòu)之中”的形式結(jié)構(gòu)，且二者之間存在千絲萬縷的思想聯(lián)系與基因遺傳，但若從音樂過程作為出發(fā)點進行觀察，上述概念依然未能揭示兩部作品各自不同于眾的核心價值。

由此而論，對音樂的“過程構(gòu)造”如何觀察，如何歸納、總結(jié)出相應(yīng)規(guī)律與結(jié)論，成為十分迫切的任務(wù)。

一、一首音樂作品，是音樂生命體的全過程

音樂的結(jié)構(gòu)首先體現(xiàn)在過程之中。音樂由一個構(gòu)成音樂組織最小單位的“基因”作為開端（關(guān)于“基因”，將另之探討）銜生為“細胞”，生成長“胚芽”（依然十分細微的組織構(gòu)造），尤若生物繁銜生長過程中，“雙螺旋體”DNA染色體構(gòu)造的生成，精子與卵子的結(jié)合，“道生一、一生二、二生三、三生萬物”的哲學(xué)概括等等。由此產(chǎn)生了音樂作品發(fā)展過程之發(fā)端起源，是音樂生命體生成的起點?？捎鳛樯w的誕生、出世、嬰兒期。

緊接著，音樂由“基因”、“細胞”、“胚芽”出發(fā)，不斷生長，逐漸成形，在音樂過程中，表現(xiàn)為成句、成段、表達出明確而肯定的意義，主要音樂形態(tài)由此成型，亦即我們常說的“呈示”。所謂“呈示”，是生命體基于面貌的成形，是基調(diào)的成型，是風(fēng)格的成型，是流派的成型，是音樂基本性格的成型?？捎鳛樯w的生長、成熟、青年期。

音樂過程在繼續(xù)。音樂的各項材料，“基因”、“細胞”、“胚芽”、“主題”、“樂思”、“樂句”，在時間過程中不間斷地向前發(fā)展，變化、變奏、銜生、變形，產(chǎn)生新因素，再繼續(xù)發(fā)展，這是音樂生命體的展開部分?？捎鳛樯膴^斗、生長、展開的壯年期。

經(jīng)過相當長時期的準備、起伏、跌磊，音樂終究要進入自己的“高潮”。這是音樂發(fā)展的光輝頂點，亦是生命過程最燦爛的發(fā)光點。音樂激動人心、動人心魄、催人淚下的瞬間迸發(fā)，被我們通常稱之為“高潮”?！案叱薄辈⒉灰欢ㄒ馕吨繇懙暮甏?、組織的復(fù)雜?！案叱薄笔敲赖臉O致，是情的極致，是感受的極致，是音樂作為藝術(shù)形式最原本最赤裸最爆發(fā)的剎那。音樂正是在自己的“高潮”中展現(xiàn)出生命的全部偉力。

高潮過后，音樂走向生命體的終結(jié)。“一曲終了”即是音樂生命體之終結(jié)。正如每個生命個體，死亡是不可避免的最終歸宿，音樂作品作為音樂生命的個體存在，無論篇幅多長大，結(jié)構(gòu)多宏偉，也終于要達到“曲終人散”的結(jié)局。音樂作品的“結(jié)尾”、“尾聲”、“結(jié)束部”，（所謂“CODA”），正顯示著這一結(jié)局的顯性形態(tài)。有各種方式結(jié)束一首樂曲。音樂作品的結(jié)尾暗示著林林總總的不同的死亡方式。光輝燦爛的尾聲暗示著在榮耀中逝世；嘎然而止的突然中止象征著瘁死；緩慢地逐漸消失猶如壽終正寢的正常離去；黑暗陰沉的收束體驗著孤寂凄涼之死；……音樂不同狀態(tài)的結(jié)束代表著種種不同的生命死亡方式。生是死的前奏，死是生的總結(jié)。死亡是一種壯麗，死亡是一種美，是生命體的必然歸宿。因而音樂作品中的“結(jié)束部”（即“CODA”）往往是對樂曲自然終止過程進行阻礙，使之“死而不僵”、“死而復(fù)生”、“將死未死”，從而涅槃，進入一個新境界，產(chǎn)生“余音繞梁”的音樂意義之延伸與擴張。

由此，我們可以從中引申出如下結(jié)論：

1.每一個聲音都是完整的生命體，有著孕育（準備）、出生（發(fā)聲）、成長（泛音的逐漸豐富）、發(fā)展（不斷的振動）、死亡（消音）這樣幾個既連續(xù)又完整的過程。傾聽每一個聲音的“生命”全過程是每個學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生不可缺少的基本功。

2.每一首音樂作品都毫無例外，從最小、最基本的基因、細胞、胚芽開始，經(jīng)過形態(tài)的成型（呈示）、音樂生命體的逐漸生長、發(fā)展（展開）、達到高潮（生命頂點）、逐漸衰老、最終死亡，完成音樂作品全部過程（結(jié)尾）。從這一個意義上衡量，音樂作品的“形式”（“曲式”）首先表現(xiàn)為這一生命過程的展現(xiàn)之上。研究音樂作品時刻不間斷在時間中流動、生生不息、瞬息萬變的過程構(gòu)造，不可避免地應(yīng)當從這種“過程構(gòu)造”中體察，研究人數(shù)在音樂這一特殊藝術(shù)形式的過程構(gòu)造中所表現(xiàn)出來的偉大天性與無窮智慧。

天性是與生俱來的本性，是人類一切藝術(shù)活動的原始驅(qū)動力。音樂起源于天性最直接的表露。

智慧則是人類心智之凝聚，是人類一切思維活動的主觀控制力。音樂又體現(xiàn)出智慧最精妙的組織。

音樂正是兼具著天性與智慧，是二者最高超最完美的綜合。所以，在下文揭示、分析音樂的“過程構(gòu)造”的“八個范式”時，我們以“天性”與“智慧”作為兩級，以此為參照值，探求各種范式之間的特征差別與相互關(guān)系。

二、“過程結(jié)構(gòu)”的八個“范式”

在音樂結(jié)構(gòu)過程中，材料通過組織，形成形態(tài)，體現(xiàn)為我們通常稱之為“曲式”的構(gòu)造。對音樂形式的研究理應(yīng)集中音樂的活性運動過程上，而不僅僅是靜止的抽象框架上。

那么，如何來觀察，分析音樂的活性運動過程呢？如同上文所述，音樂活性運動過程的兩級是天性的表露與智慧的控制。在天性表露與智慧控制的兩端之間，音樂逐漸形成八個過程構(gòu)造的范式：流水范式、潮汐范式、性愛范式、基因范式；磚石范式、樹狀范式、鑲嵌范式、宇宙范式。前四項由天性而生，后四項由智慧而成。兩組范式之間又由一條扭曲的“太極線”將它們緊密地相互連接在一起。

“組織”一詞organization來源于“器官”organ。組織本身即體現(xiàn)比例、均衡、相關(guān)性、影響力，體現(xiàn)著美。愛因斯坦公式的產(chǎn)生受了“地旋線”的啟發(fā)。所謂“地旋線”，指的是當從飛馳的火車上觀察地平線，你會發(fā)現(xiàn)，離你越近的物體以與火車相同的速度反方向向后退去；向稍遠望去，你會發(fā)現(xiàn)這一反向運動的速度逐漸減慢，最后出現(xiàn)一個靜止不動的點。越過這個點，地面似乎又逐漸緩慢地隨火車向相同方向前行；于是，廣闊的地面成為一條扭曲的“太極線”，即“地旋線”。愛因斯坦從“大地的扭曲”聯(lián)想到“時空的扭曲”，于是產(chǎn)生“相對論”，啟發(fā)他想出著名的質(zhì)能公式“E=mc2”。對科學(xué)奧秘的追求體現(xiàn)美，對藝術(shù)本質(zhì)的追求同樣體現(xiàn)美。無論科學(xué)還是藝術(shù)，無論大則宇宙小則粒子，無論天性或是智慧，必須有充沛的熱情使之得以體現(xiàn)。這是一種能量，如火山，如海嘯，如地震，蓄之既久，其發(fā)亦速。這是火，是血，是光，能燃燒，能奔涌，能閃亮，沖破一切黑暗的阻擋，使靈魂升華與凈化。這就是無言音樂的宏大力量。盡管在八種音樂過程構(gòu)造的范式中，有些傾向天性，有些傾向智慧，但毫無例外需安全身心地注入靈魂之熱情，這才是使音樂獲得鮮活生命力的根本奧秘。天性與智慧的結(jié)合，通過靈魂的投入，產(chǎn)生心樂。

圖1　心樂的產(chǎn)生

三、八個范式

（一）流水范式

“流水范式”是音樂過程構(gòu)造中的至高境界。因為，從形、式、材、態(tài)、律、拍、句、法、氣、勢諸方面衡量，“流水范式”均具備最貼近人類自由天性的“水”的特征。

水乃至柔之物，性柔而形無常形，卻可成一切形。水隨心所欲，自由流淌，卻蓄力至力，又可摧毀一切物。故而若水之樂形而非形式而非式材而非材態(tài)而非態(tài)律而非律拍而非拍句而非句非句法而非法氣而非氣勢而非勢，表現(xiàn)為順手天性的即興性，多解性，變異性和游移性。

“流水范式”的音樂體現(xiàn)為行云的方式、流水的過程、寒冰的譜面。因為，流水是液態(tài)的水，流動的水。一首樂曲，從一滴、兩滴、多滴水開始，匯集更多水，逐漸流動，順勢曲折回旋，不斷匯入更多、更多的水，成湖泊，成瀑布，成大河，奔流不息，千姿百態(tài)，最終匯入大海而無影無蹤。這是流水的“液態(tài)水”。行云是氣態(tài)的水，升騰的水。當水滴化為更小的微粒，隨風(fēng)飛揚，騰空飄逸，獲得更大空間更大自由，音樂也依心飛舞，升天墜地，形無常形，法無定法。寒冰是固態(tài)的水。當行云流水一般自由、即興，隨心所欲的音樂被“樂譜”形態(tài)固定下來，它便成為凝固狀態(tài)的“水”。即便被以樂譜狀態(tài)固定凝固下來，經(jīng)過演奏家的加熱解凍，音樂仍可還原為潺潺流水，不息流淌。

流水范式作為音樂過程構(gòu)造的一種類型，具有多種不同方式。

1.形無形。興之所至，隨心所欲，帶有強烈即興性。

即興性是一個偉大的傳統(tǒng)，是音樂家心靈感受敏銳天性的瞬間凝聚和爆發(fā)。所謂依心所至，依心而發(fā)，依心而為，心隨樂至。從十八世紀的庫普蘭、巴赫、亨德爾、斯卡拉蒂、莫扎特，到十九世紀的貝多芬、蕭邦、李斯特、福列等，都是偉大的即興演奏大師，都有過許多關(guān)于即興演奏的軼事、傳聞、記錄，在他們作品中也帶有許多具有隨心所欲的即興成份的部分或段落。據(jù)貝多芬私人醫(yī)生卒德勒日記記載，貝多芬在即興演奏中所迸發(fā)出來的激情，時常比他正式完成的作品更激動人心。至于李斯特、蕭邦、舒曼、個個都是以即興演奏煽動聽眾情緒的高手。在中國音樂中，即興演奏，隨心所欲的作風(fēng)尤甚。因此，自古到今，“流水范式”一貫是世界音樂一個十分重要的過程形態(tài)。在19世紀后半葉，即興演奏的傳統(tǒng)有所斷裂，這種最自由自在無拘無束表現(xiàn)人類天性的音樂組織方式被失傳，直到20世紀才又重新引起人們重視并受到青睞，約翰·凱奇音樂中許多過程構(gòu)造重又回到給予演奏者高度自由的即興方式上。

在寫入樂譜的即興成份很強的部分同樣體現(xiàn)了自由度極大的自我發(fā)揮。巴赫的《半音階幻想曲及賦格》的“幻想曲”部分《a小調(diào)前奏曲》的開始10小節(jié)，興德米特《調(diào)性游戲》集中“前奏”與“后奏”，就是給予演奏者充分自由，能夠自由確定、自由組織、自由更新、有著極大的創(chuàng)造性發(fā)揮空間。

在這里我想著重以本人即興演奏的經(jīng)驗，探討音樂在自然形成過程中體現(xiàn)出來的“流水”性質(zhì)。

在音樂會上進行即興演奏充分體現(xiàn)出音樂組織構(gòu)造的極度自由自然自發(fā)自為的特征。當進行即興演奏時，并沒有特定的“主題”、“動機”、“和聲”等等預(yù)設(shè)成分的假定，而且順從著坐在鋼琴前（甚至站立在鋼琴前）那一剎那的感覺，在鋼琴上奏出第一個音響，這個音響可能是暴烈的，可能是朦朧的，可能是和諧的，可能是飄渺的。但這個音響正如第一滴水，將成為波濤洶涌、萬里奔騰的長江大河的真正源頭。由這第一個音響出發(fā)，引申出第二個音響，第三個音響，正如那第一滴水逐漸匯入更多水滴，逐漸匯成細小的水流，這水流越來越大，越來越活躍，越來越奔流直前。我在1989年三次演奏的即興曲《嘯雪》，以廣東鼎湖摩崖石刻上形容瀑布的“嘯雪”二字為音樂想象的出發(fā)點，以“嘯”形水之聲，以“雪”狀水之形，以一幅暗示音樂結(jié)構(gòu)的自作畫作為音樂過程的依據(jù)，把音樂過程分為“飛流直下”、“水花四濺”、“曲澗回流”、“千峰百轉(zhuǎn)”、“平湖映月”、“東流入海”六個過程，從表象上描繪體現(xiàn)了瀑布奔流的全過程。但在三次不同場合的演奏中，上述“結(jié)構(gòu)圖式”卻成了一種“空筐”。在這空筐中能安放任何不同物體，這首即興曲也以“自然的”、“社會的”、“精神的”三種完全不同的內(nèi)質(zhì)取向，被賦予完全不同的音響感受，以不同的內(nèi)涵震撼聽眾。盡管，它們相互之間的音樂外在組織過程，如節(jié)奏、織體等有相當多的近似之處，而給人們留下的印象卻完全不同。

《琴韻》是我先后演奏數(shù)十次的一首即興演奏曲。這首樂曲的“宗旨”只有一個，就是讓鋼琴發(fā)出完全屬于中國民族民間樂器的不同于歐洲鋼琴音樂音響的聲音構(gòu)造來。再現(xiàn)所謂“八音”，金—鐘、石—磬、土—塤、木—琴、絲—箏、竹—笛、草—鼓、匏—笙，以及自漢唐以來由外域傳入而成為中國民族樂器如二胡、琵琶、箜篌、嗩吶等等音響來，是《琴韻》存在的依據(jù)。然而，在實際演奏中，我從未有過兩次的演奏的過程構(gòu)造是相同的。盡管，在長期演奏過程中，我形成了一套體現(xiàn)各種特殊音響的演奏手法，如鐘的金屬聲；塤的鳴咽聲；磬的清擊聲；古琴的泛音、滑音；笛、簫的吐音、打音、裝飾音；箏的揉刮音；琵琶的輪音；但在實際演奏中，它們的運用與組合卻是完全順應(yīng)音樂的自然發(fā)展過程而臨時變化的。

2008年5月12日，漢川發(fā)生慘絕人寰的強烈地震。我分別在6月北京、7月中山、8月上海、12月北京四次即興演奏《汶川印象》。四次不同的即興演奏圍繞著同一個中心主題，反映廣大軍民抗震救員的堅持決心和鋼鐵意志，但在具體音樂過程的組織上，每一次都如行云流水一般自由自在向前流淌，從天崩地裂的狂震開端，經(jīng)過慘裂的呼喊，奮力的搶救，前行的意志等過程，卻沒有固定音高，沒有同一結(jié)構(gòu)，沒有預(yù)設(shè)構(gòu)想，一切在自然中形成。

在這種“琴人合一”的演奏狀態(tài)中，任何有關(guān)音樂參數(shù)的一切知識，如和聲、節(jié)奏、音高、樂句等等，統(tǒng)統(tǒng)被在事實上“遺忘”，而它們又潛在地在一個瞬間如同“核聚變”一般地聚合在一起，以一種超乎尋常、震天振地，推人心魄的方式爆發(fā)出來，形成及其感人的藝術(shù)效果，這正是“脫離了樂譜制約”的“即興演奏”的強大魅力所在。在這個瞬間，一切藝術(shù)期待、美學(xué)追求、音響質(zhì)地、音樂感受、演奏方式，都合為一體，以最自由的音響形態(tài)最直接地流露體現(xiàn)，理論、作曲、演奏的全部命題在這個瞬間自然合成，自然體現(xiàn)，回復(fù)到音樂最原始也最直接的表述方式。

因此，音有形而樂無形，隨興所至，隨心所欲，以最直接的即興方式心隨樂至，是“流水范式”最基本也最重要的形態(tài)。

2.格無定。在音樂運動過程中，不斷涌現(xiàn)新的靈感，使用新的材料，更換新的樂思。

在通常大多數(shù)情況下，音樂作品一般使用統(tǒng)一的、集中的材料統(tǒng)率音樂的組織結(jié)構(gòu)，這種統(tǒng)一的、集中的材料即被稱之為“動機”或“主題”。與這種常用做法不同的是，有種更傾向于隨意、隨興、隨心的灑脫如行云流水般的過程構(gòu)造則難以用經(jīng)典的典式構(gòu)造范式予以“規(guī)范”。

以莫扎特《C大調(diào)奏鳴曲》（K.330）第一樂章為例。這部被稱之為“奏鳴曲”的作品卻表現(xiàn)出一種特殊的結(jié)構(gòu)態(tài)勢。樂曲一開始是一個以兩小節(jié)為單位的短句。但這一短句中包含有：①兩個音的同音反復(fù)；②兩個音的下行級進；③四個音連續(xù)下行級進；④顫音；⑤顫音尾部的六度下行跳進。這五個元素之間并不存在相互之間的依存關(guān)系。第二個短句同樣兩小節(jié)，除開端的兩個同音反復(fù)增擴為三個同音反復(fù)之外，其他元素均相同。第一短句的開端兩個音似乎“兩滴水”，引發(fā)隨后水的流動；第二短句的開端三個音則似乎從兩滴水變成了“三滴水”。接著，短句緊縮為以一小節(jié)為單位，組織形態(tài)改變?yōu)橄蛏现本€分解和弦的五音組，是“兩滴水”、“三滴水”擴展為兩組“五滴水”，隨后，小的流動逐漸活躍起來，“五滴水”又擴展為分明“五滴水”又擴展為分解和弦短琶音形態(tài)的“八音組”，隨即又出現(xiàn)連續(xù)上行十一度的音階進行，整個音樂在這個過程中完全如同流水一般潺潺向前。

在這首“奏鳴曲”中，新因素層出不窮，幾乎每個短句都不同于前。這不斷處在變化之中的樂思若清泉曲溪，自由自在地不斷向前流淌。倘若要說有相互聯(lián)系之處，那來最初的“兩滴水”亦即兩個重復(fù)音，在音樂進行過程中不斷變化為三個、四個、五個，猶若水滴的千變?nèi)f化，更增添了音樂組織的“流水”性質(zhì)。

從任何意義進行衡量，一首好的音樂作品，從實質(zhì)意義上來說，都具有“流水范式”的性質(zhì)。音樂是時間的流動。音樂是不斷發(fā)展不斷更新的生命過程。音樂不會在任何一個“點”上停滯。如流水一般由細匯洪，由小變大，由直顯曲，九折八彎，持續(xù)向前。無論平緩無論急湍，無論點滴無論浩瀚，無論平湖無論瀑布，無論小溪無論大河，音樂就是流水，永不止息的生命之水，不可流過同一河床兩次。正因為音樂的時間特征，“流水”性質(zhì)成為音樂最具本質(zhì)意義的范式。不論對創(chuàng)作而言還是對演奏而言，如流水一般涓涓不息，流淌自如，永不止息，得大自由大自在大自然，所謂“行云流水”也。

（二）磚石范式

磚石范式是音樂組織結(jié)構(gòu)最顯性的建筑形態(tài)。如果把一種或幾種音樂元素看作一塊塊基礎(chǔ)的磚石，整音樂曲可由磚石疊加磊成。這是音樂最簡明亦最容易被感覺被識別的音樂組織結(jié)構(gòu)范式。

構(gòu)成一首樂曲，可能有不同數(shù)量“磚”，一塊“磚”，兩塊“磚”，“三塊磚”。

1.一塊“磚”

由一塊“磚”構(gòu)成整首樂曲，材料最集中，最少量，也最給人深刻印象。由于同一個元素的不停重復(fù)出現(xiàn)，在聽眾心中引發(fā)持續(xù)的強化。音樂的發(fā)展過程亦即這個單一因素不斷增強其震撼力量的過程。

最典型的“一塊磚”單一元素音樂，當屬貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》（OP.67）第一樂章。貝多芬的三短一長“嘭嘭嘭嘭——”動機亦因此幾乎成為作曲家“身份標志”的“l(fā)ogo”。世上任何人，只要接觸過古典音樂，幾乎沒有一個人不知道這個著名四音動機。

三短一長節(jié)奏的同音反復(fù)動機并不始于貝多芬。在貝多芬之前，許許多多的作品中出現(xiàn)過這一動機（見譜1至譜4）。

譜1斯卡拉蒂D大調(diào)奏鳴曲L.59，K.164

譜2斯卡拉蒂《降B大調(diào)奏鳴曲》L.229，K.478

譜3J.S.巴赫《G小調(diào)第三英國組曲，前奏曲》BWV808

譜4J.S.巴赫《D大調(diào)前奏曲與賦格》BWV874

譜4中的巴赫賦格主題首部的緊接段已初顯貝多芬c小調(diào)第五交響曲第一樂章“嘭嘭嘭嘭——”動機緊接之端倪（見譜5）。

譜5《貝多芬c小調(diào)第五交響曲》Op.67第一樂章mm.25-33

在貝多芬之前，三長一短同音反復(fù)四音動機的出現(xiàn)并不在少數(shù)。我們可以相當頻繁在海頓莫扎特的作品中覓得它們的蹤影（見譜6和譜7）。

譜6海頓《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》Hob.XVI/49第一樂章mm.53-58

譜6中的這個四音重復(fù)動機在展開部中發(fā)揮更重要作用，出現(xiàn)更密集的集合狀態(tài)（見譜7）。

譜7海頓《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》Hob.XVI/49第一樂章mm.105-129

譜7中的這段音樂已在相當程度上十分“貝多芬”化。當然，只可能是貝多芬學(xué)抄海頓，而不會相反。

作為貝多芬的先驅(qū)，莫扎特從一開始創(chuàng)作就十分喜愛使用同音反復(fù)：同音反復(fù)主題，同音反復(fù)和聲，同音反復(fù)分解持續(xù)音，出現(xiàn)的幾乎每一首作品中，可見這是十八世紀末、十九世紀初的通用技法。但是，作為具有鮮明性格的“三短一長”“嘭嘭嘭嘭——”動機，卻在莫扎特作品中預(yù)示著，甚至先現(xiàn)著貝多芬的典型樂思（見譜8和譜9）。

譜8莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》KV330第二樂章（A）

譜9莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》KV330第二樂章（B）

由此可見，此樂章A段與B段由同一重復(fù)音四音動機生成。

在降B大調(diào)第13鋼琴奏鳴曲K.333第二樂章中，這一“貝多芬式”動機先在呈示部中多次出現(xiàn)（見譜10和譜11）。

譜10莫扎特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》KV333第二樂章

這一同音反復(fù)四音動機成為該樂章展開部主體因素。先以低聲部半音上行模進三次貫通，中聲部出現(xiàn)擴大一倍的四分切分形態(tài)。隨后演奏為主要旋律，重復(fù)七次。

譜11莫扎特《降B大調(diào)第13鋼琴奏鳴曲》KV333第二樂章

在1784年創(chuàng)作的c小調(diào)奏鳴曲K.457的全部三個樂章中，莫扎特更全面鮮明地“先現(xiàn)”了貝多芬12年后在f小調(diào)第1奏鳴曲中展現(xiàn)的性格特征，單就重復(fù)四音組動機而言，莫扎特已鮮明體現(xiàn)出貝多芬特征（見譜12和譜13）。

譜12莫扎特《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》KV457第三樂章

至于莫扎特在第二年1785年創(chuàng)作的《c小調(diào)幻想曲》K.475中，這個“貝多芬1ogo”以更加明確的方式呈現(xiàn)，如同出自貝多芬本人手筆一般，毫無二致。

譜13莫扎特《c小調(diào)幻想曲》KV475

諸多實例證明，在貝多芬c小調(diào)第五交響曲中被廣泛認為是貝多芬“1ogo”的“嘭嘭嘭嘭——”四音重復(fù)三短一長動機，實際上在貝多芬之前很早就廣泛存在。那為什么直到貝多芬時代，這一動機才被打上鮮明的個性烙印呢？

只有唯一的原因：貝多芬更集中更大量更密集地使用了這三短一長重復(fù)音四音“嘭嘭嘭——”動機，便之成為構(gòu)筑整首交響曲尤其第一與第三樂章的獨一無二“建筑材料”，成為唯一的一塊特征鮮明的“磚石”。

交響樂開宗明義以同音三個八度齊奏宣告這一主旨，使這一主題成為全世界老幼婦孺無人不知無人不曉的貝多芬標箋，貝多芬性格代表，貝多芬“1ogo”標志（見譜14）。

譜14貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》Op.67第一樂章

在隨后的整個樂章中，這一樂思始終被密集模仿構(gòu)成緊接，令人驚異地在第一樂章中竟然被疊置、重復(fù)、模進達到1100次以上（見譜15）。

譜15貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》Op.67第一樂章

在第三樂章中，這一動機被設(shè)計成純粹重復(fù)音，與莫扎特《c小調(diào)奏鳴曲》KV.457第一樂章如出一轍（見譜16）。

譜16貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》Op.67第三樂章

這一切使貝多芬c小調(diào)第五交響曲成為由“一塊磚”構(gòu)建而成的“磚石范式”最典型條例。

2.兩塊“磚”

更普遍的情況下，一首音樂作品由多于單一材料進行建構(gòu)，可有兩個，三個，更多個基礎(chǔ)元素作為“磚石”來建造宏大建筑。在這里，必須說明，之所以稱之為“磚石”，是因為每個基礎(chǔ)“建筑材料”（元素）是相對固定不變的。其音高、音區(qū)、音程、調(diào)性等表象體現(xiàn)方式可以改變，但其基本形態(tài)，尤其表現(xiàn)為節(jié)奏形態(tài)，是不變的。

“兩塊磚”，如J .S.巴赫《二部創(chuàng)意曲》No.1，4，6，8，9，11，13諸首，都是典型實例（見譜17至譜23）。其中No.1是正、反主題及其擴大形態(tài)的差別；No.4是8分音符分解和弦動機與16分音符音階級進動機的差別；No.6是正拍線條與切分線條的區(qū)別；No.8是8分音符分解和弦與16分音符級進曲線的區(qū)別；No.9是兩個形態(tài)及方向不同的線條的區(qū)別，尤其是拍上連線與切分連線的節(jié)奏型區(qū)別；No.11是連續(xù)16分音符曲折線條與反向半音下行線條之間的區(qū)別；No.13是從頭之尾貫通但又相互交錯交織的8分音符線條與16分音符線條的區(qū)別。凡此種種，上述“兩塊磚”都成為磊疊整首音樂作品的最基礎(chǔ)材料?！皟蓧K磚”之間性質(zhì)、性格的不同使音樂在展開過程中始終處于“陰陽交織”狀態(tài)中。

譜17J.S.巴赫《d小調(diào)二部創(chuàng)意曲》（No.4）BWV775

譜18J.S.巴赫《d小調(diào)二部創(chuàng)意曲》（No.4）BWV775

譜19J.S.巴赫《E大調(diào)二部創(chuàng)意曲》（No.6）BWV777

譜20J.S.巴赫《F大調(diào)二部創(chuàng)意曲》（No.8）BWV779

譜21J.S.巴赫《f小調(diào)二部創(chuàng)意曲》（No.11）BWV780

譜22J.S.巴赫《g小調(diào)二部創(chuàng)意曲》（No.11）BWV782

譜23J.S.巴赫《a小調(diào)二部創(chuàng)意曲》（No.13）BWV784

譜17至譜23中的所有例子是由兩個性質(zhì)不同的“磚石”即基本動機疊合交錯，進行組織。所謂性質(zhì)不同，指“節(jié)奏的基礎(chǔ)單位不同”、“音型組織形態(tài)不同”、“方向不同”和“音程內(nèi)涵不同”。這幾個方面是構(gòu)成不同“磚石”的基本條件，尤其節(jié)奏單位，是所有變化要素中最重要而且最有決定意義的一個。其他各要素如方向、音程、組織、都可改變，都可變型，但節(jié)奏的基礎(chǔ)單位及基本性格，都賦于音樂以最突出的個性。

在20世紀現(xiàn)代音樂中，也不乏使用“兩塊磚”寫作的實例?！皟蓧K磚”是以兩個節(jié)奏形態(tài)不同的元素為基礎(chǔ)材料貫穿全曲進行“建筑構(gòu)造”為主要特征，所以，“兩塊磚”即兩個基本核心元素之間的對比尤其節(jié)奏組織上的差異，就顯得尤其重要。

利蓋蒂練習(xí)曲第四首《銅管樂》就是以一個四音列三全音重復(fù)構(gòu)成的八音列，與由各種不同音程或和弦組成的“主體線條”兩塊磚貫穿始終構(gòu)筑而成，是個典型的“兩塊磚”模式（見譜24）。

譜24利蓋蒂練習(xí)曲第四首《銅管樂》

譜24低聲部是個8音列持續(xù)音型，貫穿全曲始終，由相差三全音的兩組4音結(jié)構(gòu)合成。但節(jié)奏組織為3+2+3，是節(jié)奏與音高復(fù)合的交錯結(jié)構(gòu)。高聲部由與低音構(gòu)成大三、小三、大六四、小六四、七和弦等不同縱向結(jié)構(gòu)的“銅管樂”主體，兩塊磚在縱向結(jié)合與橫向節(jié)奏上不斷交叉組合，是個現(xiàn)代版復(fù)雜其表簡單其內(nèi)的“兩塊磚”的“磚石范式”典型實例。

3.三塊“磚”

“三塊磚”，是十分重要也十分基本的音樂組織方式?！皟蓧K磚”是二重對比，“三塊磚”卻是三重對比。首先，三重不同節(jié)奏單位：長一中一短，提供給音樂以嚴密的穩(wěn)定的“三足鼎立”一般的結(jié)構(gòu)特征。節(jié)奏比率的差別是“三塊磚”之間最本質(zhì)的差別，其重要性大大超過音高、音程、方向的差別。自然，所有音樂構(gòu)成要素之間的差別都對音樂構(gòu)成有重大影響，但最關(guān)鍵最基本的是時值/節(jié)奏的差別。

巴赫《C大調(diào)前奏曲》（BWV846）的基本組織由“長—中長—短”三塊磚組合而成：若以16分時值為單位，它們相互之間的比率是：8：7：1×6。

巴赫《c小調(diào)三部創(chuàng)意曲》（BWV788）則由三塊節(jié)奏與形態(tài)各具特點的不同的“磚”作為基礎(chǔ)材料，相互交錯組織，三塊不同的“磚”各具“連綿”、“大跳”、“連續(xù)跑動”的性格特征，相互組合在一起，差別極為顯著（見譜25）。

譜25J.S.巴赫《c小調(diào)三部創(chuàng)意曲》BWV788

譜26J.S.巴赫《f小調(diào)三部創(chuàng)意曲》BWV795

巴赫的“三塊磚”組織方式給予后世作曲家莫大啟發(fā)，十九世紀作曲家將“三塊磚”組織延伸為“旋律——和聲背景——低音”三層次，幾乎成為這個世紀所有音樂的基礎(chǔ)性組織形態(tài)（見譜27）。

譜27門德爾松《E大調(diào)無詞歌》Op.19b，No.1

譜27中，三塊磚雖表現(xiàn)出略為整齊的節(jié)奏形態(tài)，但在各自性質(zhì)尤其是在樂句組織上，卻是完全不同的。

譜28貝多芬《c小調(diào)“悲愴”奏鳴曲》Op.13第二樂章

譜28的貝多芬例子在表面看似“整齊”的節(jié)奏背后，卻隱藏著豐富的多線條組織，節(jié)奏與樂句時分時合，錯落有致，“背景”亦含有獨立的線條復(fù)合組織，精致而饒有情趣。

譜29肖邦《降E大調(diào)夜曲》Op.9，No.2

肖邦進一步將“三塊磚”模式延伸，在每個節(jié)奏模式上增加層次分離，使“高音（旋律）1層”、“中音（和聲）3層”、“低音（Bass）2層”，總計“3磚6層”（見譜29）。

這種“三塊磚”模式成為德彪西一生鋼琴音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)形態(tài)。德彪西擴大了“三塊磚”之間時值差的比例，使長的更長，短的更短，從而使“三塊磚”差別更顯著，更鮮明（見譜30）。

德彪西大大擴張了“三塊磚”之間的節(jié)奏時值差。在《水中倒影》第25-28的樂句中，最長音符為低音，一個7個4分音符時值A(chǔ)b，最短音符為13連音，二者之間比率擴大為1：91。德彪西通常將最長時值音作為基礎(chǔ)層，持續(xù)音尤其多見；中間時值音為“主要層次”（多為旋律片斷），短時值音為背景。

譜30德彪西《水中倒影》

譜31德彪西《前奏曲》第一集第二首“帆”

譜31所示是十分典型十分清晰的“三塊磚”模式。作為音樂主體的b因素以8分音符為基礎(chǔ)；作為背景的a以32分音符為特征；作為全曲最重要基礎(chǔ)的低音切分節(jié)奏Bb音，以持續(xù)音貫穿全曲首尾共64個小節(jié)。類似組織方式可以說貫穿在德彪西全部鋼琴作品中隨處可見。德彪西是一位以“三塊磚”進行寫作的“專家”。

“磚石范式”是所有音樂構(gòu)造范式中最簡單最基礎(chǔ)也最易于被感受被體驗的。磚石范式的特征就是“同質(zhì)壘砌”?！耙粔K磚”集中于同一個核心細胞組織，材料使用尤其集中，可導(dǎo)向單一細胞單一動機單一主題構(gòu)建大作品的模式?！皟蓧K磚”以性質(zhì)尤其時值長度與節(jié)奏形態(tài)形成對比的兩個核心細胞組織筑音樂建筑?！叭龎K磚”由“長—中—短”三重節(jié)奏—時值模型，“三足鼎立”，分別承擔(dān)“基礎(chǔ)—主體—背景”之職能，是“磚石范式”中最普遍被使用的。磚石范式材料高度集中，“無限重復(fù)，堆砌疊加”成為這一范式最鮮明特征。使用得當，因多次重復(fù)而獨具震撼力，易給聽眾留下深刻印象。若使用不得當，在重復(fù)中缺乏變化，亦易流入羅嗦僵硬之弊。“磚石范式”以“三塊磚”為限。再多數(shù)目的核心材料，就成為“鑲嵌模式”，不屬“磚石范式”之列了。

（三）樹狀范式

樹狀范式是多聲音樂作品的經(jīng)典過程范式，亦是具有普適結(jié)構(gòu)意義的一種音樂構(gòu)造模式。

所謂“樹狀”，指音樂在運動過程中體現(xiàn)出“根—干—枝—杈—葉—花”的茂繁狀態(tài)。如賞櫻花，人們一眼所見皆為如云般繁茂盛開之花朵，然花朵由綠葉陪襯?；ㄈ~又俱生長在支杈上。支杈需立于枝桿，而枝卻聚集于一條主干。主干由根部長出。根深深扎于地下，為肉眼所不得見，但正是深藏不露的根，才是整棵大樹之基礎(chǔ)與“根本”。

花—葉—杈—枝—干—根，為音樂組織的六個層次?！盎ā睘橐魳纷顪\露之表象，即人們所“聽得見”的表面效果?！叭~”則為“花”的第一級陪襯，直接的支持。“杈”表現(xiàn)為每一個線條的骨架音或單個縱向結(jié)構(gòu)（通常稱之為“和弦”），是音樂表象主體與陪襯的支持。“枝”則體現(xiàn)為骨架和聲運動?！爸鞲伞保碎L時間支持音樂過程的幾個最重要的中心音，通常體現(xiàn)為“調(diào)性”的運動。在無調(diào)性作品中，同樣存在著時值最長、暗示性質(zhì)最重要的若干支持骨架低音，構(gòu)成全曲“主干”。而“根”，則深藏不露，要經(jīng)過層層剝離后，方能予以顯露。與樹的結(jié)構(gòu)特點相一致：樹冠的擴張范圍與根部的延伸范圍反向?qū)ΨQ結(jié)構(gòu)成正比。樹冠越大，意味著樹根在地下擴展范圍越大，冠與根同比。音樂結(jié)構(gòu)亦是如此。隱藏的“根”越區(qū)域?qū)挻螅@露部分之冠狀花葉亦范圍越大生長越茂密。因此，“根”對于一部音樂作品的綿長氣息與結(jié)構(gòu)支持，有著決定性作用。

“樹狀范式”對于調(diào)性音樂有普適意義?？梢哉f，任何以“旋律—和聲—背景—支聲—低音”構(gòu)成的組織形式都可看作一棵由花葉杈枝干根六層面構(gòu)架起來的樹狀立體結(jié)構(gòu)（見譜32）。

對音樂作品進行縱深多層觀察與思考，是有效在演奏中發(fā)現(xiàn)新意、取得立體演奏效果的基礎(chǔ)。將平面觀察引申為多層立體觀察，是發(fā)現(xiàn)音樂作品內(nèi)部組織關(guān)系的有效途征。經(jīng)過這樣的分層立體觀察，可以發(fā)現(xiàn)隱藏在音樂組織內(nèi)部、不易為人察覺的深層秘密。

譜32莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》KV332第二樂章

譜33舒伯特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》D.960第一樂章mm.131-148

將譜33所示的這一個由6+3+6+3不規(guī)則4樂句組成的段落七個層次一層一層剝離，最終顯現(xiàn)的由低音長音符構(gòu)成的“調(diào)性鏈”——AM—G#m—BM—Bbm（=A#m）竟然隱藏著巴赫姓氏“BACH”！考慮到AM—G#m以及BM—A#m半音（小二度）調(diào)性關(guān)系，在舒伯特時代實屬罕見，不能不認為舒伯特在他的“天鵝之歌”最后一首作品的絕唱中嵌入“BACH”在內(nèi)，是有意為之。這個“BACH”字符，正是舒伯特這段音樂的潛藏的“根”。置以其上的干—枝—杈—葉—花，皆由根而生，賴根以存，而人們最容易被“聽見”的卻是浮現(xiàn)在表層的連續(xù)三連音分解和弦之“花”?！案鄙畈卦谝魳纷畹撞?，不經(jīng)過深入仔細的觀察分析是不易被察覺或感受的。

莫扎特《c小調(diào)幻想曲》（KV475）Piu allegro段落是個杰出的以“二聲部”面目出現(xiàn)的“樹狀結(jié)構(gòu)”（見譜34）。所有32分音符之總和為“花”，所有“下波音”為“葉”，內(nèi)部隱含4分或8分音符線條為“杈”，和聲進行構(gòu)造為“枝”，先四度連續(xù)，后音階上行，最終小二度半音上行的調(diào)性骨架為“干”，而隱藏在最深處，控制整個段落的只是極長時值的G→Ab兩個音，這就是這段音樂之“根”。從表面看，這種分析視角與“申克分析法”的“近景—中景—遠景”觀近似，其實不然。申克分析法排除太多細節(jié)，而“樹狀分析”法則保留所有細節(jié)，分多層次序以觀察。

譜34莫扎特《c小調(diào)幻想曲》KV475 mm.124-137

“樹狀范式”具有相當廣泛的普適性。即使20世紀以后，依舊有許多音樂作品遵循著“樹狀”結(jié)構(gòu)范式。在“樹狀范式”的花—葉—杈—枝—干—根六個層面中，并不存在哪個重要哪個不重要的問題。六個層面，渾然一體，各司其職，合而為一。花主表色，葉主襯托，杈主關(guān)節(jié)，枝主支持，干主大構(gòu)，根主隱義。每個層面的存在與意義都為音樂作品的詮釋與表現(xiàn)提供廣泛、多義、多視角、多可能的可能性依據(jù)。因此，“樹狀范式”的觀察視角對于每一位從事創(chuàng)作、演奏，理論的音樂人而言，都是必不可少的基本功。

（四）潮汐范式

潮汐，是一種周期性的大漲大落。波，是水的最微弱弧型起伏，浪的波動起伏幅度大于波。浪可以達到翻江倒海的震撼與力量，但浪的每次上升與下降都短促，形不成持續(xù)高漲的力量。潮，是每日兩次（12小時一個循環(huán)）的由月球引力引起的海洋周期性起落，持續(xù)時間長，漲退落差大，蘊含的力量，無論上漲還是下退，都始終充滿張力，而“涌”，則是潛伏在水面下不易被表面狀態(tài)所覺察的暗波暗浪略潮，具有外平內(nèi)涌的內(nèi)斂性質(zhì)。在音樂中，波、浪、潮、涌各有其表現(xiàn)形態(tài)，從升降周期與運動幅度兩方面觀察，可清楚感覺到它們各自不同特征。

1.波

波的振幅小，周期短，當短時值周期循環(huán)起伏。這是一種在八度音程范圍內(nèi)，先上后下，或，先下后上，呈弧形運動的周期狀態(tài)，此乃“細瀾微波”（見譜35和譜36）。

“波”的最小狀態(tài)是以兩個音為周期循環(huán)。

譜35貝多芬《c小調(diào)“悲愴”奏鳴曲》Op.13第二樂章

譜36德彪西《舞曲》

譜35和譜36都以2音波動作為背景。但貝多芬的運動律動與整體律動一致，而德彪西的背景2音波動與整體節(jié)奏形在3：2的復(fù)合節(jié)奏。

譜37和譜38是以3音為周期的“波”形循環(huán)。

譜37李斯特《愛之夢》第三首

譜38門德爾松《降E大調(diào)無詞歌》Op.30，No.1

李斯特《愛之夢第三首》始于“單層波”，但與“旋律”形成3：2復(fù)合節(jié)奏；門德爾松《無詞歌》始于“雙層波”，且“旋律音”溶于“波”之中。節(jié)奏組合亦單純一致。

2.浪

浪的“波動幅度”大于波，周期相對擴大延

譜39門德爾松《降E大調(diào)無詞歌》Op.67，No.1長，但依舊呈周期性循環(huán)起伏，音域擴大至10度以上，可達4-5個八度。此乃“波浪滔天”，但“浪”可有由小浪到大浪的多重層次。如“小浪”：

通常由4音模型循環(huán)往復(fù)，與“波”的幅度擴大，但仍屬微浪，波動幅度不甚激烈（見譜39）。

譜39中的“波動形態(tài)”為直線上行，曲線下行，呈“波”與“浪”的一種中間狀態(tài)。

譜40李斯特《愛之夢》第三首

“波”與“浪”的結(jié)合，即八度范圍內(nèi)之波動與超過八度范圍之波動的組合，呈現(xiàn)更多變化的“波浪”狀態(tài)，成“中浪”（見譜40）。

譜40中單數(shù)小節(jié)為“波”，一個八度之內(nèi)波動，偶數(shù)小節(jié)為“浪”，超過兩個八度的循環(huán)周期中的波動幅度，所以，可以看作波一浪結(jié)合之典型。

超過兩個八度的波動幅度及更長的循環(huán)周期，必形成更大的浪：乃“巨浪”，具有更強的沖擊力與情感色彩（見譜41）。

譜41肖邦《C大調(diào)練習(xí)曲》Op.10，No.1

譜41由“四音組”十度八解和弦橫跨整個鍵盤由“波”構(gòu)成的曲上曲下，弧線拱型、單音成浪之典型。

譜42貝多芬《F小調(diào)奏鳴曲》Op.57第一樂章

譜42為直下直上構(gòu)成巨浪最終轉(zhuǎn)化為“波”之典型。譜43是十度雙音、三個八度構(gòu)成的巨浪，整首樂曲通篇“直上直下”，巨浪滔天，最寬闊處橫貫5個八度（見譜44）。

譜43肖邦《c小調(diào)練習(xí)曲》Op.25，No.12

譜44肖邦《c小調(diào)練習(xí)曲》Op.25，No.12

在貌似單純的“分解琶音”內(nèi)部，結(jié)構(gòu)卻并不簡單，肖邦學(xué)習(xí)巴赫，在單線條中埋藏多層次，六聲部組織，3：4復(fù)合節(jié)奏，“曲調(diào)”—“背景”—“低音”的層次分離，使這“表簡內(nèi)繁”的“巨浪”結(jié)構(gòu)具有撼人心魄的力量。

波浪狀態(tài)以直上直下周期性波動起伏狀態(tài)為特征，是人類心波心浪之直觀折射，表現(xiàn)出起伏揚抑心波逐浪的情感特征，故而為歷代作曲家，尤其十九世紀作曲家們所熱衷與喜愛，已成為用來體現(xiàn)心浪起伏的常規(guī)而普適的手段，在無數(shù)音樂作品中隨處可見，信出拈來。

3.潮

潮，是由于月球引力在地球表面形成海水一日兩次升降漲落的長周期運動形態(tài)。在音樂中，潮，表現(xiàn)為由許許多多個小的曲線升降回旋起落，逐步推進，逐步降退，構(gòu)成極長的極大的弧形升降起落過程。它表現(xiàn)出以下主要特征：1.周期極長；2.在一次大的升降過程內(nèi)部包含多個小的局部升降回旋；3.逐級推進上升，到達頂點（故稱作“高潮點”）后再逐級下降退落，恰如海潮的升漲退落一般。此乃“心潮逐浪”，較小規(guī)模的“潮”，通常以一個樂句或短的樂段作一次起落（見譜45）。

譜45肖邦《E大調(diào)練習(xí)曲》Op.10No.3（縮譜）

肖邦以極其精密復(fù)雜的5（-6）聲部各自獨立的復(fù)調(diào)組織，不規(guī)則句法［5（2+3）+3+5（2+3）+11（1+1+2+7）］，以低音為主導(dǎo)、旋律為表象、和聲為呼吸的樂句運動，將一整個樂段小波推中波，中波推大浪，逐漸推進，逐漸下降；逐漸升騰，逐漸平息，構(gòu)在心潮涌動的活性結(jié)構(gòu)，是“潮汐范式”的一個形式與內(nèi)容結(jié)合，思想與心靈結(jié)合的典范實例。

規(guī)模更長大的“潮”，表現(xiàn)出“升”與“降”的過程都愈加漫長。拉赫瑪尼諾夫是熱衷于使用這類在長時段內(nèi)作一次曲折升降過程的作曲家（見譜46）。

譜46中長達40小節(jié)的樂句是個典型的一次性“漲潮退潮”過程的實例，圍繞完全極進的上升與下降過程，每一個骨干音都帶有小波形的回旋推進。內(nèi)聲部充滿半音進行。低音以上四下五連續(xù)方式持續(xù)和聲動力，七和弦連續(xù)又使音樂充滿傾向于下一個“點”的強大引力。

“潮”的延伸周期長，具備內(nèi)部強有力的推進力，將音樂呼吸循環(huán)擴展，所以，對于造成音樂“高潮”與“退潮”是十分有效的一種手段。

4.涌

涌，是表象相對平靜而在內(nèi)部暗藏持續(xù)的推進力，不露聲色卻持續(xù)不斷推進、消退。涌動是一種音樂深層發(fā)展的潛在動力。常以持續(xù)音，同形態(tài)動機不斷重復(fù)，平行進行，半音化等特點作為音樂內(nèi)在之推動力。此乃“暗流涌動”。

巴赫《升c小調(diào)前奏曲》（BWV849）全曲39小節(jié)，在持續(xù)8分6連音節(jié)奏的“平穩(wěn)運動”基礎(chǔ)上，共出現(xiàn)3次“頂點”（分別在第19、25、33小節(jié)）。此曲共兩樂句，第一樂句（1-14小節(jié)）高點始終維持在g#2-a-g#2這樣一個擴大的上波音形態(tài)上。在第二樂句（15-39小節(jié)），三次達到b2-b#2-a2三個高音上。全曲氣息悠長，樂句延綿，暗流涌動，一氣以貫（見譜47）。

譜46拉赫瑪尼諾夫《c小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章（縮譜）

巴赫《降B小調(diào)前奏曲》（BWV867）以具有“葬禮進行曲”性質(zhì)的持續(xù)節(jié)奏音型貫穿，尤其突出長時值持續(xù)音的運用，在8-16間插的表象運動背后，潛藏著極長的氣息。和聲中協(xié)和與不協(xié)和的對立，大量經(jīng)過音、輔助音、留音、倚音的出現(xiàn)，為樂曲增添悲壯、肅穆、沉重的基調(diào)。尤其在第4小節(jié)、17小節(jié)、22小節(jié)三次分別在中、高、低聲部出現(xiàn)的F—Gb尖銳的小二度，不僅成為整首前奏曲具有結(jié)構(gòu)意義的三次核心音程，成為樂曲之支架，而且為賦格曲主題的F—Gb小九度大跳音程作了充分鋪墊。此首前奏曲節(jié)奏持續(xù)，音樂在各聲部涌動，是“暗涌奔騰”的持續(xù)力量之典型（見譜48）。

譜47巴赫《升c小調(diào)前奏曲》BWV849（縮譜）

譜48巴赫《降B小調(diào)前奏曲》BWV867（縮譜）

肖邦《降B小調(diào)葬禮進行曲》主要樂思完全來自上述巴赫同調(diào)性前奏曲，1.葬禮沉重步伐；2、Bb持續(xù)音（移至旋律聲部）；3.F—Gb小二度的強調(diào)與持續(xù)；4.Bb—Db三度音程的持續(xù)與強調(diào)。由此，肖邦此曲具有巴赫前奏曲相同的“涌”的性質(zhì)與內(nèi)在緊張度（見譜49）。

梅西安《對圣嬰二十次朝覲》之一《凝視純潔》是又一類“暗涌”的典雅案例。此曲全部建筑在持續(xù)始終的A#持續(xù)音與“上帝主題”不同周長波動之上。首先，“上帝主題”（A#—A— G#—C#-A#）是一次先下后上再下降收縮的曲線波動，猶如一次“涌動”。而持續(xù)不斷的四個八度上“A#音”則是高度穩(wěn)定、純粹、平靜之元素。速度極慢（兩秒一個三連音組）的A#高聲區(qū)八度音程透明而一平如鏡?！吧系壑黝}”先半音下行，再向上四度跳進（崇拜音程），向下小三度收尾回原點構(gòu)成一個“”的波形曲線。整首樂曲呈現(xiàn)的過程如圖2。

譜49肖邦《降b小調(diào)葬禮進行曲》Op.35（縮譜）

圖2　梅西安《對圣嬰二十次朝覲》之一《凝視純潔》過程圖示

譜50梅西安《對圣嬰的20次朝覲》之1《凝望純潔》（縮譜）

梅西安運用貫穿全曲的長持續(xù)音表示靜謐與純潔，運用“上帝主題”表示神的尊崇，運用半音、四度、三全音等音程不同周期中的延伸或緊縮、擴張或收縮的組合，表示精神之涌動，運用三聲鐘聲表示神之啟示，天國之門的開啟。整首作品是典型的“不動中之運動，靜止中之暗涌”，傳遞著明確清晰的信息，產(chǎn)生強烈的震憾心靈之力量。

潮汐范式，以周期性上升—下降之曲線運動為特征，由其運動幅度之大小及運動周期之長短，由波而及浪，由浪而成潮，由明潮而暗涌。浪—浪—潮—涌的運動形態(tài)既具有鮮明的具象性，容易引起人們對于微波巨浪大潮暗涌之通感聯(lián)覺，又與人類之生理、心理、心靈、精神之升降起落，與情緒及情感之寧靜波動，與呼吸生命周期之反復(fù)起伏變化循環(huán)，皆相吻暗合，故又具有強烈的抽象性。潮汐范式顯現(xiàn)其歷史延續(xù)性與地域普適性，存在著其自身有力的理由。

（責(zé)任編輯張璟）

Music Actively Constructed—Process Structure（I）

ZHAO Xiao-sheng

Abstract：The author thought that the whole significance of music，such as structural，organizational and formal meaning，all of those have been dependent on effectively showing their“process”.To that end，with a new perspective and proposition，the article specially research on the music“processes”of going forward，of expanding，and of structure as a specific concept as one of methods to organize music.

Key Words：music actively constructed，musical structure，music process

中圖分類號：J614.5

文獻標識碼：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.001

文章編號：1003-7721（2016）02-0004-28

收稿日期：2015-12-18

作者簡介：趙曉生，男，上海音樂學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師（上海200031）。