全球化視域下的歷史書寫
——以小說《單筒望遠鏡》為例

郭　彤

(河北師范大學文學院，河北石家莊　050024)

全球化視域下的歷史書寫

——以小說《單筒望遠鏡》為例

郭彤

(河北師范大學文學院，河北石家莊050024)

內(nèi)容摘要：被稱為“最具城市感覺”的新生代作家邱華棟，在書寫北京城市小說的同時，也在全球化的語境中試圖通過對歷史的回望展現(xiàn)歷史和文化的沖突。突破傳統(tǒng)的歷史敘事方式，邱華棟在“中國屏風”系列之《單筒望遠鏡》中采取個人化的歷史敘事方式，以多重的敘事聲音和視角、獨特的敘事者和敘事文體為切入點，從而展開對于歷史和文化差別的想象，全方位地展現(xiàn)外國人眼中的中國歷史面貌以及表現(xiàn)歷史潮流中個體生命的創(chuàng)傷和沉浮。

關鍵詞：歷史書寫；東西文化；敘述方式；邱華棟

作為新生代的代表作家之一，邱華棟的城市小說一直受到好評。相關研究和論文也是集中在城市小說上，而對于他的“成長小說”和“歷史小說”的研究甚少。邱華棟是一個不斷追求創(chuàng)新的作家，每一篇小說都力求有新鮮感，其“中國屏風”系列也不例外，都是以外國人的視角來回顧中國的歷史，受現(xiàn)代主義的影響，在文體上也呈現(xiàn)出和傳統(tǒng)小說不同的風格?！秵瓮餐h鏡》是一篇跨文體的敘事實驗，在敘事視角、敘事文體的選擇上都呈現(xiàn)出他獨特的歷史觀。邱華棟在這部小說中通過歷史敘事對19世紀末20世紀初中國歷史進行了主觀性的重構(gòu)，歷史是故事的外衣，核心是以外國人視角呈現(xiàn)他自己對舊北京遭受災難的痛心感，并試圖展現(xiàn)中國歷史在與異國文化相遇時產(chǎn)生的沖突。

一、多重敘事聲音和視角——東西文化的相互碰撞

(一)多重敘事聲音

歷史小說最初源于“史詩”， 整個發(fā)展從“史傳文學”到唐代筆記小說、宋代講史小說、元明之際的歷史演義小說，五四新文化運動后的現(xiàn)代歷史小說，再到五六十年代的革命歷史小說、九十年代新歷史小說都經(jīng)歷了漫長的過程。而九十年代出現(xiàn)的新歷史小說和以往的歷史小說呈現(xiàn)明顯的不同，以邱華棟這部小說為例，它突破了傳統(tǒng)歷史小說“文以載道”的思想觀念，在全球化的語境中，作者以不同的敘述聲音表現(xiàn)異國人對中國十九世紀末二十世紀初這段時期歷史的體驗和反思，其中各種不同的敘述聲音都在表現(xiàn)著本國“歷史”與異質(zhì)文化以及文明的沖突，并在八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭前后的這段慘痛歷史中，體驗和反思著西方列強的侵略行為和中國落后的文明。

關于敘述“聲音”，“聲音”這一詞在敘事學上最早出現(xiàn)在韋恩·布斯的《小說修辭學》一書。巴赫金也創(chuàng)造出“雙聲”這一話語來表現(xiàn)作者聲音內(nèi)可以包括敘述者的聲音。為了區(qū)分“看”與“說”的問題，熱奈特借用了語言學中的術(shù)語“語式”和“語態(tài)” 的概念,提出了“敘述聲音”和“敘述視角”。簡單說來,敘述聲音即敘述者的聲音,包括“敘述者是誰”和“說了什么”。“聲音”所包含的內(nèi)容相當廣泛，本文所指的“敘事聲音”借用熱奈特的觀點，是指在敘事文本中，敘述者基于某種現(xiàn)象所傳達的觀點，即“說了什么”。

在邱華棟的這部小說中，出現(xiàn)多重敘述聲音，主要有作者邱華棟的聲音，主人公阿蘇爾的聲音，劇本的作者兼被敘述者普利南的聲音。

小說的引子部分以作者“我”在潘家園一家商店里發(fā)現(xiàn)單筒望遠鏡，對望遠鏡的歷史進行講述，賣家賣望遠鏡的同時，贈送了一些法文寫的黃色紙張。接下來整部小說的敘事都是作者翻譯過來的這些文字?！拔摇钡闹v述是為正文的故事做鋪墊，同時與正文故事的講述拉開了距離，給讀者留有想象的空間。

小說第一部分是書簡，由一個叫阿蘇爾的法國女子以第一人稱“我”的口吻對她死去的兒子進行的敘述。在她的講述中，“我”會時不時的跳出要講的故事情節(jié)來和死去的兒子進行對話。如“兒子，你沒有來得及見到這樣的景象，就死去了，無法明白什么是海岸線。”[1]P2因此從整體來看，“我”所代表的是兩種聲音，一是還原自己的經(jīng)歷，二是對兒子的思念。

在這一部分還存在一種復調(diào)式的敘述聲音。復調(diào)結(jié)構(gòu)，是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造的一種藝術(shù)思維類型，是指作家在小說中提供多種聲音，多種音調(diào)，是小說具備一種新的品格。在阿蘇爾尋找父親之死的原因時，小說中采用復調(diào)的形式進行敘述，和事件有關的人老孫頭、徐良、即將被處死的劉一大。小說關于阿蘇爾父親之死這件事通過三個不同的人講述出來，構(gòu)成了一種復調(diào)式的結(jié)構(gòu)。

老孫頭：大小姐，您不知道，這個事情比較蹊蹺，因為，我后來想了很久，也弄不明白?！铱傄蚕氩煌?。[2]P50

徐良：那天晚上，我和歐陽先生一起去找你父親，因為他說，有一些好東西要叫我們看，……刑部正在嚴加審訊劉一大呢。[3]P58

劉一大：我是年輕在山東殺了人，逃到了北京的，……你父親絕對不是我殺的。[4]P82

這種敘述聲音的使用，一方面表現(xiàn)阿蘇爾父親之死的復雜性，進一步推進情節(jié)發(fā)展，設置懸念，另一方面透過三人的講述以及“我”之后的補述，“我父親”之死背后涉及的是各個國家牽扯的利益關系，真相無法公諸天下，只能以犧牲弱國(中國)子民的生命換取各國的安定。而“我”最后深知這一點，卻不得不以一副勝利者的姿態(tài)觀看對所謂的“兇手”的行刑，對東西方各種勢力的批判力透紙背。

在書中的第二部分“走馬燈”中，是阿蘇爾的好友普利南所寫的舞臺劇劇本，最主要的沖突來自阿蘇爾的哥哥所代表的教會和阿蘇爾的情人林玉成所代表的太平天國。劇本的形式?jīng)Q定所有的角色都有自己的“發(fā)言權(quán)”，并且“在多元敘述中，不同的敘述者從不同的角度和不同的側(cè)面去敘述，彼此之間又可互相補充，這就能夠全方位地展示生活的完整圖景和人生世相”[5]普利南的劇本最終的目的是為了表現(xiàn)阿蘇爾在兩種不同的文明和文化之間的掙扎，同時以阿蘇爾的經(jīng)歷重構(gòu)和想象八國聯(lián)軍侵華之前的歷史。

(二)“外國人”視角

熱奈特所說的敘述視角，簡單來說敘事視角是指敘述行為的著眼點,既可以是敘述者所處的具體處境、身份地位,也可以是敘述者的觀點、判斷、評價。[6]在邱華棟的這部小說中，正文的視角都是以“外國人”的視角，希望重塑西方人眼中的中國，但是在“中國”生長的他們面對這場災難，不可避免的發(fā)生思想上的碰撞。阿蘇爾和普利南代表西方，他們對這段歷史的態(tài)度可以通過“三次”殺頭事件看出。

魯迅在日本留學期間觀看幻燈片，這一事件，中國人的麻木和日本同學的“歡呼”刺激他使他棄醫(yī)從文，對國民性進行深刻的批判。而邱華棟在這部小說中，寫了三次“殺頭”事件，第一次阿蘇爾為了父親之死來中國，路過天津時看到一場“殺頭”事件，兩位在中國生長的外國人對這場行刑有有著不同的心情?！捌绽蠌娜巳褐谢貋?，臉上還有興奮的表情”[7]P16但是從他口中又間接對中國人的麻木進行批判。“你看，野蠻的政府，麻木的人群！你看，這些觀看的人臉上的表情居然很高興，一個個興高采烈的。觀看殺人，對于他們來說就像是過節(jié)一樣，多么快活！可他們又多么的麻木啊?！盵8]P16普利南此時的心態(tài)，作為想統(tǒng)治大清帝國的外國人的一員，對于這種場面，不免會有一種優(yōu)越感。阿蘇爾作為在中國成長的醫(yī)生，面對這樣的場景，一方面吃驚于普利南的冷漠，無法理解這場暴力。另一方面作為醫(yī)生，她無法去拯救這些中國人的靈魂。

第二次“殺頭”事件，阿蘇爾找到了殺死她父親的兇手——日本的石原慎一，但迫于各國列強都想在北京爭取自己的利益，法國也不希望與這些國家出現(xiàn)矛盾，因此只能向大清國施壓，迫于壓力，大清國最后只能找一個無辜的中國人將這件事定案。作為殺死她父親的“兇手”，阿蘇爾必須親自觀看這場行刑，此處阿蘇爾對各國列強的勾結(jié)和大清國官員的懦弱進行強烈的控訴。“大清國的官員真是懦弱與渾蛋，他們最終找了這個頂替日本人罪行的羔羊，把他送上了死刑臺?！盵9]P108

第三次“殺頭”事件，是清政府和外國勢力勾結(jié)絞殺義和團，作為義和團的首領，阿蘇爾青梅竹馬的愛人林玉成被處死，阿蘇爾借望遠鏡目睹了這場行刑。之后她和林玉成的孩子也因為戰(zhàn)亂受了驚嚇，出生不到半年就夭折了。

在后殖民批評家的眼中外國和中國通常都陷于“看”與“被看”的模式，如薩義德所提出的“外國人”視角背后的歐洲中心主義，“東方被觀看，……而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方?！盵10]P135而在邱華棟的小說中，則對這一東方主義進行了顛覆，正因阿蘇爾這一外國人對北京有獨特的情感，所以面對東西方的戰(zhàn)爭，阿蘇爾內(nèi)心是掙扎和痛苦的。阿蘇爾視角的設定符合歷史本身的復雜性，以阿蘇爾這一“外國人”視角，并借三次殺頭事件以及在小說開頭主人公對她兒子的懷念，著力表現(xiàn)歷史對個體生命的摧殘，同時也對北京在1900年遭遇的災難進行深刻的反思，東方不是單純陷入傳統(tǒng)“外國人”視角所帶來的“被看”地位。

二、獨特的敘述者——凸顯個人化的“歷史”

“無敘述者的敘事，無陳述行為的陳述純屬幻想”[11]P251，敘述者是根據(jù)故事的敘述來構(gòu)建自己的主體形象。熱奈特根據(jù)敘述者的敘述層次和敘述者與故事的關系，將敘述者的地位分了四種：故事外——異故事；故事外——同故事；故事內(nèi)——異故事；故事內(nèi)——同故事。[12]P175—176這種故事層次的劃分，聚焦到邱華棟的這部小說中，是因為獨特的敘述者才能完成故事的講述。根據(jù)故事層次的劃分，結(jié)合講述故事的敘述者，分析這部小說如何將宏大的歷史融化在個人的敘述中。以表格為例分析敘述者在小說每一部分所處的地位：

敘述者在小說中的地位

在小說引子部分，主要是“我”的一個偶然發(fā)現(xiàn)的經(jīng)歷，敘述者“我”處于故事的第一層，不參與故事的敘述，為了引出小說的主體部分，同時制造了敘述者和文章主人公的疏離關系?！拔摇痹谡麄€故事的敘述中處于“故事外—異故事”。

在第一部分中，阿蘇爾是主要的敘述者，處于故事的第二層，同時參與故事的敘述，屬于“故事內(nèi)—同故事”。以她追查刺殺父親兇手為線索，穿插對已故兒子的思念，以人道主義的立場對大清帝國以及西方列強的暴行進行了批判。普利南在故事中也參與敘事，不占主要部分。

在第二部分作家也是有意制造了一種主人公和敘述者的疏離關系。劇本的作者是阿蘇爾的朋友普利南。作為敘述者，普利南的地位是故事內(nèi)——異故事。他的敘述是在作為第一部分被敘述者的基礎上重新展開的另一外種敘述，但是敘述的事情和他本人是無關的。因為話劇劇本形式的作者和主人公以及相關人物的主要經(jīng)歷和內(nèi)心世界，只能通過他們自己說話來表達，包括阿蘇爾去山東尋找叔叔偶遇自己的情人林玉成，和阿蘇爾有關的部分都是通過她自身的講述完成，當對她重要的兩個人(叔叔和林玉成)發(fā)生沖突，主要由普利南進行構(gòu)述。整個故事還是以教會和義和團的沖突為高潮，阿蘇爾內(nèi)心的痛苦則是普利南所要突出的。

第三部分是阿蘇爾的回憶錄，阿蘇爾作為敘述者處于“故事內(nèi)——同故事”敘述，普利南沒有參與敘事。這部分歷史背景是八國聯(lián)軍侵華的始末，叔叔被自己的愛人林玉成的人殺死，林玉成被大清帝國的掌權(quán)者賜死，兒子在戰(zhàn)后顛簸中不幸死亡。小說以歷史為經(jīng)線，以阿蘇爾的經(jīng)歷為緯線，共同組構(gòu)了阿蘇爾在戰(zhàn)爭中的心靈歷程。

阿蘇爾作為生命的個體，戰(zhàn)爭的見證者，敘述的主體，在歷史的參與中，以書信的方式完成對歷史的記錄和認識?！皻v史的時間維度對于個體而言就是個體生命一次性的永不復返的時間之流，而個人的歷史性就是個人生命的時間性存在?！盵13]P189對于個人而言，歷史是有限度的，縱觀整部小說，區(qū)別于以往宏大的歷史敘述，邱華棟以個體生命敘述進入歷史深層，關注個人歷史命運，觸摸大寫歷史背后的個體心靈，從人道主義的視角觀照歷史，完成個人化的歷史小說敘述。

三、拼貼式文體——“歷史”在“敘事”中延伸

當下社會重新定義歷史，挖掘歷史的現(xiàn)代價值。邱華棟在小說的文體形式上也是推陳出新，其小說在文本呈現(xiàn)上表現(xiàn)出的拼貼特色，書信體、話劇劇本、回憶錄都同時出現(xiàn)在一部小說文本中，大大地擴充了小說的容量。

拼貼(college)源于繪畫領域，原意是粘貼，作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種特殊手法，很多理論家對“拼貼”這一概念作出具體的解釋，巴塞爾姆認為：“拼貼原則是二十世紀所有傳播媒介中的所有藝術(shù)的中心原則……拼貼的要點在于不相似的事物被粘在一起，在最佳狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實。這一新現(xiàn)實在其最佳狀態(tài)下可能是或者暗示出對它源于其中的另一現(xiàn)實的評論，或者，還不只這些。”[14]P156國外學者對于拼貼藝術(shù)都是強調(diào)世界不再是一個整體，而是無數(shù)碎片堆積而成的。

拼貼化敘事則是后現(xiàn)代主義經(jīng)常采用的技巧。拼貼化敘事即是在文本中插入了一些圖案、各種不同風格的話語或者是不同類型的文體形式等，形成一種特別的文體風格。邱華棟是一位不斷追求文本實驗和創(chuàng)新的作家，也吸收了后現(xiàn)代主義的寫作技巧，但是不同的是他在小說里用不同文體進行拼接，是要講述一個完整的歷史故事，而不是對歷史進行碎片化的處理。拼貼敘事方式融入到作品中，不得不讓人思考其創(chuàng)作背后的歷史建構(gòu)意圖。

《單筒望遠鏡》將書簡、話劇劇本和回憶錄三種文體拼接在一起，講述了一個法國女孩在19世紀末20世紀初的中國，經(jīng)歷刻骨銘心的愛情和死亡的悲情歷史。因為他的歷史立場是表現(xiàn)當代人對歷史的一種態(tài)度，所以在小說的第一部分和第三部分采用的是個人化的敘事方式，以具有隱私意義的書信和較為真實的回憶錄來展現(xiàn)當時錯綜復雜的歷史，如第一部分把書信形式放在這篇小說里，沒有絲毫的違和感，一方面取決于收信者的身份，一方面取決于敘述的視角選擇。這封信在小說里，是阿蘇爾寫給兒子的，但是“兒子”在她的書寫中始終是沉默的，為什么“沉默”則聯(lián)系到她要講述的這段“歷史”，因為這場歷史的變故，使“兒子”死去。所以選擇這種文體巧妙地將個人經(jīng)歷與歷史進行對接。第二部分以話劇劇本的形式出現(xiàn)，是為了讓不同人都去“發(fā)聲”，共同完成個人和歷史的敘述。第三部分則是以阿蘇爾對戰(zhàn)爭的見證和感悟來貫穿故事始終。

小說將三種不同的文體進行拼貼，講述歷史以回憶的方式進行倒敘，而歷史的時間則在三種不同文體的貫穿下向前發(fā)展，故事發(fā)生發(fā)展都是以歷史發(fā)生的時間為線索。文章采用不同的文體進行拼貼從而重構(gòu)歷史，使歷史敘述的免于單調(diào)，故事開頭的懸念也在事件的一步步發(fā)展中慢慢撥開。

四、結(jié)語

作為新生代代表作家之一，邱華棟注重個人化的歷史書寫，他通過重塑西方人眼中的歷史來緩解全球化帶來的文化焦慮?？v觀整部小說，沒有因為主人公阿蘇爾的“西方”身份而陷入單純對東方的審視中，也沒有因為真實作者的“東方”身份掩蓋歷史事實。邱華棟筆下的阿蘇爾是有中國情結(jié)的西方人，因此在書寫中國歷史時更多是從人性的角度入手，文體上則以拼貼的手法重構(gòu)歷史，從而使歷史以個人言說的方式呈現(xiàn)在讀者面前，表現(xiàn)個人的生命價值，注重個人在東西方?jīng)_突下的生命體驗，是一次關于國家民族空間敘事的超驗想象。

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[14]唐·巴塞爾姆.白雪公主[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，1994.

On the Historical Writing from the Perspective of Globalization

GUO Tong

Abstract:Qiu Hua—dong, a new—generation writer, tries to show the conflicts between history and culture through retrospecting the history under the context of globalization while he writes novels about Beijing city. In his novel The Single—tube Telescope, Qiu Hua—dong uses personalized history narrative mode, multiple narrative voices, unique narrator and narrative style as a pointcut to imagine the differences between history and culture, to show the foreigners an allaround Chinese historical outlook and the individual’s life trauma and ups and downs.

Key words:historical writing; eastern and western cultures; narrative style; QIU Hua—dong

收稿日期：2016—02—25

作者簡介：郭彤(1992—) 女，河北師范大學文學院在讀研究生。

中圖分類號：I207.42

文獻標識碼：A

文章編號：1009—5152(2016)02—0026—04