被動(dòng)的小津安二郎

鄧安慶

一般很難把小津安二郎與好萊塢聯(lián)系起來(lái)，兩者看起來(lái)幾乎算是對(duì)立面。拿二○一五年火爆全球的電影《速度與激情7》來(lái)說(shuō)，它節(jié)奏快、場(chǎng)面大、一氣呵成，劇情清晰明朗，邏輯不自相矛盾，效果干脆直接，堪稱好萊塢此類型片的典范之作。這樣的電影看的時(shí)候感覺(jué)非常爽利，看完幾乎都不會(huì)再去想它。然而，我們?cè)倏纯葱〗虬捕傻模墒炱诘碾娪皫缀跏沁@部電影的“反面”，無(wú)速度，無(wú)激情，節(jié)奏慢，場(chǎng)面小，內(nèi)容永遠(yuǎn)在嫁女兒，人物永遠(yuǎn)都是不急不慢地說(shuō)話?？雌饋?lái)，他跟好萊塢電影是沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的。這次看《小津安二郎的反電影》，書中卻用事實(shí)告訴我們，小津安二郎是從學(xué)習(xí)美國(guó)電影開(kāi)始起步的。

小津現(xiàn)存最早的電影作品，是他于一九二九年拍攝的《年輕的日子》，那時(shí)他二十六歲，這部電影的副標(biāo)題是“學(xué)生羅曼史”，是一部默片，講述的是兩個(gè)大學(xué)生與一個(gè)姑娘之間因戀情而爭(zhēng)風(fēng)吃醋的故事。影片以冬天的滑雪場(chǎng)為背景，情節(jié)簡(jiǎn)單，是一部鬧劇式的喜劇。這種夾雜嘲笑和傷感的故事情節(jié)是美國(guó)電影最喜歡使用的模式。一九三○年，他拍攝了《開(kāi)心地走吧》，同樣可以看出美國(guó)電影對(duì)他的深刻影響。這讓我們這些熟悉他后期作品的觀眾心生訝異，不禁懷疑這是不是同一個(gè)導(dǎo)演的作品。另外一個(gè)疑問(wèn)是，他是怎么從早期對(duì)于美國(guó)電影的模仿，逐漸走向了我們所熟悉的“小津式”電影的？這些問(wèn)題都能在《小津安二郎的反電影》中找到答案。

先來(lái)說(shuō)這本書的作者吉田喜重，他是二十世紀(jì)六十年代日本“松竹新浪潮”運(yùn)動(dòng)中緊隨大島渚的一員干將，曾獨(dú)立制片拍攝《秋津溫泉》《性欲加殘殺》《戒嚴(yán)令》等多部影響深遠(yuǎn)的作品。他出生于一九三三年，與小津雖整整相差三十歲，卻一直與其保持著一種淡如水的君子交。在書的后記中，他解釋寫這本書的緣由：“我本人與小津有過(guò)短暫且難忘的兩次交往，為了回憶這兩次交往，我將他的作品從各個(gè)角度加以回顧，試圖接近那無(wú)法解開(kāi)的謎團(tuán)。我并非僅僅是懷念、追思小津的電影，而是想通過(guò)自己的想象力再次讓他的電影重生，這一想法促使我創(chuàng)作出了本書這個(gè)虛構(gòu)的作品。”

為什么要說(shuō)小津安二郎“反電影”？這是我讀此書的第一個(gè)疑問(wèn)。小津安二郎要“反”的“電影”指的是什么？一九三一年，日本開(kāi)始出現(xiàn)真正意義上的有聲電影，從此拉開(kāi)有聲電影時(shí)代的帷幕。有聲電影的好處是，演員能夠自由地道白。由于影像與音響的結(jié)合，電影的表現(xiàn)力得到了更大的提高。基于此，電影可以鮮明地描寫人類的感情和心理，其故事情節(jié)也能夠按照設(shè)想的那樣發(fā)展。這個(gè)時(shí)候，小津卻依舊堅(jiān)持拍默片，放棄了在影片中講故事的欲望，不去描寫故事情節(jié)發(fā)展過(guò)程中人們所期待的高潮，而是作了省略的處理。這對(duì)于滿懷期待之情的觀眾，莫如說(shuō)是一種背叛?！半娪安⒎悄苤v述一切”——小津的背叛之后蘊(yùn)含這種對(duì)講述行為不信任的態(tài)度。

電影是需要剪輯的，通過(guò)蒙太奇技法的運(yùn)用，人們會(huì)從被剪輯的影像片斷中找出貫穿其中的共同意義，這是基于我們?nèi)祟惼毡榈娜诵?。大多?shù)電影導(dǎo)演期待并依賴這種普遍的人性，他們相信觀眾一定會(huì)從剪輯的影像中理解出一個(gè)意義來(lái)。然而在小津這里，他認(rèn)為這個(gè)世界以及這個(gè)人生是無(wú)法作為一個(gè)故事來(lái)加以講述的，他對(duì)普遍人性的存在也抱有懷疑，因而他的電影中極力采用的是意義懸浮不定的蒙太奇手法，避免將影響歸結(jié)為同一個(gè)意義。這意味著他與美國(guó)電影分道揚(yáng)鑣，它既是反故事的，又是反電影的。他厭惡將影像權(quán)力化，即人為地堆積沒(méi)有聯(lián)系的影像，猶如使用語(yǔ)言一般，巧舌如簧地講述它并宣傳它。他走出自己的一條路：“以物體視角出發(fā)的影像，并開(kāi)始嘗試使用陷入深深的沉默之中的、意義無(wú)限懸浮的蒙太奇?！?/p>

這么說(shuō)，可能有些玄奧。作者舉了《獨(dú)生子》的例子，這部電影拍攝于一九三六年，是小津的第一部有聲電影。電影中母親和兒子在摩登的電影院看完外國(guó)電影后，往偏僻破舊的住所走去。母子倆說(shuō)著話，而按照慣常的手法，兩人應(yīng)該會(huì)有相互對(duì)視的鏡頭，然而在這部電影中，他們卻是各自朝向空中，兩人之間的對(duì)話聽(tīng)起來(lái)像是各自的獨(dú)白一般，語(yǔ)調(diào)平緩，聲音中沒(méi)有絲毫情感的交流，毫無(wú)目的地散發(fā)開(kāi)來(lái)，懸浮在空中。這種人物描寫的手法我們?cè)诤髞?lái)小津的電影中頻頻看到。在這里，是誰(shuí)在看著母子倆的對(duì)話，我們感覺(jué)不到一個(gè)鮮明的視角存在，一種難以言喻的懸浮感涌上心頭。

作者對(duì)此作了精彩的分析，他認(rèn)為一般的電影通過(guò)攝影機(jī)鏡頭觀看這個(gè)現(xiàn)實(shí)和這個(gè)世界時(shí)，人眼的無(wú)用的運(yùn)動(dòng)卻被否定了。同時(shí)，大量過(guò)剩的視線被強(qiáng)迫傾注并集中到某一個(gè)視點(diǎn)上，“這樣的電影影像禁止了人們鮮活的視線進(jìn)行無(wú)意識(shí)的呼吸、無(wú)目的的游走。電影甚至還介入到我們凝神觀看的時(shí)間之中，通過(guò)對(duì)它的嚴(yán)格限制來(lái)宣告觀看之死”，這是一種“獨(dú)裁式的媒體”。小津反的就是這樣的“電影”，他全面否定作為新媒體的電影所擁有的特權(quán)及魅力。在小津的內(nèi)心中，與其將畫面展現(xiàn)出來(lái)讓“觀眾看”，還不如拍攝一些能以無(wú)用及無(wú)償?shù)囊暰€“被觀眾看”的影像。當(dāng)其他從事電影制作的人，都過(guò)分相信電影的表達(dá)方式具有單方面的優(yōu)越性，都用心去“讓觀眾看”影像，而小津卻反其道而行之，讓我們用無(wú)用的、無(wú)償?shù)摹拔矬w視角”去注視那對(duì)母子。他將意義曖昧的懸浮影像當(dāng)作與電影周旋的方式。

這個(gè)“被觀眾看”是怎么在小津的電影中實(shí)踐的呢？小津特別注意自己電影中畫面的視角，無(wú)論這個(gè)畫面是風(fēng)景還是物體，他都盡量不表明觀看者是誰(shuí)，令視角變得籠統(tǒng)模糊，最終視角在不確定中消失。它既不是電影中出場(chǎng)人物所看到的特定畫面，也不是導(dǎo)演以自身的視角來(lái)講述的畫面內(nèi)涵，更不是為我們觀眾代入情感而事先準(zhǔn)備好的視角。它完全是一個(gè)匿名的視角看到的畫面。之所以這樣，是因?yàn)樾〗蚓芙^在電影影像中蘊(yùn)含某種意義。而我們觀看小津的“正確”方式是：“不要去他的電影中尋找意義，而是與他一起，心情舒暢地為那虛構(gòu)的幻影所打動(dòng)，原封不動(dòng)地接受無(wú)序的世界?！?/p>

是的，在小津的觀念中，世界本來(lái)就是無(wú)序的。作者認(rèn)為“小津所掌握的人生時(shí)間，是在停滯、緩慢以及似有非有的變化中形成的，是沒(méi)有任何故事情節(jié)可以構(gòu)思的‘反故事性的東西，堅(jiān)持活下去才是人類生存的現(xiàn)狀”。小津擔(dān)心攝影機(jī)鏡頭切割現(xiàn)實(shí)，并擔(dān)心將現(xiàn)實(shí)影像化的做法會(huì)引起世界秩序的混亂。因此，他根本不會(huì)接受電影獨(dú)裁式的統(tǒng)治，那種每一個(gè)影像都蘊(yùn)含著確切的意義，這些含義不斷積累，通過(guò)蒙太奇的手法，產(chǎn)生出流暢的敘述語(yǔ)言，在他看來(lái)都是一廂情愿和不可接受的。而人生的變化或者時(shí)代的流動(dòng)，在小津看來(lái)，應(yīng)該由連續(xù)的重復(fù)和細(xì)微的變化組成，他厭惡將現(xiàn)實(shí)用一種秩序加以定義。

生活就是重復(fù)與變化的無(wú)限循環(huán)，它的表現(xiàn)形式過(guò)于微小、瑣細(xì)，任何人都很容易忽略它，而它卻是此后小津作品無(wú)可置辯的根源。當(dāng)其他導(dǎo)演拿著攝影機(jī)主動(dòng)出擊之時(shí)，他自動(dòng)放棄電影的各種特權(quán)和便利，呈現(xiàn)出一種非凡的被動(dòng)姿態(tài)。是的，這個(gè)世界在我們出生之前已經(jīng)存在，我們只能學(xué)習(xí)模仿和重復(fù)，并因此生活下去。小津如此接受這個(gè)世界，并試圖置身于這個(gè)世界，用“反電影”這種方式，為我們帶來(lái)了幾十部“小津式的”、迂回的、被動(dòng)的電影。我們熱愛(ài)他的電影，卻又感覺(jué)極其難解讀，看起來(lái)簡(jiǎn)單的“家庭劇”，卻是在無(wú)序和有序之間虛無(wú)地飄蕩，同時(shí)還要忍受含義無(wú)限開(kāi)放的影像。因?yàn)槲覀兓钤谑澜缟?，是充滿了不確定性的。人生如此，小津安二郎的電影也如此。

這本書起源于小津?qū)ψ髡哒f(shuō)的兩句話，第一句是“電影導(dǎo)演不過(guò)是一個(gè)在橋下行乞、拉客的妓女罷了”，第二句是小津臨終前說(shuō)的：“電影是劇情，不是事件?！边@兩句都像是小津在“正話反說(shuō)”，由此引起了作者對(duì)小津電影藝術(shù)的無(wú)限疑問(wèn)；也正是對(duì)于這兩句話的琢磨，讓作者找到了理解小津的獨(dú)特路徑。分析得如此深入，感受得如此貼切，作者真不愧是小津安二郎真正的“忘年交”。