尋找記憶的聲音

【摘 要】1927年的《爵士歌王》使電影正式步入了有聲時代，隨著它的發(fā)展與革新，影視聲音也在不斷地創(chuàng)新、改進。而對于動畫片來說，所有的聲音元素都是無中生有的產(chǎn)物，經(jīng)過后期配音、擬音和混音的潤色，形成屬于自己的獨特風格。本文將以音樂、音響和人聲三個方面為切入口，對日本動畫電影《千與千尋》中的聲音設計以及效用進行剖析闡釋。

【關鍵詞】音樂音響；角色識別；參與敘事；情感表達；環(huán)境造型

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）06-0123-02

當今影界，聲音可以用來直接參與影片敘事，也可以間接對故事起到強烈的渲染作用。盡管畫面和聲音在自身特性上有著本質(zhì)的區(qū)別，但在觀眾欣賞影片的過程中聲音卻總是被其不知不覺地與畫面結合在一起，從而于潛移默化中模糊畫面與聲音的界限。從某種意義上來說，聲音和畫面不可孤立而論，當他們有機結合在一起時，迸發(fā)出的能量往往要比其各自單獨存在時起到的作用大的多。在被譽為日本動漫史上的奇幻精品《千與千尋》中，所有聲音都不存在同期錄音，而是后期經(jīng)過錄音棚的擬音、配音和混音等一系列復雜工序制作而成，加之這部影片的音效和音樂在國際視野都具有非同小可的反響和關注，因此《千與千尋》在其聲音設計和音樂搭配上必有獨到之處。

一、音樂還原時空

（一）音樂的角色識別功能。音樂作為提醒觀眾識別人物的重要符號，在電影敘事中常被廣泛使用，由此稱為影片的主調(diào)音樂。當《千與千尋》的第一幅畫面還處黑屏時，鋼琴曲《那個夏天》響起，猶如平靜湖面泛起的陣陣漣漪，悠揚婉轉、優(yōu)美動聽。透過千尋和父母的對話，觀眾得知她對轉校事件嗤之以鼻，此時背景音樂略顯傷感、無聊。這段鋼琴音樂夾雜著管弦樂的嘈鳴，用簡單卻不失豐富的音符表現(xiàn)出少女憂傷、調(diào)皮、可愛、純潔的心境，很多情緒正如主、復調(diào)一樣交織在一起，那是一種聲畫并行的關系，也成為了本片的主旋律。當故事發(fā)生到一個小時37分鐘時，空寂的車廂內(nèi)回響著鋼琴變奏曲《海》，凄美的孤獨融入其中，音樂將畫面的氣氛烘托至極致，思念、迷茫、惆悵并充滿詩意。隨著千尋的成長，憂傷的音樂淡出，火車也馳向遠方不可知的黑暗，畫面與聲音完美結合，像是沐浴在皎潔的月光下，大悲則為美。

（二）音樂的參與敘事功能。音樂有時很像“粘合劑”，意在使不同場景和時空間有機縫合。片中，當千尋的父母追隨著香味步入空無一人的隱秘街道時，《無人料理店》響起，淡淡音樂伴著兩人的饕餮用餐漸漸高昂起來，仿佛正預示著這個陌生世界的危機四伏。同樣的例子還有當白龍看到千尋的那一剎那，名為《夜來臨》的音樂響起，旋律的激烈跳動感在黑夜即將來時達到高潮，這段由管弦樂配合演繹的曲子提醒觀眾將會有一個不為人知的秘密被揭開，配合畫面，使其充滿了危險誘惑的丑惡感官。此外，音樂參與敘事功能的周期性也為主旋律的不斷響起得到驗證，影片結尾一家三口穿過隧道，他們完全脫離了神秘的世界，而千尋卻知道那是真實存在的，正如她轉身時那個發(fā)光的頭繩一樣，音樂淡入，完美的結束了整段“神秘之旅”。

（三）音樂的情感表達功能。配樂大師久石讓多用鋼琴和管弦樂的音色來體現(xiàn)人物尤其是千尋的心情及情感。隨著白龍的受傷，《千的勇氣》淡入響起，其節(jié)奏不斷加速直至高漲，期間一段由電子器樂為主的小曲夾雜其中，狂躁的旋律體現(xiàn)出無臉男空虛寂寞的心情和那顆只為追隨千尋而迸發(fā)出的急促心情，而隨著它內(nèi)心欲望的排出，音樂也逐漸淡了下去。音樂在表達情感的同時，樂曲的音色、調(diào)性和力度也同樣左右著不同情緒的抒發(fā)與拓展，當千尋在湯店擦地時高漲調(diào)性配合著雨點拍打地面和樹葉的聲音一直持續(xù)，等她推開門準備往外潑水時看到了無臉男，雖然此時的它還沒有被欲望所束縛，但音樂調(diào)性仍然由高轉低，低頻的增加為觀眾內(nèi)心之情緒奠定了有事即將發(fā)生的基礎；當腐爛神來湯店洗澡時，音樂由低沉的打擊樂開始，調(diào)式逐漸升高，加之身上臟水的滴淌和氣泡破開的逼真音效，不難讓觀眾產(chǎn)生一種作嘔的真實感受。

二、音響放大細節(jié)

如果說動畫片中的音樂可以創(chuàng)作之后直接鋪在音軌上；如果說對白可以讓配音演員在錄音棚里錄好后分段拼貼在畫面中，那么所有的音響效必須付出比以上兩點多得多的設計才能達到不為失真的效果。片中無論是人物的動作音響還自然音響，或不同情節(jié)環(huán)境下的環(huán)境音響都被做得無微不至、毫無紕漏。開片母親打開車窗后風進入車內(nèi)的聲音和外景車輛之間由于相互駛過產(chǎn)生的車速感，以及隨著車距的變化帶來的聲音變形都極為真實。當風卷起枯黃的殘葉，使其在風中相互碰撞的噼啪聲和風的呼嘯聲突出自然，猶如將觀眾帶入了那個即將發(fā)生諸多神秘的壞境。音響在動畫片中的“無中生有”毋庸置疑，但在日常生活中諸多微小細膩的聲音，也必須出現(xiàn)于畫面之上，否則會使觀眾產(chǎn)生非真實的隔離感，這種感知來源于日常生活的心理慣性，如人們不能聽到自己的呼吸心跳聲，但在動畫片中，這種音響的需要程度卻不亞于主人公的嘆氣動作。由于動畫片的聲音全部為后期錄制，因此在使用音響的同時要極具考究地研查畫面空間的位置與距離，反之形成的效果如同一些國內(nèi)不好的譯制片，不論是人物的對話還是各種音效都如同薄紙一般，毫無立體感和真實感可言。比如當白龍在空中飛過時，其運動路徑是從畫面的右方入畫左邊出畫，那么其身體與空氣摩擦而產(chǎn)生的速度感必須符合畫面調(diào)度，既聲音也應從右向左飄移；再如當翠綠遼闊的草原映著藍天白云，偶爾有微風吹過時，通過增加風聲掠過大地的走向，使觀眾真正領略到了自然界的風水山巒，身臨其境。

三、人聲渲染內(nèi)涵

一部電影好的對白應包括語言的動作化、個性化和生活化三個方面。在《千與千尋》中曾出現(xiàn)諸多經(jīng)典臺詞，如“曾經(jīng)發(fā)生的事不可能忘記，只是暫時想不起來而已”、“既然插手要做，就要做到底”等，這些臺詞通過各具聲音特色的配音演員演繹完成，其內(nèi)涵深奧，富有一定的激勵性和哲理性，但也不乏生活和個性。此外，觀眾可以根據(jù)劇中人物的聲音特色較為明顯的推斷出其性格的轉變和內(nèi)心的變化，如為湯婆婆和錢婆婆配音的夏木真理為了彰顯兩位“主角”截然不同的人物性格而特地選用了急躁、扭曲和緩和、平淡的聲音加之展現(xiàn)；為無臉男配音的中村彰男在沒有被欲望吞噬之前選用了無聲之聲來體現(xiàn)它的膽小、純潔，當它滿腹欲望時則利用夸張、變態(tài)的粗悍聲音進行渲染，更加顯露出它的暴戾與貪婪。自然的人聲與緩緩的音樂相互呼應，給觀影者一種空靈的感覺，這一切留給了我們無限的想象空間，在真實中表現(xiàn)一切，含蓄而灑脫，真正為觀眾建造出情、景、聲相互交融的意蘊空間，將深遠的空間感表現(xiàn)得淋漓盡致。

四、總結

和宮崎駿其他作品一樣，《千與千尋》保持了其一貫的水彩畫風，當走進他的世界，觀眾仿佛遠離了世俗的人生，看到了那空賴的一草一木、一人一畫。如果說宮崎駿的成功離不開久石讓的音樂，那么當一股股震撼觀眾心靈、打動我們精神的聲音氣質(zhì)撲面而來時，我們卻樂意接捧似的來不及躲閃?！肚c千尋》的聲音讓我們回想起了記憶中的那些支離，風吹草動、夏蟬鳥鳴、木欄搖墜、浪拍礁石、雨滴落地、枯葉碰曳。

再看影片，尋找大師風范；細品聲音，聆聽巨人風采。

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作者簡介：

紀曉楠（1990-），男，漢族，山東濟寧人，中國傳媒大學2014級電影學博士生，研究方向：亞洲電影、視聽美學。