高原，抑或隱秘的激情

方婷

提及云南詩人的創(chuàng)作，批評總是忍不住要用地方性去捆綁它，或用世界性去稀釋它。在當(dāng)代詩歌的整體寫作中，云南詩人對地方經(jīng)驗的執(zhí)著書寫，讓他們可以在泥牛入海中秘密守護(hù)自身的山水與傳統(tǒng)，安心于故鄉(xiāng)的寫作，但也因此遭遇了更多的被模糊與被誤讀。地域的界限與經(jīng)驗的鎖閉并無必然的因果，題材的選擇與詩藝的高下也沒有致命的牽連，他們與古往今來所有的詩人一樣共同抵擋著塵世虛無。甚至，有越來越多的詩人開始自覺于將本土經(jīng)驗與時代經(jīng)驗融合，將個人經(jīng)驗不斷深入，進(jìn)而在貧血的日常里完成力量的建構(gòu)。王單單的詩歌就是近年來較為醒目的一例。他的大多數(shù)詩篇仍以云南為背景，卻耐心的書寫著日常與命運(yùn)，飽含著對塵世根性的關(guān)懷，通過生命力強(qiáng)度與感性想象力深度的探測，佐證了高原之下的隱秘激情。盡管，這種寫作尚在摸索之中。

初讀王單單的詩歌，很快就會被其中想象的張力和無阻滯的感情流吸引，他的語言似乎有一種天然的破壞力，一上來就直入生命最殘酷的主題和動蕩的生活。從早期《生病的村莊》、《晚安，鎮(zhèn)雄》等作品中對時代的追問，到近兩年來的《母親的晚年》、《堂嫂》等，其作品越發(fā)顯現(xiàn)出一種細(xì)致和不動聲色的悲傷。他的詩頻頻向凡俗人生致敬，無數(shù)次的復(fù)述死亡，親人的離開像一枚枚鋼釘敲入他的胸口，直到與肉身長為一體。但他卻不用大悲大痛來談?wù)撍?，也不用憤怒或詛咒來反叛，相反，他將悲愴用看似漫不經(jīng)心的步伐和自嘲的筆調(diào)推進(jìn)，直至有力的一擊，牢牢將你抓住。這一擊并非來自雙手，而是潛伏已久。這種蓄積之力推動著詩歌的抒情以潛流的形態(tài)存在，激情的漩渦在平靜的水下秘密匯合，等待想象力的向上一躍。“氣溫持續(xù)下降/我有點擔(dān)心，你升天時/魂，會被凍僵在空中”（《守靈夜》），這種寫法在《冬夜，一匹馬死在城市的街口》、《在昭通》、《去鳴鷲鎮(zhèn)》等結(jié)尾處都有體現(xiàn)：“娜娜像一只誤吞月亮的貝殼/掰開后里面全是白嫩嫩的月光”；“此時，似乎有把刀子在我的身上/鉆孔，我寧愿被鉆成一只簫/在它走遠(yuǎn)之前，被寒風(fēng)/最后一次吹響”；“月亮如此蒼白，像一口痰/被夜空含在嘴里”。他把“死”渺小到伯父數(shù)人的指頭和家族之樹中必然墜下的果子，“死亡是一棵樹，結(jié)滿我的親人/這些年，只要風(fēng)一刮過/總能生出幾顆”。仿佛他早就認(rèn)定自己必有一死或已死過無數(shù)次，“大地上漫游，寫詩/喝酒以及做夢。假裝沒死”。（《自畫像》）“我真的很怕在黑夜里/死得不明不白，我真的很怕/一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己/已經(jīng)死去”（《地震之夜》）“死”在這里擺脫了時間的終結(jié)，以赴死和怕死的詰難出現(xiàn)，是自我不斷地背棄與遠(yuǎn)離。人似乎總是落后于自身，肉身的挺進(jìn)和靈魂的舞蹈總不能同步，因為靈魂總要回頭看，而肉身從來不管不顧。就如陳先發(fā)所寫“秋風(fēng)是我的原著/在第一頁，墨水就耗盡了”（《秋風(fēng)辭》）這種書寫的絕望和談?wù)撍劳龅姆绞接袝r真讓人膽寒。人人都在水深火熱之中，卻總有人在隔岸觀火，將自我從塵世瞬間抽離。

不難想象，這種天然的破壞力來自一顆不斷赴死和堅守之心，他總能把詩歌寫成一首首震悼心顏的祭詞，以此來實踐痛和力的詩學(xué)。他在《自畫像》中如此自我描述，“身材矮小，有遠(yuǎn)見/天空坍塌時，想死在最后”，這個世界最后的守靈人形象，是他對自身存在的渴望；而遠(yuǎn)見，是他對自己心靈的要求。于王單單而言，死只是生命的秋風(fēng)狀態(tài)，他要借由死的駁詰而抵達(dá)一顆自省之心。從外形的潦草枯澀走向內(nèi)心的斑駁孔洞，數(shù)傷口，“指著心上的裂痕，告訴路人/‘上帝咬壞的，它自個兒縫合了/遇熟人，打招呼，假笑/似乎還有救。像一滴墨水/淌進(jìn)白色的禁區(qū)，孤獨/是他的影子，已經(jīng)試過了/始終沒辦法摳除”（《自畫像》）這種完全內(nèi)傾式的場景描述，有點類似于《圣經(jīng)》中萎頓于泥漿中刮傷口的約伯，將經(jīng)驗引向全然封閉的自我之中，與其說是自畫，不如說是自審。這一思辯以不斷向前又不斷折返的形式出現(xiàn)在他的詩歌中，如他在《鏡中》所隱喻的：鏡中的自己想走出來，鏡外的自己想走入鏡中。

寫作的姿態(tài)更大意義上由心靈的姿態(tài)來鋪陳。王單單不斷回頭看和向內(nèi)看的心靈姿態(tài)讓他近兩年的詩歌創(chuàng)作更著力于將個人經(jīng)驗不斷深入，經(jīng)驗的內(nèi)化和瞬間想象力的加速，也使其詩歌的抒情更為集中而有力。但其詩歌的視野和歷史想象力卻有待進(jìn)一步拓寬，否則，寫詩就會變成經(jīng)驗的重復(fù)搬運(yùn)，而生機(jī)則全賴于寫作中的偶然與意外。他的詩歌探索一直在尋找生命力強(qiáng)度和感性想象力深度的共震合一，直到他遇到高原這一形象。高原，作為一個地理語匯依然在反復(fù)使用，但作為一種象征，在漢語詩歌的寫作中已逐漸退場，關(guān)于自由、野性、理想、質(zhì)樸的種種附著也已褪色。在將事物還原為事物的詩學(xué)邏輯里，“高原”是一個無法還原的詞。它的出現(xiàn)，天然的帶著形象與隱喻，就像我們呼出“高”時語調(diào)里的開張上揚(yáng)，和呼出“原”時的綿遠(yuǎn)遼闊，造山運(yùn)動重新在語言中形成。而向高原進(jìn)發(fā)，也成為他痛和力的仰望之姿。

“長大后，我就不停地攀爬/從老家的雞啄山到鎮(zhèn)雄最高的噶么大山/從烏蒙山到云南有名的哀牢山/甚至是眾神居住的高黎貢山/一次又一次，多么令人失望/我所到達(dá)的山巔，天空灰暗/其實，爬了那么多的山/流了那么多的汗，我只想找到/小時候，父親把我舉過頭/我看到的那種藍(lán)/那種天空的藍(lán)”。（《壬辰年九月九日登山有感》）詩人于傳統(tǒng)的重陽佳節(jié)登山，與不停攀登一起到來的，不是征服和擴(kuò)張的雄心，而是不斷地失望與沮喪，對記憶中天空之藍(lán)的無可企及，讓他懊惱于攀登的徒勞，攀爬因為天空的灰暗而被消解。但這種消解與口語詩歌的冷抒情又有所不同，早期的口語詩歌在解構(gòu)意識形態(tài)的同時，連生活本身也一起解構(gòu)了。但對于王單單而言，這首詩中仍有所寄托，那就是只有在天空之藍(lán)里，才能與記憶中的父親相逢，因此天空之藍(lán)也就成為了信仰之藍(lán)。這種向記憶深處回望的姿態(tài)，讓他的詩歌對傳統(tǒng)的抒情進(jìn)行清洗，最終完成了高原對詩人個體的意義，而不是類群意義。

王單單的詩歌用兩種方式對高原進(jìn)行重塑，除了抒情的清洗，另一種就是不斷升級的想象力?！盾囘^高原》把高原放置在一個漫游者的經(jīng)過中，從超現(xiàn)實的場景出發(fā)，通過視覺想象和聽覺想象的不斷攀升，直至抵達(dá)絕望之痛。云南，在王單單的詩歌中沒有傳奇，也沒有巨細(xì)靡遺的風(fēng)景，只是一點暮色蒼茫中的高原影像?！捌嚧┻^羊群，慌亂中撕毀了矮處的黃昏/兩排枯木，像別針，把村莊別在高原上/那些樹，那些春天的異教徒，在死去的高枝上/懸著黑乎乎的鳥窩，像絕望的革命者舉起手雷/企圖炸開天空，開辟出一個沒有黑夜的宇宙/或者，這些空空的鳥窩就是黑夜的睪丸/它讓一只烏鴉，這高原上的寡婦/意亂情迷”。這里的高原是被放大了的高原，慘淡而狼藉，但又充滿盤古的力量?？菽九c別針的奇巧轉(zhuǎn)換，像一個孩童布置的舞臺前景；黑乎乎的鳥窩與革命者的手雷，共同構(gòu)成毀滅之力；而烏鴉與黑夜的睪丸之間的類比，則讓高原的受孕成為謎團(tuán)。開篇大刀闊斧，緊接著，汽車成為移動的教堂，在漫游中與詩人一起追逐星光與晚霞，同時也與詩人一起擦身于死亡的邊界，迅疾點燃飛翔的快感和聲響的亢奮凄厲，把命運(yùn)變成一場危險的調(diào)情。“‘天似穹廬，籠蓋四野/月光以我為餌，在水邊垂釣自己的影子/我真想把肉身從骨骼上脫下來/去草叢里捧一把泥土，把自己捏成苦行僧/赤腳走過墓場，慈悲如水/為睡著的白骨/洗凈來生的痛苦和悲憫”。天蒼蒼野茫茫的和樂時代已然逝去，我們就只能將古人的那點明快雅韻拼貼進(jìn)殘破的現(xiàn)代，然后把它編織進(jìn)詩句的深淵，讓它再生。剔肉還骨之痛，是詩人于月亮的寒光中自己選擇的命運(yùn)重塑。直至走向更大的悲心和觸目驚心的尾聲。“不知不覺/地平線勒斷黑夜的脖子，山背后/太陽的頭顱正被晨曦慢慢提起”。在此，視覺想象力的深度與生命力的強(qiáng)度融合為一。

但丁說，想象力把我們從世界偷走。但王單單似乎并不愿從世界走失，尤其是記憶中的世界，他的想象力只為激情賦格。