“清”蓮“雅”謠

胡婷婷

【摘 要】古箏是中國的傳統(tǒng)民族樂器，具有眾多的風格流派且音樂作品豐富，隨著音樂藝術風格和音樂演奏藝術的不斷發(fā)展，古箏憑借其愈加繁復多樣的演奏技巧和卓越的藝術表現(xiàn)力，逐步成為國內及國際音樂舞臺上的主流樂器之一，同時，現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作和演奏也給人們帶來新的聽覺審美和演奏審美。本文試將《溪山情況》這一集我國音樂美學思想之大成者中的傳統(tǒng)演奏美學觀點與《蓮花謠》這一現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲中的演奏方式相結合，從而探索如何將傳統(tǒng)音樂演奏美學運用到現(xiàn)代音樂演奏當中，使得現(xiàn)當代古箏演奏既傳承和保留傳統(tǒng)的音樂美學觀，又具有當代創(chuàng)新及探索意識。

【關鍵詞】古箏；蓮花謠；演奏；《溪山琴況》；美學

中圖分類號：J632.32 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0101-04

一、前言

箏，在《史記·李斯諫逐客書》中有載：“夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也?！惫使~又稱秦箏、古箏，源于春秋戰(zhàn)國時期，盛行于陜西、甘肅一帶。古箏憑借其溫婉典雅、細膩柔和、以韻補聲的特點以及豐富多變而又獨特的音色，為眾人所喜愛。

古箏作為中國的傳統(tǒng)民族樂器，也是我國歷史文化中最為悠久的彈撥樂器之一，其有著眾多的風格流派且音樂作品豐富，隨著音樂藝術風格和音樂演奏藝術的不斷追求和發(fā)展，古箏憑借其愈加繁復多樣的演奏技巧和卓越的藝術表現(xiàn)力，逐步成為國內及國際音樂舞臺上的主流樂器之一，同時，現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作和演奏也給人們帶來了新的聽覺審美和演奏審美。筆者在本文中將《溪山情況》這一集我國音樂美學思想之大成者中的傳統(tǒng)演奏美學觀點與《蓮花謠》這一現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲中的演奏方式相結合，探索如何將傳統(tǒng)音樂演奏美學運用到現(xiàn)代音樂演奏當中，使得現(xiàn)當代古箏演奏既能夠傳承、保留傳統(tǒng)的音樂美學觀，又能夠具有當代創(chuàng)新及探索意識。

二、《蓮花謠》作品概述

（一）作者背景

王建民，江蘇無錫人，上海音樂學院民樂系系主任、教授、作曲家。從事音樂專業(yè)以來，譜寫了大量各類題材的音樂作品，尤其在民族器樂的創(chuàng)作領域中頗有建樹。

王建民的主要代表作品有：《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》《天山風情》（二胡與樂隊）等，尤其在古箏曲的創(chuàng)作上有很深的社會影響力，如《幻想曲》《長相思》《戲韻》《西域隨想》《蓮花謠》《楓橋夜泊》《嬋歌》等。其作品在全國各類民族器樂大賽中多次被指定為參賽必奏曲目，部分作品曾由中國交響樂團、中央民族樂團、中央廣播民族樂團、上海民族樂團、香港中樂團、臺灣國立實驗國樂團、日本愛樂交響樂團等在國內外的音樂會及藝術節(jié)演出。在各種音樂作品比賽中，先后有三十余首作品獲獎。除此之外，其在《音樂創(chuàng)作》等刊物先后發(fā)表多首作品，并灌錄和出版了幾十輯CD專輯，并在教學科研方面發(fā)表了有關的學術論文十余篇，出版的個人作品專集有：《王建民古箏曲選》（臺北風潮公司1998年）、《王建民二胡曲選》（上海教育出版社2006年）、《王建民古箏創(chuàng)作曲九首》（香港博韻公司2010年）。除此之外，還多次出任金鐘獎、文華藝術院校獎、央視民樂大賽等各類民樂專業(yè)大賽評委。

王建民是國內近20多年具有很強代表性和影響力的民族器樂作曲家，其創(chuàng)作的古箏作品成為各大專業(yè)音樂藝術院校的教學曲目，并受到音樂專業(yè)同行的高度評價，同時，演奏并研究其古箏作品已然成為古箏演奏者專業(yè)能力的體現(xiàn)。

（二）作品背景

蓮花，是中國文人墨客喜詠之物，在佛教中被尊為圣物，其亭亭玉立、純潔高尚、堅忍不拔的品格被世人所稱頌?！渡徎ㄖ{》是王建民教授于1995年創(chuàng)作的樂曲，之后加入了鋼琴協(xié)奏聲部的創(chuàng)作。作者通過此曲抒發(fā)了對蓮花的喜愛之情，贊美其“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴品質，同時也表達了作者對人生哲理的深刻感悟。全曲通過引子、慢板、小快板、急板、廣板這五個部分生動地描繪了蓮花“展姿、起舞、搏浪、爭艷”的音樂形象。作品旋律清新流暢，同時富有濃郁的江南氣息。

三、《蓮花謠》中的演奏美學

“曲”、“指”、“意”三者相輔相成、缺一不可，從而形成了音樂演奏藝術，三者的高度結合造就了音樂演奏美學，音樂演奏的審美深刻影響著音樂演奏者在作品演奏時的二度創(chuàng)作。

“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“麗”、“亮”、“采”、“潔”、“潤”、“圓”、“堅”、“宏”、“細”、“溜”、“健”、“輕”、“重”、“遲”、“速”，這是徐上瀛在《溪山琴況》文中所闡述的二十四況，《溪山琴況》以這二十四況提出了一種況味、風格或情趣，并將它們作為一種規(guī)范，作為一種美的準則，認為合之為美，不合則丑?！断角贈r》的主旨是提出琴樂的審美準則，但是文中在闡述說明每一況的具體要求、論述怎樣實現(xiàn)這些要求時候也涉及到古琴演奏美學的相關問題，并根據(jù)豐富的樂器實踐經(jīng)驗，提出了一整套演奏美學思想。雖然《溪山琴況》是從古琴演奏的角度來進行演奏美學思想闡述的文獻，但它對于其他樂器的演奏審美，尤其是中國傳統(tǒng)器樂的演奏來說同樣是有著至關重要并深刻的借鑒、影響和研究意義。由此，筆者作為古箏專業(yè)學習者、演奏者、教育者和研究者的身份，切身明白音樂演奏美學對于器樂的演奏有著至關重要的作用。故本文選取了古箏曲《蓮花謠》作為研究對象，并結合《溪山琴況》中的演奏美學思想，對古箏的演奏美學進行初步的探索與研究。

此曲的創(chuàng)作秉承了作曲家一貫具有的“可聽性”創(chuàng)作風格，王建民曾說過：“所謂‘可聽性，我想主要是指旋律的優(yōu)美以及動聽程度，為民族器樂、特別是獨奏樂器創(chuàng)作，我認為創(chuàng)作重要的手段仍然是好的主題及旋律。因此，我覺得技法固然重要，但不能忽視‘可聽性”?！耙f創(chuàng)作的核心精華所在，我想應該是在“可聽性”的基礎上加上“創(chuàng)新性”，也就是說，可聽但不落俗套”。①樂曲的旋律創(chuàng)作和技法運用將傳統(tǒng)與創(chuàng)新很好地結合起來，也為演奏者在實際樂曲演奏中創(chuàng)造了很好的二度創(chuàng)作的空間，作品創(chuàng)作與表演密不可分，優(yōu)秀的器樂作品創(chuàng)作會直接影響并決定著二度創(chuàng)作的演奏方式。同時，此曲的創(chuàng)作體現(xiàn)了作者受到中國傳統(tǒng)美學思想的影響與熏陶，將中國文人墨客的美學思想融入到了樂曲的構思與創(chuàng)作中?！八^音樂無國界是指音樂藝術完全可以通過作品本身心領神會，而無需任何語言的幫助、解釋。然而，這并非指音樂有一種國際的“通用語言”和一種放之四海皆準的藝術標準和藝術形式。如果不強調音樂的民族性、民族化，那么，民族的特征何在？也許從這個角度講，音樂是很難做到真正意義上的國際化的，畢竟各民族的審美習慣和文化背景不同，因此，我認為我們的音樂創(chuàng)作，首先要立足于滿足本民族的欣賞習慣。”②

譜例1：

《蓮花謠》采用了五度連鎖式的人工調式排列（見譜例1），使樂曲始終保持在五聲音階框架內，這也是作者在音樂創(chuàng)作中所秉承的音樂理念，其定弦方式有利于音樂材料在不同宮調領域中頻繁轉換，為音樂的展開帶來全新的色彩，作曲家通過古韻盎然而富有清新色彩的旋律、端莊而又飄逸的節(jié)奏處理，利用樂器自身余韻延綿的音響特點和晶瑩而不乏沉厚的音色，創(chuàng)作了這首頗富禪意與詩意的作品。

譜例2：

引子（見譜例2），靜謐的散板；泛音的遞增演奏猶如蓮葉上晶瑩潤透的水珠，同時其與低音和弦的和聲形成對比呼應。在樂曲引子部分要重點注意音區(qū)與音樂色彩上明亮與深沉、朦朧與清亮的對比與呼應，此外還應注意演奏時與呼吸的恰當配合，從而使此部分能夠得到充分流暢舒展的表達。此散板雖作為引子，卻運用了較大的篇幅進行創(chuàng)作描繪，猶如整首樂曲的綜述，將之后樂曲發(fā)展中的所有音樂動機都囊括于其中，積蓄著強大的內在力量，但是力量止于含蓄，溫潤而圓滑。

與《溪山琴況》“圓”況中所述的有異曲、異琴但又有同工之妙，“如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！”

譜例3：

譜例4：

譜例5：

慢板，舒展悠揚并具有歌唱性的；此段是蓮花“展姿”的形象體現(xiàn)。此樂段共分為三個層次：（1）音樂主題的初次呈現(xiàn)（見譜例3），作者采用了三聲部的織體寫作方式，在左手連續(xù)切分音節(jié)奏型及同音反復律動的襯托下，右手輕柔舒展地將主題緩緩展現(xiàn)出來。彈奏時要注重右手音與音之間的連貫性與樂句感，左手的彈奏則如同薄霧一般，在朦朧清晨的蓮花之間飄浮徘徊。（2）音樂主題在下方五度音的左手再次呈現(xiàn)（見譜例4），右手以漣漪式的六連音織體襯托，使得雙手旋律疏密對比、此起彼伏，音樂表達更加飽滿豐富，如同滿眼蓮花蓮葉隨著水中的漣漪而搖曳。（3）右手歌唱性的旋律聲部在左手流水般分解式琶音織體的烘托下，抒發(fā)出作者對蓮花優(yōu)美展姿的由衷贊嘆之情（見譜例5），音樂語言富于張力。在整體慢板樂段的演奏中要注重彈奏時義甲觸弦的深淺與音樂色彩的變化，以及與氣息的配合運用，同時也要仔細處理樂曲中惰性與非惰性的節(jié)奏張力，以及音樂情緒舒緩、疊加與遞增的表達。

譜例6：

小快板，活潑并賦予舞蹈性的；生動地刻畫了蓮花隨風“起舞”的音樂形象。此段演奏時應注意力度的輕重以及速度的疾緩變化與對比，同時在靈動的音符中蘊含著舒暢明亮的線性旋律；節(jié)奏5/4與3/4、2/4這三種不同節(jié)拍的交替混合使用（見譜例6），不僅加強了音樂旋律的動力，也打破了傳統(tǒng)的四平八穩(wěn)、方整性的的節(jié)奏，并融合左手掃弦與刮奏等技法的運用，從而使音樂中被賦予了打擊樂的節(jié)奏性色彩。在此段落的演奏過程中，除了對音樂色彩對比變化的處理外，更要注意在連續(xù)快速技法彈奏時指尖的爆發(fā)力以及觸弦的靈巧度的運用方式，從而使音樂形象的表達更加鮮明、栩栩如生。

譜例7：

譜例8：

快速與急板，由快速自由的散板（見譜例7）與短促而富有內在張力的急板（見譜例8）構成；展現(xiàn)了蓮花在疾風暴雨中挺立“搏浪”的高尚情操。此段注重彈奏時手指觸弦的強而不破的爆發(fā)力，右手低沉而有力的點搖與左手大撮卡農(nóng)式的模仿進行，使樂曲的展開賦予強而有力的內在動力與張力；雙手點指與分解琶音式的演奏技術運用以及力度的逐漸擴大遞增將樂曲逐漸推向高潮。

譜例9：

譜例10：

廣板，贊頌式并賦有激情的；在宏大的氣勢中贊頌了蓮花風雨后“爭艷”的圣潔、美麗的高尚品格。此段演奏要注重右手搖指的持續(xù)性與耐力及力度的練習（見譜例9）；左手和弦分解式的旋律特征使音樂形象更加豐滿，同時旋律與節(jié)奏的張弛緊縮的微妙變化處理以及合理的呼吸與彈奏的配合賦予樂曲更強的張力及音樂表現(xiàn)力；最終尾聲在與引子相呼應的泛音與連續(xù)切分音節(jié)奏的吟唱中回歸平靜（見譜例10），再次回到靜謐又蘊含詩意的意境。

整首作品的演奏并不是彈奏技法的堆砌，演奏者應更加注重的是作品中所體現(xiàn)出的深刻的民族性和傳統(tǒng)美學思想。對于演奏音色，要做到“亮”：“亮發(fā)清中，猶夫水之至清者，得日而益明也”?！安伞保骸耙舻们迮c亮，既云妙矣，而未發(fā)其采，猶不足表其豐神也”?！皾櫋保骸吧w潤者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也”。對于音樂處理，要做到“宏”與“細”：“宏大而遺細小則其情未至，細小而失宏大則其意不舒，理固相因，不可偏廢”。“輕”與“重”：“蓋音之取輕屬于幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不期輕而自輕者”，“諸音之輕者業(yè)屬乎情，而諸音之重者乃由乎氣。情至而輕，氣至而重，性固然也”?！斑t”與“速”暨“若不知‘氣候兩字，指一入弦惟知忙忙連下，迨欲放慢則竟索然無味矣”，“遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離”。而整首作品歸結起來最終體現(xiàn)了“清”“雅”“靜”的演奏美學思想，從而使得整首樂曲的演奏做到了“弦與指合，指與音合，音與意合”。“清”即“指清”，在樂曲中不論是慢速還是快速的演奏都應當細致地處理義甲與琴弦的關系，做到“強而不破、弱而不虛、慢而不拖、快而不躁”。“雅”即“修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也”，在樂曲演奏中演奏者不能一味追求演奏技術的炫麗和忽略與音樂情緒相適應的詮釋，應當更加注重音樂情緒所表達的度，清新柔和中有著含蓄的力量，激烈蒼勁中有著靈巧的技法，從而使樂曲的演奏“有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅矣”?！办o”即“運指之靜”，“一在調氣，一在練指”，整首樂曲將蓮花姿態(tài)的動態(tài)與靜態(tài)、品質的外化與內在都刻畫得細致入微，使得樂曲動中有靜、靜中有動，柔中帶剛、剛中帶柔，樂曲中雖有歡快的小快板和激烈的急板，但旋律處理中不乏音樂線條的豐富體現(xiàn)，同時整首作品強調音色的不同處理，情緒的層次處理以及呼吸與音樂情緒表達的配合處理，只有將技術處理、情感處理、呼氣處理相互完美結合，才能將作者的作品創(chuàng)作意韻及演奏者的二度創(chuàng)作審美完整地詮釋出來，“取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發(fā)外，有道之士當自得之”。

四、結語

王建民所創(chuàng)作的箏曲作品雅俗相和，在古典音韻中不乏新聲新彩?！渡徎ㄖ{》這首作品既有古樸文雅的傳統(tǒng)音調，又能將新穎的現(xiàn)代音樂語匯融入其中，從而使其箏曲的素材既具有鮮明的民族內涵和時代特色，又具有濃郁的個人特色，其核心是中國傳統(tǒng)文化及審美思想的傳承。作品有獨特的和聲織體、不同的音樂色彩相配合，同時有“可聽性”的優(yōu)美曲調以及錯落有致的節(jié)奏韻律相互協(xié)調。在蘊含傳統(tǒng)音樂文化的基礎上，融入了創(chuàng)新有度的現(xiàn)代技法，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與審美思想的內涵，從而營造出雅俗共賞的音樂審美境界。

由此，對古箏演奏者與研究者、教育者來說，對作品的演奏及研究除了技法上的學習與研究外，將中國傳統(tǒng)的音樂審美、演奏審美進行了解與研究以及作品的演繹與研究相結合，也是至關重要、不可或缺的，筆者熱切希望通過本文中對樂曲演奏審美的研究分析，能夠對古箏演奏者及古箏作品創(chuàng)作者在演奏及作品創(chuàng)作時提供一定的借鑒和幫助，同時能夠為箏研究者提供一定理論依據(jù)和參考價值，并能夠為促進古箏事業(yè)的發(fā)展盡一份綿薄之力。

注釋：

①韓新安.追尋理想的彼岸——王建民訪談錄[J].人民音樂，2003，（2）：17.

②韓新安.追尋理想的彼岸——王建民訪談錄[J].人民音樂，2003，（2）：18.

參考文獻：

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[3]韓新安.追尋理想的彼岸——王建民訪談錄[J].人民音樂，2003（2）.

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