長篇小說三人談

劉斯奮+劉斯翰+譚運長

長篇小說的定義與基本藝術特征

譚運長：這次我們談一談長篇小說的問題。前段時間第九屆茅盾文學獎頒獎，以及隨后雨果獎、諾貝爾文學獎相繼公布得獎者，引起了大家對于長篇小說藝術的關注。長篇小說究竟是一種什么樣的體裁？它最本質的藝術特征在哪里？我們在這里并不是要對長篇小說重新下定義，而是說，長期以來人們對它有一個基本的認識，就在這個相對比較統(tǒng)一的認識之下，我們來討論，換句話說也是重提，長篇小說的一些基本的藝術特征，來理清一些模糊的認識。

對長篇小說的定義，我想最起碼幾個共識是有的，一個就是：它是語言的藝術作品，語言是它的基本材料，對吧。另外一個呢，它是敘事的文學作品，它是敘事的，不是抒情的。第三個呢，它是散文，不是韻文。有些敘事的文學作品，如史詩、戲劇劇本，不是長篇小說。把這些東西說清楚以后，剩下的就是它獨有的性質了，那就是，長篇小說，它的特征就是長。所以我開玩笑說，長篇小說必須得長，你這個20萬字以下的，在我看來肯定算不上長篇。有一次我在辦公樓的電梯上遇見廣東省作家協(xié)會的伊始，他當時在寫長篇《康梁》，我問他打算寫多少字，他說寫30萬字，我就說30萬字肯定不夠，后來再碰到他，他說寫了50萬字還沒寫完，我說就是嘛，你寫30萬字，如果要有長篇的特征的話，大概就只能光寫個“康梁趕考”，連寫個“公車上書”都不一定夠。

劉斯翰：要回到那個歷史現(xiàn)場不容易啊，那是多復雜的一個時代。不過大概也不能只從長度上說，屠格涅夫的六部長篇小說，都不是很長的。

譚運長：屠格涅夫要是跟托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基比，的確不算長，不過肯定都超過20萬字。你看那些《父與子》啊，《羅亭》啊，都是單本的，但是每一本也都有一定的厚度，30萬字最起碼是有的。

劉斯奮：這里大概還有個語言轉換的問題，俄文翻譯成中文，它就變得薄了，漢語的表達是最簡潔的。

譚運長：那時候的俄羅斯小說，單本出來最薄的，大概就是萊蒙托夫的《當代英雄》，那實際上就是個中篇，還有契訶夫的《草原》啊，都算不上長篇。當然，長，只是一個最表面化的定義，但從這個最表象的角度，可以看出許多實質性的問題。我覺得，長篇小說的長度下面，不僅是一個篇幅的問題，實質是一個容量的問題。然后，從容量角度，可以得知長篇小說最重要的一個技巧，或者說最基本的特征，就是結構。因為它長度很長，另外一個呢，它寬度很寬，深度也很深，各種各樣的東西都要容納進去。那么它的結構，就是最復雜的。長度、寬度、深度，本身都存在結構問題，而要將長、寬、深熔鑄在一起，又是更高層次上的結構。所以，就從“從長篇小說必須要長”這個最簡單、最表面化的道理出發(fā)，我們認識到長篇小說最本質的特征，也可以說衡量長篇小說是不是長篇小說，判斷長篇小說的創(chuàng)作是不是成功，就是看它的結構。它的結構復雜不復雜？不復雜就不是長篇小說。同時，它的結構復雜了，要不就會顯得很臃腫，要不呢，就會讓讀者覺得很單調，整篇枯燥乏味。不顯得臃腫和乏味，這是長篇小說創(chuàng)作成功的一個前提。在這基本的要求之下，才能夠談到其他別的優(yōu)長之處。它又要復雜，又要不臃腫、不乏味，那是最考驗人的。這就是結構藝術，長篇小說最基本的藝術特征。

劉斯奮：但是你只講“結構”兩個字啊，那具體是什么東西呢？

譚運長：任何一種文學體裁，都存在一個結構的問題。中篇小說也有它的結構，連短篇都有結構，但是中篇和短篇的結構和長篇的結構是不一樣的，或者說，結構藝術在長篇小說里面，它的地位是最突出的，也是最基本的，你必須要掌握的。比如中篇的話，你可以用其他的方式獲得成功。特別是短篇，短篇的話，你不需要特別的講究結構問題，你講個故事，從頭到尾講完就可以了，甚至呢，你只要描述一個場面，也算一個短篇。中篇的結構呢，我初步覺得，更多地表現(xiàn)在情節(jié)的安排方面，也并不那么復雜。那長篇呢？它不光要講不止一個的故事，而且里面有很多的人，很深邃的歷史、哲學與詩情畫意，甚至許多不同的體裁，比如有時你要連論文、報告都塞進去，是吧？那么，結構就是最基本的，離開了成功的結構藝術，就不可能有成功的長篇小說。

劉斯翰：巴爾扎克的小說經常有一整章都是在議論，馬克思、恩格斯就特別關注他這點，認為在這些議論中經常有思想的閃光。

劉斯奮：大概也會有不少普通讀者認為它是最枯燥的。

譚運長：我們現(xiàn)在把長篇小說、中篇小說、短篇小說統(tǒng)稱為小說，好像這三者是同一種體裁，區(qū)別只是在于一個篇幅的問題。實際上短篇、中篇、長篇，是不同的，并不是隸屬于同一個名為“小說”的文體。我們在這問題上的許多糊涂認識，大概都是源于這里。造成這個誤會，可能最早是因為術語的翻譯問題。英文NOVEL，就是我們這里現(xiàn)在一般翻譯成“小說”的，其內涵大概只能包括通常認為的中篇小說，就是篇幅上萬字到十幾萬字，以情節(jié)安排與人物塑造為要素的敘事文學體裁。而通常說的短篇，在英文里就是STORY，其要素很簡單，就是講一個故事，美國作家歐·亨利是個典型。通常說的長篇小說，起源于中世紀的ROMANCE（羅曼司），是跟騎士、詩人的長途旅行有關的，從騎士小說、流浪漢小說到19世紀出現(xiàn)成熟的長篇小說高峰?？梢婇L篇、中篇、短篇，原本就不是同一種文體。我們現(xiàn)在的這個翻譯是有問題的。就中國傳統(tǒng)的文學體裁來看，我們今天說的短篇，相當于傳統(tǒng)的筆記、小品文之類，如《世說新語》、明清小品文；中篇，就類似于唐傳奇、明清文言小說；長篇，就是宋代的話本、演義。也是明顯不同的文體。我們現(xiàn)在有很多作家，他一開始寫短篇小說，到了認為自己短篇小說寫得不錯的時候，他就覺得可以寫中篇小說了，然后寫中短篇小說成了名的那些人，就幾乎無一例外地要寫長篇，似乎我這輩子不寫長篇小說就不算個小說家。只有極少數人，像汪曾祺，他從來不說一定要寫長篇，他知道自己就是個短篇大師。這種情況，舉個例子就很像崔永元那個“謝天謝地你來了”的節(jié)目：一個飛機駕駛員，他原本是開汽車的，為什么開飛機呢？“因為我汽車開得好，所以提拔我開火車；火車又開得好，就提拔我開飛機?！本褪且粋€搞笑的節(jié)目。短篇寫得好，我可以寫中篇，中篇寫得好，可以寫長篇，就類似這么個情況。我們也可以用徑賽運動員來比，就是說，短跑和中長跑，和馬拉松，不就是這個區(qū)別嗎？你短跑跑得很厲害的，是不是就能跑馬拉松呢？它對人的天賦的要求都是完全不一樣的。我認為一個真正出色的長篇小說作家，他很可能就是寫不好短篇的，同樣一個很出色的短篇小說作家，他也很可能寫不了長篇，兩者所要求的天賦是不一樣的，他不一定能夠兼容。

劉斯翰：有道理。比如說契訶夫，我讀他的小說，就發(fā)現(xiàn)他的毛病，他寫不了長篇，這么大的大家，也有他的短板。他寫相對長一點的東西，就寫到《草原》而已，《草原》其實就是個中篇，而且從中篇的角度看，也更像是散文，并不像是小說。莫泊桑就不一樣，他的短篇好，長篇也有一定的天賦，如《漂亮朋友》。他在長篇小說的技巧方面是下過很多功夫的，甚至還親自拜了福樓拜為老師。福樓拜當然是長篇的大師了，大家比較公認的，是在長篇的藝術方面，認為他比巴爾扎克還強。他是法國文學史上的第一位，特別是如果從高雅的角度來講的話。短篇、長篇兩方面都行的人不多，莫泊桑的例子是很少見的。福樓拜很高雅，他是屬于那種不需要用寫小說來糊口的，經濟條件非常好，一個貴族的“二世祖”。莫泊桑寫小說，也完全是因為對這個事情有興趣，他非常有興趣，就專門拜老師去學，這樣成為一個大家，是這樣的。

劉斯奮：長篇小說，我的看法呢，你就拿長度來說吧，你一個十幾萬字的，跟一個一百多萬字的，相差太遠了，是吧？卻都叫長篇，差十幾倍，也叫長篇。那么究竟怎么看長篇、中篇、短篇的概念呢？字數只是一個方面。你比如說寫一個人的題材。你寫一個人，有些人的一生是普通人的一生，有些是政治家的一生，有些是玩家的一生，他的這個一生呢，實際上他的接觸面，是高度、深度、廣度都不一樣的。長篇小說寫這個人的一生，就不僅要把這個人一生里面他的生命、他的價值寫出來，如果是這樣，大概就只是一個中篇而已。長篇呢？還要讓他作為這社會里面的一分子，讓他的生命輻射出去，表現(xiàn)出這個社會的方方面面。有的題材是一場戰(zhàn)爭，一場農民起義，那又不同了，那是大背景、大場面，人物也不是一個人，是好多人了。也有些干脆就寫一個事情，比如就寫兩個人的愛情故事，如《安娜·卡列尼娜》，跨度和容量雖然遠不如《戰(zhàn)爭與和平》，但也可以是長篇小說。那么我想呢，不在乎題材的大與小，而在于你選定的這個主角，你的題材，你的手法，能夠反映出來的社會生活的廣度和深度，如果反映了，能夠較為完整地反映出來，它就是長篇。如果只是一個片斷，那么你哪怕只寫做愛那段就寫了一萬字，大概也就只是一個故事。如《茶花女》，算是個中篇吧？應該是這樣來看，長篇能反映出一個比較完整的社會進程，輻射得比較廣，挖掘得比較深，所謂全方位、立體化。短篇就不需要這樣子，可以以小動人，一個小片斷就可以了。這跟詩也是一樣的，比如絕句，也就是把某一個感覺出來，你一寫，就成詩了。但是杜甫的《三吏》《三別》《兵車行》，他就展開一個全景式的東西。容量，這個很重要，容量和深度，應該這樣來看。有的長篇，為什么老是覺得它就是人為拉長的？它沒有更多東西，翻來覆去，寫的就是那么一點東西。

劉斯翰：你說的這點，讓我想起一個事情，我當時讀《葉爾紹夫兄弟》，蘇聯(lián)的柯切托夫那個，我就發(fā)現(xiàn)他一開始寫作手法層出不窮，但讀到第十章以后，它的技巧就重復了，再不見新的了。所以這個也是一個很有意思的現(xiàn)象，有些作家，他就可以層出不窮，他的技巧可以做到，而有的作家，雖然也是長篇，但是技巧上有點捉襟見肘，你也不能不說它是長篇，但是它在技巧上就有很明顯的不足。長篇小說要吸引讀者讀下去，一定要點子層出不窮，不斷有新東西才行。

劉斯奮：所以我想也許這樣子理解更好一點吧：一個細節(jié)就可以寫一個短篇，或者一段情緒波動，一個夢都可以。中篇的話，相對就會有比較長的一個情節(jié)，但是它也不要求那種全方位地反映整個社會。一個曲折的故事，有起承轉合，稍微復雜一點。

劉斯翰：有些當然是更接近長篇了，大體是在長篇與中篇兩者之間，比方說《當代英雄》。有些被看作長篇的，與中篇究竟區(qū)別在哪里？從結構上看可能沒有什么大的差別。

譚運長：比如屠格涅夫，相對于我們說的巴爾扎克、托爾斯泰來說，似乎也不像長篇。

劉斯翰：屠格涅夫么，我想他能有那么大的名氣，可能從俄語的角度來講，是看起來很舒服，很美的。我讀中譯本的時候，就不能完全理解“別車杜”評論里所說的那種美。他其實是個散文大師，短篇如《獵人筆記》，是最能體現(xiàn)他的才能的。他寫了六部長篇，其實這六部加起來才能成為一個真正意義上的長篇。

長篇小說的結構藝術

譚運長：舉《白門柳》的例子，里面有三條線索：錢謙益、冒襄、黃宗羲，也許不太恰當地說，將其中一個線索拿出來寫，大概就是一個中篇，三個線索結合在一起，就是長篇。當然這是不怎么確切的說法，也有可能有人一條線索也能寫出長篇。

劉斯奮：是有的，寫一個人的一生。關鍵是，他所涉及的思想也好，情感也好，有足夠的豐富性和復雜性。

劉斯翰：長篇涉及的社會層面肯定比較多、比較復雜的，不會很簡單，而一般中篇也好，短篇就更不用說，要涉及多個層面是不容易做到的，層面一多，沒有足夠的篇幅它就轉不開。像《安娜·卡列尼娜》，如果只有安娜與渥倫斯基這個層面，就是個中篇了。它還有列文這條線索，還有安娜的哥哥斯杰潘、安娜的丈夫卡列寧等等，多個層面各自展開，有時又交叉、重疊，這樣的結構才成為長篇。人物線索沒有輻射，對長篇來說就是一個大問題，長篇涉及的社會層面一定是比較豐富的。即使是像《紅樓夢》，它寫的是一個看上去比較封閉的空間，不是廣闊的社會全景，但是他家族里面各種人物啊，他們不同階層的關系啊，還是很復雜，很多層次的表現(xiàn)。

劉斯奮：長篇啊，所涉及的枝枝杈杈是很多的，有的枝杈甚至獨自都可以長成一棵大樹。我當時寫《白門柳》的時候，為什么不正面寫“揚州十日”呢？光是“揚州十日”就夠長篇了，你說是不是啊，如果要寫得充分的話。

譚運長：長篇就是有這種辦法，你不正面寫，而是把“揚州十日”的歷史檔案直接端出來。當然這就需要有一個很好的技巧，才能夠讓這些文獻性的東西跟你的整個結構融合到一起。

劉斯奮：你所說的“很好的技巧”，用最簡單的表述，就是節(jié)奏。所以我常說“結構就是節(jié)奏”。舉例來說，假如正面寫“揚州十日”，讓它具體地展開，整個就臃腫了，讀者讀起來也受不了，節(jié)奏不對了?？墒切≌f寫到這里必須涉及“揚州十日”，不涉及的話，節(jié)奏也不對了。而將歷史文獻直接端出來，讓讀者閱讀到這個時候看一段不同的表述方式，就會有一種調節(jié)，一種節(jié)奏感。

譚運長：這真是經驗之談。長篇小說的結構藝術，實際上就是一個閱讀節(jié)奏的問題，就是在實現(xiàn)你的整體構思的前提下，要把握這個節(jié)奏。

劉斯翰：節(jié)奏不好，長篇小說就運轉不開了。

譚運長：我們現(xiàn)在看到很多長篇小說，一些不怎么成功的長篇小說，常常就是這樣，要不就是非常的單調、枯燥，屬于拉長了的中短篇。要不就是很臃腫，就是說它的構思，它的那種計劃性、邏輯性，那種像建筑師一樣的建造藝術，不行。你說到“結構就是節(jié)奏”，說明結構藝術是什么呢？它并不僅僅是一個概念，具體落實到讀者的閱讀上，或者作者寫作過程的感覺上，它就是一個節(jié)奏問題。在整體構思下面的節(jié)奏處理，也是“戴著鐐銬跳舞”。你首先有一個鐐銬，這個鐐銬是什么呢，就是一個整體的結構計劃，一個建筑的腳手架，一個結構模型，是吧。長篇是必須要有構思的。哪怕說他的創(chuàng)作意圖，像我們經常講到的托爾斯泰寫安娜的例子，他的構思在實際的寫作過程中，傾向性方面發(fā)生了變化。但是他的那幾條人物線索形成的基本構架，我想他肯定是先有的。節(jié)奏，應該說就是在這個總體結構模型下面的種種變化。

劉斯奮：在你所說的這個結構模型里，一般說應該有一個代表作品思想制高點的人物，如此整個的結構才能立得起來。比如《白門柳》中黃宗羲這個人物。有人看過小說后很贊賞這個人物，也有人認為比起錢謙益的復雜性來說，黃宗羲顯得過于單純，是個扁平人物。當時我想，這個體現(xiàn)作者的理想，或者體現(xiàn)這個作品的思想制高點的角色，一定是要相對單純的，不能復雜，如果復雜了，它就撐不起來了，這個非常重要。

譚運長：你這也是經驗之談了。就像建房子的時候里面的那根頂梁柱，它就是要相對比較大、也比較樸實的，一般你都不會在那里做雕刻。只有用這樣的東西才能夠支撐起整個構架。

劉斯翰：這個代表著思想高度的，某種程度上說就是小說所認可的“真理”，真理往往就是最簡單的，復雜的就不是真理。這實際上也就是所謂崇高，古羅馬的時候就有一篇名作叫《論崇高》。你說的建房子的時候最重要的支柱，沒有它撐著，就崇高不了。從這個角度我們更進一步想到，就是說長篇啊，它的整個結構，跟中篇短篇不一樣的在哪里呢？一個中篇、短篇，可能作者不一定要有這種很明確的思想的東西，它用一個場面，一個畫面，一個故事，講完了，描述完了，作品就能成立。但是一個長篇呢，它必須要有思想的東西，哲學的東西。所以思想的制高點，那種崇高感，就是整個小說結構的奠基石。

劉斯奮：在《紅樓夢》里，寶黛就是制高點?！督鹌棵贰纺?？從長篇的角度看它是有缺陷的，《金瓶梅》沒有制高點，你看不到一種作者建構起來的思想構架。這個例子很說明問題，在對《金瓶梅》和《紅樓夢》的比較里面，這個觀點好像還沒有人說過?！段饔斡洝?，唐僧就是一個制高點，最單純的，沒有他作為“善”到近乎天真的理念的支撐，整部小說就會塌陷成一堆“降魔鎮(zhèn)妖”的故事，小說的精神高度就會大為降低。

譚運長：可是，要是光有個唐僧，就枯燥乏味得要死。他們搞《大話西游》電影的時候，就是把唐僧搞成一個最枯燥乏味的反面角色。因為相對于猴子和豬來說，這個和尚真是太乏味了。

劉斯奮：到了《三國演義》，劉備就是制高點，漢家正統(tǒng)嘛。劉備經?？?，他就仁慈嘛，兄弟情很重，愛民如子，這是他的道德制高點?！端疂G傳》，就是宋江。

譚運長：宋江也是比較乏味的。這是否得出一個結論，凡是代表制高點的人物，都是最乏味的。

劉斯奮：就是要有一點乏味的東西在里面，才顯得其他的不乏味，有了單純，才能反襯復雜和豐富，才能形成一種立體的構架，是不是？

譚運長：也是的。從這里我們也知道，有了制高點，有了唐僧以后還是不夠的，你還得要有猴子，有豬。人家說托爾斯泰的《復活》，失敗的地方就在這里。他就是有一個制高點，聶赫留道夫，而且從頭到尾就是這個。《安娜·卡列尼娜》就不一樣了，在這里，列文就是制高點，可要是光有列文，那就相當于《復活》了。就是說，長篇小說，它的豐富性和它的高度，必須得統(tǒng)一。這個長篇啊，它的妙處就在這里。

劉斯奮：長篇小說啊，確實是對作者才情的全面考驗。你的技巧、能力、新鮮點子是否能層出不窮。因為長篇小說有如一座千門萬戶的建筑，如果你這個作者，你的想象能力，你的構建、創(chuàng)造能力不夠，每進一個門都是一樣的東西，那就完了。千門萬戶，要不斷地吸引讀者去尋找、去探尋，不斷地發(fā)現(xiàn)，有不斷的驚奇，這實際上就是一種宏大的豐富性。

劉斯翰：說到這一點呢，我就特別欣賞肖洛霍夫的《靜靜的頓河》。他真的就是從第一卷開始，一步一步地變化，他那種變化的豐富性，真是讓人覺得眼花繚亂。你看他第一卷那個詩意，那種生活，那種人情。到后來，在寫到內戰(zhàn)的時候，他插進去一個白軍軍官的日記。很長的一段，那一段非常完整，那個色塊硬塞進來，你還是覺得它很自然。而且，那一塊一下子就把白軍內部的情況全面展示了。真的很厲害，就是覺得他竟然怎么寫都可以，縱橫捭闔，如入無人之境。據說有人懷疑他是抄人家，其實不是，他當時才二三十歲，真是天才，沒辦法解釋的。肖洛霍夫的結構能力很厲害，有力猛刀沉的感覺。什么叫力猛刀沉呢？你看美國拍的那個電影《指環(huán)王》，它把寫實性和魔幻性結合得那么好，你沒有那樣的技術和那樣的錢，是根本拍不出來的。

詩情畫意與崇高美

劉斯奮：我是這樣想啊，長篇小說呢，就是要表現(xiàn)人類的一段進程，這段進程不管是功勛也好，罪惡也好，還是喜慶也好，苦難也好，它都是整個人類前行的過程里面發(fā)生的東西，如果從宏觀來說，它實際上就是人類艱難險阻前行的壯麗史詩。表現(xiàn)這首壯麗史詩，應該具備詩人的胸懷，詩人的眼光，去審視它，去發(fā)現(xiàn)它，要看到這個作為史詩里面的詩意的美。這個詩意的審美，現(xiàn)在很多小說都比較缺乏，作者往往不能用一種詩人的眼光去看待人類前行的歷史，結果導致審美的層次不高，沒有真正能夠以審美的、一個詩人的眼光與立場提升整個人類生活，從原生態(tài)的生活素材里面挖掘提升它所蘊藏的詩意。

劉斯翰：說到底它是一種現(xiàn)實的升華。你認為現(xiàn)實就是現(xiàn)實，沒有升華，它應該就到不了藝術的層面，因為長篇小說的寫作、欣賞都是一個審美的活動，苦難都可以寫得很美的，里頭也有某種詩意。我覺得一個長篇啊，還是要讓人有一個心靈上的安撫，你如果堆滿了石頭，那沒辦法看下去，你還要有一條小溪，還有一片草地，心情得到舒緩，在這里靜靜地欣賞。這就是審美了，是吧，讓他松弛下來，人都需要美。如朱光潛所講。

劉斯奮：如果光講真實性，不如去看犯罪檔案就行了，不用看小說。

譚運長：說起來，這屆諾貝爾文學獎的得主，白俄羅斯的阿列克謝耶維奇，他的小說就是你所說的那種檔案式的東西，口述實錄的檔案。

劉斯翰：我聽那些評論說起他，就是強調他的真實性，我覺得很可笑，你說文學的本質是這種所謂的真實性嗎？那文學性、藝術性在哪里？在這方面，其實中國人已經做了非常好的示范，你看《史記》，它就是很美的，文學性很濃的，它對歷史的表現(xiàn)都是這樣子。因為這個東西不是要讓人家看了之后去自殺，去絕望，畢竟還是要支撐人活下去，這個才是文學藝術的功勞。我想這個跟剛才說到的“思想制高點”也有關系。

劉斯奮：就是崇高感。

劉斯翰：對啊，崇高感，就是要讓人提升起來，對現(xiàn)實，包括對現(xiàn)實中的苦難。我們講詩意，其實這個崇高的感覺是很重要的。特別是在長篇里面。詩意，既是優(yōu)美，又是崇高，詩意就是壯美和柔美的一種統(tǒng)一。

譚運長：我說長篇小說必須有詩情畫意，這可能跟這個長篇小說體裁的歷史也有關系。因為西方文學史上長篇的概念，是從中世紀那個時候的羅曼司演化過來的，它基本上是圍繞著一個詩人或騎士的旅行。因為主人公本身就是詩人和貴族，所以他的旅行自然就是審美化的、詩意的。再說這個旅行過程中看到的畫面啊，這種大自然的美啊，就是這么結構下來的。所以它的這種詩情畫意，是最吸引讀者的一種特質。讀者就跟著他去旅行，得到一種審美的陶醉。他在現(xiàn)實中沒有機會去旅行，所以就通過閱讀長篇小說，來滿足那種驚奇感。

劉斯翰：我覺得俄羅斯的長篇小說，特別是托爾斯泰，詩情畫意是最濃郁的。因為英國小說、美國小說、法國小說，如果你從19世紀來看的話，真正具有貴族文化傳統(tǒng)的，只有俄羅斯的小說，其他基本上是屬于資產階級小說的，是吧。所以有個英國人，好像就是福斯特，談到小說的藝術時，他就講：狄更斯要是跟托爾斯泰相比，那就是一個乞丐和一個貴族之間的差別。這句話的本質，我認為就是因為，貴族文化里面有一種將現(xiàn)實升華、詩意化的那種東西。你說長篇小說從中世紀演化過來的歷史，大概也就是因此它天然具有把現(xiàn)實詩意化的傳統(tǒng)，因為他們都是些貴族詩人。

劉斯奮：詩意是人類文化高度升華的產物。在很長一個歷史階段內，文化為貴族所壟斷，詩意也成為貴族獨享的一種專利。

劉斯翰：對，所以俄羅斯小說的詩意傳統(tǒng)，到高爾基開始就斷了。高爾基以后，到后來的那些蘇聯(lián)作家，除了個別的如肖洛霍夫之外，基本上就沒什么詩意傳統(tǒng)了。在這之前，俄羅斯最發(fā)達的就是詩和散文，這個傳統(tǒng)發(fā)展到小說里面，都是很自覺地繼承了詩意。如屠格涅夫、托爾斯泰之類的，這些都是貴族審美傳統(tǒng)的直接繼承人，所以他們那種詩意，在他的血管里面是很濃的。這個可以歸納為一種優(yōu)雅的風格。契訶夫就曾經批評高爾基不懂得什么是優(yōu)雅。

工業(yè)革命與長篇小說藝術高峰

劉斯奮：總的來說，一個時代有一個時代的文學體裁。詩歌是貴族時代的文學，小說是工業(yè)時代的文學。也可以說，小說是更加市民化的。工業(yè)文明時代的城市市民基本上是物質第一的，因為他要養(yǎng)家糊口，要飲食男女，那些屬于人類原始的物質欲望，需要滿足。這必然影響到他們的文學。中國的情形也是一樣的。中國明代中后期商品經濟在江南地區(qū)日趨繁榮，于是出現(xiàn)了《三言》《二拍》一類的通俗小說，還有一大批的“禁毀小說”，以《金瓶梅》《肉蒲團》為代表，加上各種野史啊，一大堆。就是寫給市民階層看的。俄羅斯呢，在資本主義的發(fā)展過程里面，是后發(fā)的，所以它保留了貴族的這么一個東西。我覺得在這個過程里面，貴族的生活習慣、價值觀念跟市民觀念產生沖突，所以它小說中就有這么一種抵抗的姿態(tài)在里面。也許在西方來說，這種物質生活里的丑的那一面，會展示得比較充分。而在俄羅斯貴族看來，像托爾斯泰，要抵抗這個東西，保留他那個貴族的精神制高點，這反而成為俄羅斯文學的一種特色。中國呢？中國的工業(yè)文明來得更晚，其間又經歷改朝換代啊、戰(zhàn)亂啊、啟蒙啊、文化革命啊，甚至根本來不及等到工業(yè)文明成熟，又迎來網絡文明。傳統(tǒng)的思想，價值觀、審美觀被沖得七零八落，目前也還處于重新建構的過程中。加上時間太短了，長篇小說還未能真正發(fā)育成長起來，因此這個時代的作家們對思想制高點，審美制高點的把握相對缺乏自覺，也就并不奇怪了。

劉斯翰：就是我們講的崇高，它既是審美的概念，也是個思想的概念。對吧？用一句話說，長篇小說必須要有崇高美。

劉斯奮：兩個制高點，要有思想和審美的制高點。

譚運長：我們當下的長篇小說，最大的問題也許就在這里，從某種意義上說，文學界似乎不知道長篇小說跟中短篇的區(qū)別。中短篇的確不需要這種思想啊、審美的高度，都可以寫得很好。因為它寫得有趣就夠了，有某種奇特的東西，像傳奇一樣，也就可以了。我們的作家，寫欲望也好，寫人性也好，常常都能達到一定的深度，可是長篇小說必須要有的那種哲學與詩性的蘊味，那種崇高美，基本上是沒有的。中國當代長篇小說根本缺少的就是這個，甚至我們自有新文學以來吧，都少這個東西。

劉斯翰： 長篇小說的藝術，確實是一種復雜的技巧，它需要一個很重要的前期準備，比如說之前你已經有大量的故事啊、短篇小說啊、中篇小說啊這樣的鋪墊了，經歷了這樣一個歷史的過程，把那些個技巧手段準備充分了，才可能有長篇這樣的東西出來。為什么到了19世紀的俄羅斯，出現(xiàn)了長篇小說的高峰？因為那個時候，從英國到法國，長期以來已經出現(xiàn)了很多經典的長篇探索，已經有了充分的技巧上的準備，所以俄羅斯人就能夠集大成，為我所用。

我是覺得，只有到了工業(yè)社會，才會使人對世界的認識那么多面，那么復雜化。你要知道，18世紀還是德國哲學的高峰，就是什么康德啊、黑格爾他們，都是18世紀的。然后到了19世紀，馬克思出來，他就說以后再也不可能有古典哲學，馬克思已經不是了。就是說，人類認識世界，已經不可能再由一個人來掌控知識了，以后會是一種分散了的學科的狀態(tài)了。整個19世紀是這樣的一種態(tài)勢，就是剛剛經歷過工業(yè)革命帶來的百科全書式的知識生產。我覺得在這樣的一種時代背景與讀者氛圍底下，才有可能產生這種多面體的、復雜結構的長篇小說體裁。

劉斯奮：因為古代那種農業(yè)文明，生活相對簡單，日出而作，日落而息。生活空間呢，也是比較狹小，用詩歌來表現(xiàn)就足夠了。到工業(yè)文明以后，城市大發(fā)展，大量資源進入城市，整個視野打開了，五光十色，詩歌已經無法表現(xiàn)這么多東西了。這就需要用小說來表現(xiàn)。知識普及程度提高，需要有新的文學樣式來適應這種社會發(fā)展和人群需要，小說就猛力爆發(fā)出來。小說有一個好處，盡管它只是拿一管筆來寫，就是一堆文字顛來倒去排列組合，但是這管筆能夠表現(xiàn)無限豐富的大千世界。

譚運長：19世紀出現(xiàn)長篇小說的高峰，一是這種體裁的一個演化史，跟中世紀騎士小說，以及后來的流浪漢小說的發(fā)展所作的技巧準備有關系。再者，就是跟成熟的工業(yè)文明所帶來的“散文時代”有關，黑格爾就說工業(yè)時代是一個“散文時代”，與古希臘的戲劇時代與中世紀的詩歌時代不同。從某種意義上說，長篇小說，就是史詩在散文時代的一種變體。另一方面，工業(yè)時代的技術進步，包括古騰堡的印刷技術革命，使到長篇小說這樣大規(guī)模的印刷品普遍化了。還有就是，我覺得，你剛才講到的18世紀哲學高峰，某種意義上也可以理解成對這個長篇小說高峰的一個準備，因為小說是需要有哲學的，而且長篇小說的作家相當于一個知識生產的集大成者。就像百科全書式的哲學家一樣，所有知識都是他生產的。長篇小說作家也是百科全書式的，各方面都了解，都可以寫。19世紀出現(xiàn)長篇小說高峰，就有這些元素。

中國現(xiàn)當代長篇小說的成績與問題

劉斯奮：比較可惜的是，本來，中國一百年來這么巨大的歷史變遷，天翻地覆的，民族付出了這么深重的代價，產生了那么豐富的思想，應該誕生很偉大的作品，可是到現(xiàn)在卻還沒有能夠拿出來。

劉斯翰：可能是剛才分析的那幾個條件還沒有準備好。

譚運長：新文學以來中國的長篇小說，算是奠基之作的，可能就是茅盾的《子夜》。他的貢獻是什么呢？就是這個腳手架搭得不錯，他是把長篇小說的一個基本形式，一個模板，建立起來了?！蹲右埂芬彩怯珊枚鄠€情節(jié)線索結構起來的，涉及社會的多個層面。遺憾的是，每一條線索都沒有展開足夠的生動性和豐富性。某種意義上說只是用一種概念來組織整個人物線索和故事情節(jié)。

劉斯翰：我估計他也是處在一種不是很安定的生活環(huán)境，雖然有很好的想法，可是沒有時間深入細致地去完成。

劉斯奮：但是呢，我們今天對長篇小說的評獎，用他的這個名字命名，叫“茅盾文學獎”，還是有道理的。因為他可以說是中國現(xiàn)代長篇小說的一個樣板。在那個時代，茅盾還是有一定思想高度的，特別是如果和老舍相比的話。

譚運長：然后呢，就是從開創(chuàng)性的角度來講，巴金還是有重要的貢獻，就是他把中文的規(guī)范語言寫作引入到了一個相對成熟的境地。巴金本身就是一個出色的翻譯家，如果說茅盾建立了長篇小說結構的模板的話，那么長篇小說語言的模板，可以說是巴金建立的。

劉斯奮：而且他的《激流三部曲》，當時確實也發(fā)生過比較大的影響。

劉斯翰：巴金的《激流三部曲》，我覺得是不是可以說是中國傷痕文學的源頭?。恳驗樗鼪]有制高點啊，他當時是崇奉無政府主義的嘛，所以他的人物最后都是沒有出路的。實際上，他只是搞了一個道德批判。其實批判現(xiàn)實主義也不是沒有思想高度的，像巴爾扎克，他創(chuàng)造了一種寫作方式，就是現(xiàn)實主義書記員的方式。他的小說里沒有代表思想制高點的人物，制高點體現(xiàn)在敘述者，就是巴爾扎克本人身上。巴爾扎克這種現(xiàn)實主義，跟托爾斯泰完全不一樣。托爾斯泰是任何一部小說都有一個代表性的思想制高點人物的。

譚運長：說到這里還可以討論一下陀思妥耶夫斯基。他寫的很多都是罪犯，這些罪犯當然不可能代表作者的思想高度了。這里面我們就又要講到另外一個問題，就是所謂的對話、復調，這在長篇小說里也是一種特殊的手法。陀思妥耶夫斯基，他每一條線索、每一個人物的思想，可能都代表作者思想的一部分，然后他們進行交叉、對話。所謂復調，就是這樣一種藝術，全部思想，甚至相互沖突的思想，都能合乎邏輯地呈現(xiàn)出來，你似乎看不出作者的傾向性，這個就跟托爾斯泰完全不一樣，跟屠格涅夫也不一樣。在我們這里呢，學習托爾斯泰的崇高的是很少見到的，聲稱學習托爾斯泰的作家，好像就只有一個張煒。相反，陀思妥耶夫斯基的“對話”，好像有不少人在學。不過，人們一味復制那種眾聲喧嘩的狂歡，殊不知陀思妥耶夫斯基的“對話”，內里是有東正教的悲憫情懷的。

劉斯翰：我覺得，其實我們“文革”后出來的那一批作家，還是顯示出一個長處。在哪里呢？就是在運用語言方面，跟以前比更成熟了，這是由于新中國成立之后，語言方面的規(guī)范化的教育，得到了發(fā)展。盡管這種努力有些還有爭議，如漢字簡化方案等，但是統(tǒng)一的、規(guī)范的中文，應該說到這時候才真正走向成熟。這情形，你跟臺灣比一下就很明顯，臺灣它還是停留在20世紀40年代那種國語，離接地氣很遠，用這樣的語言寫小說是沒有辦法寫到位的。

譚運長：長篇小說的另一個特點，就是語言的規(guī)范化，必須用一種正統(tǒng)的語言。中、短篇沒問題，甚至不符合語法的寫法，或者用方言寫作，都可以很有味道。長篇小說呢，是一種最正統(tǒng)的文學體裁，我覺得，所以語言必須是規(guī)范化的。從這角度說，現(xiàn)代漢語發(fā)展到今天這個相對規(guī)范與成熟的程度，是有利于長篇小說寫作的。相對而言，你看臺灣文學，長篇小說的數量與質量，都還是不如中國內地。在一個統(tǒng)一的政府主導下，貫徹規(guī)范化的語言教育，這是很重要的。40年代的時候，教育還沒統(tǒng)一，蔣介石就倒臺了，所以那個時候的“國語”，我們也覺得比較別扭。

綜合看這么長時間以來，中國現(xiàn)當代長篇小說，產生過大影響的，還不能不說到金庸。金庸的長篇小說呢，一個就是章回小說的傳統(tǒng)，在他那里繼承下來了，還有就是我們古代的那種史傳傳統(tǒng)，也是繼承下來了。以前有人說過，西方是史詩傳統(tǒng)，中國是史傳傳統(tǒng)。西方的長篇小說是史詩的散文化，而中國的長篇小說是歷史的演義化。中國以前的話本小說，基本上都是對歷史的演義。金庸的小說，也是有歷史背景的，幾乎可以與某一段歷史記載形成一定的互文關系。說起來，中國當代的長篇小說創(chuàng)作，歷史小說的成就是最大的，《白門柳》就是其中的代表。這個，說不定也是跟我們這里深厚的史傳傳統(tǒng)有關系。

劉斯翰：另外，金庸在技巧上，又受很多外國小說的影響。

劉斯奮：他讀了很多外國的通俗小說，司格特、大仲馬、《基督山伯爵》那一類。

劉斯翰：他是綜合了東西方的通俗小說。

劉斯奮：金庸確實是能夠把中國傳統(tǒng)的武俠小說提升到一個新的高度。這里的關鍵，就在于他把人性引進來。以前的武俠小說基本上都是道德說教的，金庸卻寫出了人性的豐富性。梁羽生為什么比不上他呢，他就是沒有把這個人性的復雜性寫出來。

譚運長：是的，金庸的一大貢獻，就是塑造了很多亦正亦邪的人物。另外呢，他有一個愛國主義的思想，那種民族的自尊心，那種責任感，這個高度他是有的，幾乎每一部作品都有，包括韋小寶這種流氓式的人物，也有一個愛國主義的底線。他的語言也是規(guī)范的，為了報紙讀者的需要，他的語言不能出格，而且通俗易懂。

劉斯翰：我覺得金庸確實還是值得思考的，我直覺上覺得，他是綜合了翻譯小說和章回小說，它綜合了這兩個，影響力不可低估。

譚運長：的確，我看最近得了雨果獎的劉慈欣，就受金庸的影響很深。他那個《三體》還是像模像樣的，語言也比較規(guī)范。劉慈欣一方面是個科學家，受過系統(tǒng)的西方科學哲學的訓練；另一方面，他的小說，要算是中國長篇小說傳統(tǒng)的一個結果。他的語言是那種科學語言，我們說規(guī)范語言，科學語言就是最講規(guī)范的嘛。另外，《三體》有很明顯的章回小說特征特別是受到金庸的影響。金庸的影響力真的是非常大的，特別是對于相對年輕一輩的作家而言。劉慈欣的那種情節(jié)處理，基本上就是武俠小說的味道。

對于《三體》，評論者基本上都是從科幻的角度來談的，其實我覺得，從長篇小說藝術的角度來看，更具有評論的價值?！度w》有三部，藝術質量可以說參差不齊。第一部用了“文革”的背景，他對文革不了解，只是憑想象來的，而且他的技巧，特別是敘事的技巧，還顯得十分生硬。第三部也有問題，就是有點過分堆砌物理學知識，甚至搞了很多科學報告，很是枯燥難讀。這些科學報告沒有很好地糅合到整體的結構里，從長篇小說藝術角度看就是有問題的。第二部就非常好。第二部名為《黑暗森林》，這部非常精彩。它的整個的味道，真的就像是金庸的武俠小說。絕對的武林高手就是外星人，絕對高手來了，所有人惶惶不可終日，各自想辦法怎么對付他，整個故事模式，完全是武俠小說的。但是他有比金庸更高明的地方，就是他的這種宇宙思維、宇宙哲學，就是星際文明之間的競爭，這個就是他的思想高度。在《三體》里面，他的那種宇宙情懷，大視野，給人很深的印象。我覺得你看過之后，最起碼會時不時抬起頭來看看星空，你看到哪顆星星，就會聯(lián)想到他所描述的宇宙空間，這還是很有意義的。劉慈欣是在專業(yè)作家體制之外的，我想那種長篇小說的天才作家，永遠不可能出現(xiàn)在作家協(xié)會的專業(yè)體制里面。我們的文學評論，包括評獎，老是盯著作協(xié)體制里面的人，這就幾乎注定了不可能有什么驚喜。

劉斯翰：我覺得中國出現(xiàn)長篇小說的一個黃金時代，也不是沒有可能。你看《百年孤獨》，它出現(xiàn)得很晚，其實我最后認真讀過的長篇小說就是《百年孤獨》，它得了諾貝爾獎嘛。它和19世紀那些是根本不同的，拉美的魔幻現(xiàn)實主義，把長篇小說推上了一個新的高峰。作為另一種長篇小說的寫作模式，我覺得它還是行。以這個做例子，我覺得中國將來也不排除有這種可能，就是由于某個天才的出現(xiàn)，他摸索到了以中國語言文字來寫作長篇小說的一個獨特的模式，這也不是沒有可能的。

劉斯奮：我們應當可以有自己的模式，未必就是完全重復19世紀那個高度，當然也不是模仿魔幻現(xiàn)實主義，那是沒有出息的。