京滬雙城對照記

80年代以來有兩個城市格外引人注目，一個是上海，另一個是北京。這樣兩個城市在民國時期就有海派文化與京派文化之別。如果說八九十年代上海與香港成為彼此互為鏡像的雙城記，那么上海與北京則更像彼此相關但又品性不同的親兄弟。

中國城市文學的特殊性

在50到70年代，關于上海和北京的城市文學不是很多，因為在社會主義文藝中工業(yè)題材、城市題材相對邊緣，革命歷史和農村、軍事題材比較多。那個時代的城市文學經常講述工廠車間或街道社區(qū)“抓革命，促生產”的故事，以城市工人為主角、揭開生產領域的面紗，但是這些城市文學卻并不強調都市文化的地域性，因為在階級話語的主軸中，北京、上海等地域特色被壓抑，只有到80年代以來的城市故事中，地域性才被作為城市的本質屬性，甚至為了凸顯城市文化形象而建構不同的城市文化記憶。這本身反映了社會主義文化對于城市和現(xiàn)代化故事表達的特殊性。

西方現(xiàn)代以來的歷史，也可以說是城市發(fā)展的歷史。正如現(xiàn)代化的基本經驗是從農業(yè)文明發(fā)展到工業(yè)文明、城市文明，消滅農民變成工業(yè)勞動者是英國等西方發(fā)達國家的現(xiàn)代化路徑。因此，對現(xiàn)代性、現(xiàn)代化的反思，也是對城市化的反思。在西方現(xiàn)代性的文化地圖中，諸如倫敦、巴黎、柏林、紐約等超級大都市占據(jù)著格外重要的位置，與這些城市相關的文學、電影、理論文本也不一而足。不過，西方現(xiàn)代城市的表述中，城市往往是黑暗之都、墮落之源、罪惡之城，是19世紀的“惡之花”，也是20世紀的城市“荒原”。如19世紀的偵探小說、20世紀中葉的黑色電影等都是典型的城市故事。與這種負面的、反現(xiàn)代的城市表述相參照，恰好是社會主義國家、社會主義運動中出現(xiàn)了大量對于城市和現(xiàn)代化的正面描述和贊美，出現(xiàn)了一種“工業(yè)城市”、“現(xiàn)代化田園”的意向。工業(yè)城市不僅不是污染源，而是社會主義現(xiàn)代化的標識。比如毛澤東時代有很多文藝作品歌頌工業(yè)城市、現(xiàn)代化城市，賦予工業(yè)化、現(xiàn)代化一種先進的、樂觀的想象。

社會主義意識形態(tài)一方面把資本主義批判為一種城市的罪惡，黑暗城市是誘惑、欲望、消費的“惡之花”，另一方面陽光下的城市、喧鬧的城市、工人的城市又是現(xiàn)代化、現(xiàn)代文明的代表。在毛澤東時代有兩種典型的城市形象，一種是作為舊社會、舊中國的象征，是消費性的、腐朽沒落的城市，另一方面又是生產性、建設性的社會主義新城市。在社會主義城市的書寫中，城市變成了以工業(yè)生產和國營工廠為主體的生活樣式，工廠既充當著生產、工作的任務，又是工人家庭生活的背景。這種對工業(yè)的正面表述，既與馬克思對于共產主義的設想建立在高度發(fā)達的資本主義文明有關，又與作為第三世界的社會主義國家渴望進行現(xiàn)代化和工業(yè)化建設有關，更重要的是，這種論述得以出現(xiàn)的前提是把從事工業(yè)生產的工人放置在歷史的主體位置上。于是，在社會主義國家，工廠成為現(xiàn)代化城市的標志，工廠工人也成為城市的主人。這從艾蕪的《百煉成鋼》和草明的《乘風破浪》等工業(yè)題材的作品中可以看出。

80年代以來、尤其是90年代隨著市場化改革，中國發(fā)生了近代以來規(guī)模最大的城市化進程，中國的城市文學也嘗試描述新的城市經驗，但是基本上沒有走向對現(xiàn)代性、城市文明的深刻反思和批判。當下的城市文學主要充當著雙重功能：一種是懷舊性，尋找城市的歷史和文化記憶，如老北京、老上海；二是書寫新的都市經驗，就像19世紀的現(xiàn)實主義文學，描述外來人在都市這一欲望之城中的“人間喜劇”。這恐怕與中國始終處在渴望現(xiàn)代、追趕現(xiàn)代的歷史情境有關。

從老北京到新北京

七八十年代之交的城市文學主要是改革文學，如蔣子龍的《喬廠長上任記》等反映工廠實行內部改革的故事。80年代最重要的變化是北京和上海“突然”擁有了自己的城市記憶。 在新的現(xiàn)代化進程中，城市開始追溯歷史和傳統(tǒng)。這體現(xiàn)在北京城市文學中出現(xiàn)了老北京、城南北京，上海則開始回到30年代的夜上海和老上海。

北京的城市記憶主要是借臺灣作家林海音的《城南舊事》以及老舍的現(xiàn)代文學作品（在80年代初期被大量搬上銀幕），重新找到一個革命前的民國北京，一個貧民的、底層的北京。林海音的小說《城南舊事》以及改編的同名電影一方面延續(xù)了現(xiàn)代文學的傳統(tǒng)，表現(xiàn)受苦人的、苦命人的北京，另一方面這種回望的視角又實現(xiàn)對這種底層北京的去革命化、去政治化的文化效果，這也高度吻合于80年代之初的時代需要。小英子眼中消失的駝鈴、帶有古詩韻味的《送別》在80年代中后期轉化為北京古玩、字畫、各種八旗子弟的玩意等京味文化，借助鄧友梅、劉心武、陳建功、劉紹棠等當代作家的京味小說，使得胡同、四合院、北京民俗成為老北京的文化符號。這種京味文學的出現(xiàn)與80年代中后期出現(xiàn)的尋根文學、尋根文化的潮流有關，不同于80年代前期的歷史文化反思以及激烈的反傳統(tǒng)，這種對傳統(tǒng)、民俗、地域文化的重構是為了確立新的文化身份和主體認同。這些老北京文化及其代表這種文化的城南空間在90年代以及新世紀以來的文化創(chuàng)意產業(yè)中被作為北京的文化象征和北京旅游的文化資源。

80年代中后期對北京城市文學影響最大的就是作家王朔。王朔筆下的頑主是特定歷史時代的產物。頑主作為成長于文革后期的紅小兵，他們沒能趕上父輩“為有犧牲多壯志”的革命豪情，就連兄長們上山下鄉(xiāng)到農村的廣闊天地“大有作為”的插隊歷史也沒有自己的份，他們只有在無盡的懊惱和向往中把自己“鑲嵌”于想象的革命大戲里，“戲仿”成為頑主們扮演革命者或革命后裔的文化路徑。頑主并沒有隨著80年代的落幕而終結，反而在90年代的影視劇中風生水起。這種對革命行動匱乏而產生的巨大渴求以及革命大廈將傾之計的荒誕之感，使得頑主經常表現(xiàn)為兩幅面孔。他們不相信革命年代的宏大敘事，但又保持一份對革命的理想和純潔想象；他們在80年代最先下海、積極投身經濟改革的洪流，但又不屑于做暴發(fā)戶或拜金主義者，當然，他們也絕非視金錢為糞土；他們寧愿做光明磊落的真小人，也不愿意假裝一臉正氣。也就是說，在頑主身上既有舊時代的影子，又有新時代的精神。正是這種居間位置，使得頑主既可以春風得意，又可以嘲諷一切。這就是90年代以來王朔的兩位精神傳承人姜文和馮小剛所扮演的角色。

頑主中的“主”本身帶有京味文化的特色，與北京稱呼中的“爺”相似，是對人的一種尊稱和尊敬，“頑主”的“頑”本身則很符合無所事事、整日閑逛、走街串巷、喝茶侃山的形象。小說《頑主》講述了一個典型的80年代“待業(yè)青年”的故事。三個80年代的待業(yè)青年突發(fā)奇想，創(chuàng)辦“替人排憂、替人解難、替人受過”的三T公司，合伙公司本身是一種80年代新出現(xiàn)的社會組織形態(tài)，一種自負盈虧的市場化運行的新體制。三T公司的“創(chuàng)意”與其說是用市場化的方式購買社會服務，不如說用這種新的公司體制來戲仿、替換50-70年代存在的社會主義單位制。不過，悖論在于三T公司恰好在模仿中成為了他們所諷刺的社會主義單位，他們像基層單位一樣踐行著“為人民服務”的宗旨。頑主看似與舊時代的話語一刀兩斷，卻不經意間采取了他們所批判對象的形式，甚至在嘲諷中他們變成了被嘲諷對象。王朔以暢銷書作家、開影視公司等新的文化生產方式親自實踐著他作品中所書寫的新的人格和人生。

90年代以來，除了老北京故事外，還出現(xiàn)了一種現(xiàn)代化的、國際化的新北京。這種新北京又有兩種不同的面向，一種是以邱華棟為代表描寫外地青年在現(xiàn)代化的北京追求夢想以及作為中產階級的新北京人的都市情感故事（如《環(huán)境戲劇人》《時裝人》《可供消費的人生》和《來自生活的威脅》等），第二種是以鐵凝的《永遠有多遠》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等為代表胡同北京的平民故事，大雜院、胡同不只是審美的空間，也意味著貧窮和底層狀態(tài)。新世紀以來，以徐則臣、荊永鳴、石一楓等為代表的青年作家，主要書寫北漂、蟻族們在一個階層急劇分化的時代里的內心掙扎和艱難生活，如徐則臣的早期作品《跑步穿過中關村》《天上人間》以及石一楓近一兩年發(fā)表的《世間已無陳金芳》《地球之眼》都涉及到全球化時代都市青年人的底層化和絕望感。

從老上海到小時代

與這種帶有平民色彩的北京城市文學不同的是，80年代中后期隨著張愛玲的“重現(xiàn)”以及香港文化人念茲在茲的“雙城記”，舊上海又華麗轉身為摩登（現(xiàn)代）、風韻、帶有小資格調的夜上海，這是一個抹除了50到70年代革命（工業(yè)）上海記憶之后回眸與懷舊中的老上海，使得90年代經濟高歌猛進中的上海找回了昔日的長恨之歌和風花雪月，如1996年王安憶出版長篇小說《長恨歌》、1998年女作家陳丹燕出版《上海的風花雪月》等。如果說30年代的老上海、60、70年代的香港是新上海的“前世”，那么新世紀之交女作家衛(wèi)慧則把這種“從十里洋場時期就沿襲下來的優(yōu)越感”轉化為“今生”的“上海寶貝”，成為講述20世紀歷史的“新常態(tài)”。在這波“聲勢浩大”的“上海熱”中，浮現(xiàn)出來的是晚清歌妓、民國月份牌美女和上海女寶貝，而這些上海往事的書寫者則是歸來的張愛玲、知青作家王安憶、兒童作家陳丹燕和美女作家衛(wèi)慧等女性，正如《長恨歌》以“上海小姐”王琦瑤作為貫穿歷史的主角和見證人。與這些女性的身影相伴隨的是，90年代的上海已經從50-70年代布滿工廠的新中國工業(yè)之都變成一個石庫門、咖啡館、購物時尚廣場的國際化消費之都。與這種后工業(yè)的國際大都市同時發(fā)生的是中國從八九十年代以來走向對外貿易出口的外向型經濟模式。這種女性的身體既作為一種穿行于新舊上海歷史的主體，又作為一處全球化時代文化消費和物戀的對象。

新世紀以來，上海故事又升級為“民國”故事和“小時代”的故事，從而實現(xiàn)了30年代的夜上海（黃浦江西岸外灘的萬國建筑群）與東方明珠塔下的新上海（黃浦江東岸的陸家嘴）的完美對接。新世紀以來，郭敬明的《小時代》成為新的上海故事。《小時代》發(fā)表于2007年，2008年以來已經出版了三部曲，是郭敬明近期的代表作。這部作品非常敏銳地把90年代以來尤其是新世紀中國經濟崛起的時代命名為“小時代”，一個大歷史、大政治終結的時代。從80年代以來那種個人與時代命運相連的“大時代”就已經逐漸成為過去，不管是80年代的人性論、“大寫的人”，還是90年代的“特立獨行的豬”，都把個人、個人主義放置在社會文化舞臺的中心，這與市場經濟中個人作為理性人、自由人的主體想象是一致的。而《小時代》的意義在于呈現(xiàn)了新世紀以來個人從“我的地盤我做主”變成了一種“微茫的存在”。在小說開頭段落，郭敬明這樣描述“小時代”所處的空間載體——上海，“這是一個以光速往前發(fā)展的城市。旋轉的物欲和蓬勃的生機，把城市變成地下迷宮般錯綜復雜。這是一個匕首般鋒利的冷漠時代。人們的心臟被挖出一個又一個洞，然后再被埋進滴答滴答的炸彈。財富迅速地兩極分化，活生生把人的靈魂撕成了兩半。我們躺在自己小小的被窩里，我們微茫得幾乎什么都不是”?！缎r代》被描述為一種悖論的狀態(tài)，幾個年輕人（富二代及其朋友）一方面把上海浦東陸家嘴變成他們的“兒童主題公園”，他們在這個中國經濟崛起的核心地帶如履平地、一馬平川，他們無需向歷史索要記憶，也無需諂媚于西方的目光（就像《上海寶貝》中性無能的中國男人和超前性能力的德國男人），他們在“黑暗無邊”的世界里成為主角和主人，另一方面他們卻又如此強烈地感受到自己是“無邊黑暗的小小星辰”，甚至是“最最渺小微茫的一個部分”。

與這種“小小星辰”相對應的就是《小時代》關于社會的想象。在小說中有一段很著名的話，是青春靚麗的作家周崇光的致辭：“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河光塵，我們是比這些還要渺小的存在?！覀円廊辉诖蟠蟮慕^望里小小地努力著。這種不想放棄的心情，它們變成無邊黑暗的小小星辰。我們都是小小的星辰?！边@段話使用了《小時代》中經常出現(xiàn)的把社會、時代描述為“浩瀚的宇宙”的修辭方式。這種個人之“小”與宇宙、社會之“大”的強烈對比不僅是郭敬明式的“長不大”的少年情結，更是一種新的個人與社會關系的想象。社會中的個人變成了“陷入墨水一般濃稠的黑暗里去”，也就是說，“我”（個人）被淹沒在一望無垠、無邊無際的宇宙沙漠里。這種支配性的、如同如來佛手掌心般的空間秩序，恰好就是新世紀以來中國在從90年代以對外出口加工業(yè)為主的實體經濟向以房地產為中介的金融經濟轉型的過程中出現(xiàn)的。2001年中國加入WTO，市場經濟制度基本確定，對于21世紀的中國社會來說不再有體制內與體制外的區(qū)別，也沒有官方與民間的對抗，地上與地下的界限也失效了。借用2008年北京奧運會的口號，中國變成了“同一個世界，同一個夢想”，這種八九十年代以來的雙重體制演變成了單一的社會制度和空間秩序。在這里，社會、時代對于個人來說成了一種籠罩性的、充滿了無邊黑暗的“鐵屋子”。與魯迅的“鐵屋子”不同，魯迅可以走進、走出鐵屋子，他糾結于要不要去喚醒熟睡的人們，因為他沒有十足的把握打碎鐵屋子，而郭敬明的“無邊黑暗”卻是看不到邊界、走不到盡頭的宇宙，只能“被失望拖進深淵”，這才是真正的“大大的絕望”。

作者簡介：

張慧瑜，北京大學中文系博士，中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員。