視覺特效的逼真邏輯

駁靜

表演捕捉

對扮演“最丑獸人”古爾丹的吳彥祖而言，這次《魔獸》電影拍攝的新體驗在于“動作捕捉”（motion capture）。他在本刊直播現(xiàn)場時這樣描述：古爾丹的動作習(xí)慣是半蹲著，活動的時候還好，最難的是停下來聽其人講話，我扎著馬步一聽就是五分鐘，后來帶去溫哥華的褲子都小了，因為拍攝完，大腿肌肉粗壯了一圈。

雖然人們對吳彥祖“一個帥哥如何扮演一個怪獸”更感興趣，實際拍攝時，吳彥祖對于“變丑”這件事基本上是沒有察覺的。因為今天，當(dāng)我們談?wù)撎匦r，早就不是需要特效化妝的年代，重要的是肢體動作和面部表情——沒錯，面部表情也是捕捉的對象之一，因此雖然業(yè)內(nèi)人士也往往沿用動作捉摸這個詞，更準(zhǔn)確的表述其實是“表演捕捉”（performance capture），今天的技術(shù)，已經(jīng)完全可以把面部乃至眼神都捕捉在內(nèi)。

在此之前，完成動作捕捉最著名的角色，是“魔戒三部曲”的咕嚕（Gollum）。這個角色塑造有多深入人心？當(dāng)年的奧斯卡獎評選最佳配色時，還一度想將其列入提名，最終，因為無法確定哪個部分是由安迪·瑟金斯（Andy Serkis）完成，哪部分又由計算機完成而作罷。幾年以后，瑟金斯又出演了“猩球崛起”系列中的愷撒，完成了配角到主角的過渡，瑟金斯也因此成了動作捕捉的教父級人物。

《魔獸》是一部極為典型的“視效驅(qū)動”電影，說它“極為”，原因在于許多電影通常只需要處理單個用CGI做出來的角色，比如瑟金斯扮演的愷撒和咕嚕。而《魔獸》中涉及的相關(guān)角色有幾十個，光是視效方面的工作體量，就已經(jīng)讓這部電影與眾不同。

《魔獸》一共制作了2000個視效鏡頭，大約1300個鏡頭中有獸人出現(xiàn)。工業(yè)光魔公司用來說服導(dǎo)演鄧肯·瓊斯（Duncan Jones）的理由是，他們的技術(shù)力量足以達到其預(yù)期目標(biāo)的并不是一個大場面的戰(zhàn)斗，而是一個獸人和他懷孕的妻子之間的一幕，換句話說，這部視覺特效大片，最令人動容的一幕，很可能是獸人的家庭戲。

洛薩騎在獅鷲上作戰(zhàn)

奧格瑞姆是霜狼氏族獸人的另一位領(lǐng)袖

電影《魔獸》劇照

這個會在電影最早幾分鐘里出現(xiàn)的場景，一再被提及，因為這組鏡頭承載了展現(xiàn)故事敘述和特效技術(shù)的雙重使命，電影的主基調(diào)甚至獸人的精神追求也一并包括在內(nèi)。

這部電影要講的故事，是人類與獸人之間的戰(zhàn)爭，部落或聯(lián)盟，或許是游戲迷一定會面對的二選一，但如果從特效角度來理解這部電影的制作，獸人的部分顯然要重要得多，可以說，所有的場景設(shè)計和技術(shù)流程，都是圍繞著獸人這個單元展開，基本理念，都是要先滿足獸人的身高體形、行為方式。

設(shè)計場景，不只是德拉諾這片荒涼的獸人家園，或歐式外貌的艾澤拉斯大陸，獅王之傲旅店、王座大廳這些標(biāo)志性場景，《魔獸》一共設(shè)計還原的場景有90個之多。而這些場景的比例，又必須符合2米高、200多公斤的獸人。

另一個可以稱得上《魔獸》特效技術(shù)突破之處的，是將獸人與人類放在一起拍攝，來完成兩者之間的許多互動。

在此之前，一般的特效人物，總是演員與空氣的互動，即把演員扔到一個只有空白背景的攝影棚里，告訴他們該跟空氣說什么，或做什么。紀(jì)錄片《工業(yè)光魔，創(chuàng)造不可能》中，已故喜劇大師羅賓·威廉姆斯 （Robin Williams）敘述自己最開始參與這類拍攝時候的心情，“我想象一頭犀牛破墻而入，我受到驚嚇，然后落荒而逃，奔跑中，不時還要回頭看一眼追趕我的犀牛們”。但是《魔獸》想要的效果，是獸人能帶給觀眾與人類同等標(biāo)準(zhǔn)的演技，所以獸人和人類的戲，最終被決定放在一起拍。

比如身著動作捕捉服的凱貝爾（Toby Kebbell），他扮演的角色是杜隆坦，與他演對手戲的是聯(lián)盟最高統(tǒng)帥洛薩的扮演者費米爾（Travis Fimmel）。前者是個高7英尺、重500磅的大塊頭，后者是正常的人類，要重新設(shè)計的點很多，比如兩位演員的站位，互相之間的距離，凱貝爾得表現(xiàn)出獸人的重量感和存在感，如果一次表演不過，費米爾顯然也得跟著重來一條。

動作捕捉是一方面，另一方面則是面部捕捉。

工業(yè)光魔創(chuàng)意總監(jiān)丹尼斯·穆倫

光學(xué)特效專家約翰·戴克斯特拉

拍攝時的狀態(tài)，看上去也挺超現(xiàn)實。首先演員臉部要放置將近120個熒光標(biāo)記點，隨后，有兩臺小攝影機通過頭帶固定在他們頭部，鏡頭離臉大概12厘米。這樣一來，表演過程中所有面部肌肉活動，甚至眼瞼的運動也能收錄進數(shù)據(jù)。

事實上，2011年的《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes）中，“面部捕捉”技術(shù)已經(jīng)由制作出“魔戒”三部曲的威塔公司（Weta Digital）使用過，只不過當(dāng)時，面部標(biāo)記點所生成的數(shù)據(jù)信息，仍然需要后期動畫師修正以完成最終效果。

在《魔獸》要開拍的消息傳出時，工業(yè)光魔其實就在測試這套新的面部捕捉系統(tǒng)，他們的突破在于，可以省去計算機修正這一步，而是可以將捕捉到的動作數(shù)據(jù)直接生轉(zhuǎn)化為最終結(jié)果。省掉的這一步意味著什么呢？捕捉的數(shù)據(jù)往往不會太準(zhǔn)確，比如可能胳膊轉(zhuǎn)彎的角度超過了常理，這些關(guān)結(jié)運動極限值的缺失，其實是面部捕捉的固有缺陷，后期的修復(fù)需要大量時間，而如果現(xiàn)場捕捉的同時就能同步修復(fù)好，對電影制作而言，就節(jié)省了大量時間。

所以中國傳媒大學(xué)動畫學(xué)院數(shù)字藝術(shù)系系主任崔蘊鵬向本刊介紹說：“幾十個人物，意味著需要的時間成本的特效工作人員人數(shù)不可同日而語，是呈數(shù)量級的上升。而這樣的角色數(shù)量、場景復(fù)雜程度，又幾乎沒有固定鏡頭，全程都在飛和跑，這對后期來說，簡直是噩夢?！北M管工業(yè)光魔在面部捕捉方面的技術(shù)又更新了一個層級，但從業(yè)界的角度來看，它的真正突破并不是開發(fā)了新的技術(shù)，效率方法推進，這樣的進步才是真正的進步。

視覺特效3.5時代

1975年，喬治·盧卡斯（George Lucas）決定要拍攝《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）。他最初的構(gòu)想，是一部太空動作片，里面要有宇宙飛船，他還希望電影充滿節(jié)奏感，比如隨時在運動，剪輯上最好也能明快頻繁。但是，并沒有任何一家公司能夠?qū)崿F(xiàn)他頭腦里的太空世界。

事實上，當(dāng)時受反壟斷法之壓，制版廠體系開始崩塌，許多大型制作公司都裁減掉了特效部門。盧卡斯索性就從他們那里買了一大批便宜的舊設(shè)備，在加州的一個倉庫里支起了工業(yè)光魔（Industrial Light & Magic），這聽上去特別像無數(shù)互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)業(yè)公司的起源，總是在倉庫里，總是在搗鼓一個外人不可想象的玩意兒，但工業(yè)光魔實際上成了第一個專門為一部電影成立的視效公司，而獨立特效公司這個模式，也被沿用至今。

那個時候，可能盧卡斯本人也沒有意識到，這家視效公司不只開啟了一個新的時代，還至今參與制作了將近百部視覺特效電影。他更無法預(yù)知的是，從《星球大戰(zhàn)》1977年上映后，視覺特效會在電影里占據(jù)如此重要的地位，以至于今天，“視效驅(qū)動電影”成了一個特有類別。

當(dāng)時，CGI（計算機合成圖像，也就是常說的“數(shù)字特效”）還處在襁褓之中，幾乎僅在理查德·赫夫龍（Richard T.Heffrom的《未來世界》（Future World）中微弱地使用過，盧卡斯想要的效果，完全無處可鑒。

現(xiàn)任工業(yè)光魔創(chuàng)意總監(jiān)的丹尼斯·穆倫（Dennis Muren）還記得他當(dāng)時讀到《星球大戰(zhàn)》劇本時的感受，尤其是最后三四十頁中，幾乎每一頁都充滿了戰(zhàn)斗特效鏡頭，他覺得“沒有人能完成得了這東西”。當(dāng)時不到30歲的約翰·戴克斯特拉（John Dykstra）是光學(xué)特效（photographic effect）專家，他被盧卡斯游說過去帶隊。而戴克斯特拉找來的人當(dāng)中，不是在校藝術(shù)專業(yè)學(xué)生，就是攝影藝術(shù)從業(yè)者，還有一些模型和機械工程師，這批人當(dāng)然也毫無經(jīng)驗，甚至不知道要做什么。后來戴克斯特拉在接受采訪時，也表示為了一部電影專門成立一家視效公司，“簡直是一場天真的豪賭”。

這場豪賭，顯然贏了?！缎乔虼髴?zhàn)》的劃時代意義被一再提及，創(chuàng)造了前無古人的觀影體驗。不過有意思的是，《星球大戰(zhàn)》的視覺特效，仍然不能算得上由計算機合成，可它卻被公認(rèn)為傳統(tǒng)特效與CGI的分水嶺之作。最主要的原因，還是因為戴克斯特拉設(shè)計了后來風(fēng)靡一時的電子運動工作系統(tǒng)，他用自己的姓給它命名，叫作“Dukstraflax”。

電影《猩球大戰(zhàn)》劇照

電影《盜夢空間》劇照

這臺系統(tǒng)，可以控制動態(tài)的、精確重復(fù)的攝影機動作，換句話說，電影誕生將近100年來，攝像機的宿命就是靜靜地支在一個位置，拍攝。戴克斯特拉卻設(shè)計了機械手臂，控制攝像機的運動方式和頻率，這樣一來，可拍攝的范圍大大增加，單個運動鏡頭中，竟然可以加入以前想都不敢想的大量元素，而且這些元素都是運動的。這才有了盧卡斯想要的那種節(jié)奏感。

在70年代這個前數(shù)字時代，也是所謂的“光化學(xué)時代”，對電影產(chǎn)業(yè)而言，無異于一次新生。工業(yè)光魔視效總監(jiān)比爾·喬治（Bill George）說當(dāng)時年少的他們，好像處在文藝復(fù)興時期的佛羅倫薩，“因為一切都在變革創(chuàng)新，工業(yè)光魔好比這個顛覆的暴風(fēng)中心”。而藝術(shù)家數(shù)量少，所有具體的工種都在摸索之中。盡管最終的影像仍然是光學(xué)合成，《星球大戰(zhàn)》的出現(xiàn)如此重要，以至于美國“視覺特效協(xié)會”（Visual Effects Society）在其出版的白皮書中，將它視作視覺特效3.0時代的開端。

到了80年代末，導(dǎo)演卡梅?。↗ames Cameron）覺得工業(yè)光魔已經(jīng)在《深淵》（The Abyss）中做到了他想要的CGI動畫，所以他把《終結(jié)者II》交給他們。那時候離這位大導(dǎo)演因為拍攝《泰坦尼克號》拖垮了三家制片公司，還有十幾年。不過《終結(jié)者II》中，他創(chuàng)造的這個必須完全用計算機技術(shù)完成的變形人角色T-1000，在當(dāng)時看來，也不是什么好對付的角色。但工業(yè)光魔最終完成了這個技術(shù)難點突破，多邊形物體在數(shù)字空間做流暢扭曲，創(chuàng)造了包括鏡頭調(diào)度在內(nèi)的一系列解決方案。這部電影之后，人們真正意識到，計算機科技正在進入電影產(chǎn)業(yè)，它甚至正在顛覆這個行業(yè)。

1993年上映的《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park），又是一個轉(zhuǎn)折點，因為它將視覺特效帶入近景。

這個時候再回頭來看劇本，會覺得很有意思，因為視覺特效的源頭，往往只是劇本中看上去非常簡單的一句話，比如《星球大戰(zhàn)》中著名的開頭：A long time ago in a galaxy far，far away.（很久以前，在遙遠的銀河系。）又比如《侏羅紀(jì)公園》中“一頭恐龍奔跑著穿越一片陸地”。以后者為例，首先得到實景地拍攝一個背景（plate），而藝術(shù)家拿到這個實拍背景后，會依此在計算機中繪制出一個數(shù)字版本，與此同時，由計算機創(chuàng)造一只恐龍，把恐龍放到背景中，恐龍就可以動起來了。導(dǎo)演如果對這個畫面滿意，將來就可以將其與真實場景結(jié)合，在膠片上呈現(xiàn)，剪輯后的版本，就是觀眾能看到電影。

另一部值得一提的電影是1994年的《阿甘正傳》（Forrest Gump），這部隱形特效的代表作，不只讓湯姆·漢克斯成了一個左右同時開弓的乒乓高手，還讓他與歷史中的人物握手、對話。

歷史再往前快進，就到了2009年的《阿凡達》（Avatar），又是卡梅隆。這回的首創(chuàng)之處在于，這是第一部全部使用虛擬角色的電影，用純數(shù)字化角色撐起了所有表演。從它開始，表演捕捉、面部表情同步、現(xiàn)場回看，對特效驅(qū)動電影而言最重要的上述三點，被證實是行得通的，甚至，是可以完成得很漂亮的。與此相比，給當(dāng)時的觀眾帶去極大震撼的3D效果，其實還得排在第二位。

不過，上述《星球大戰(zhàn)》后的種種，并不足以讓視效進入4.0時代，因此業(yè)界戲稱現(xiàn)在正處在4.0未滿的“3.5時代”，可畢竟歷經(jīng)具有里程碑意義的《阿凡達》等諸多電影的推進，數(shù)字特效技術(shù)進步到今天，與《星球大戰(zhàn)》的70年代早已不可同日而語。

再回過頭追溯視效1.0時代和2.0時代，它們分別是以1902年的梅里愛（Georges Méliès）的《月球旅行記》（Le voyage dans la lune），和1933年版的《金剛》為開端。恰好印證了一種觀點，電影，從本質(zhì)上而言，就是一種視效，從這個角度，視效的發(fā)展史，幾乎就是電影發(fā)展史。

日不落流水線

2010年的《盜夢空間》（Inception），被許多影迷奉為神作，它的導(dǎo)演諾蘭（Christopher Nolan），在好萊塢有個“極度追求效率”的名聲。在這部電影中，諾蘭嘗到這種視效前期介入帶來的高效率快感。例如，其中一幕要表現(xiàn)的是“巴黎街景發(fā)生卷曲”，這場奇景，自然要后期由計算機添加，小李和艾倫·佩吉（Ellen Page）的目光、動作，如何配合他們看不見的背景？諾蘭在“Previz”這個可視化預(yù)覽系統(tǒng)上，可以直接看到低畫質(zhì)版的視效背景，然后他就可以盡情依據(jù)此指導(dǎo)表演。

電影《侏羅紀(jì)公園》劇照

電影《星球大戰(zhàn)》劇照

姜文導(dǎo)演的《一步之遙》中，也有類似的一幕：姜文和舒淇開著跑車，穿過整個外灘。承擔(dān)該片視效的“Pixomondo”公司制片人韓楚青介紹：“導(dǎo)演的要求是重現(xiàn)當(dāng)年外灘的完整景觀，如果視效沒有介入前期拍攝，很有可能的結(jié)果是，前面擱跑車，后面是綠幕，自顧自演一通。這種傳統(tǒng)操作手法的問題在于，導(dǎo)演會要求真人實景與后期做的CG背景相融合，可是前期打光、演員走位沒有與視效配合好，又想要完美融合，是非常大的工作量。前期介入，一定意味著節(jié)約大量時間成本。”

韓楚青對本刊解釋，電影后期制作的通病是低估所需時間和成本。一開始想省錢，而沒有把視效的部分納入前期考慮，結(jié)果適得其反，“如果需要重拍和補拍，制作周期就無法測量和估計，但是如果視效在前期就準(zhǔn)備好，這些就都可以避免”。

事實上，電影作為一種工業(yè)產(chǎn)品，“效率是第一生產(chǎn)力”這句話同樣適用。不論是《魔獸》這類特效驅(qū)動類型的電影，還是其他所謂的好萊塢大片，在制作流程上對效率的重視程度更甚。崔蘊鵬說：“近10年來的趨勢，視效更是全流程，百分之百參與。這種后期前置，甚至正在逐漸消除后期這個表述?！?/p>

不只如此，3.5時代的許多技術(shù)更新，并沒有所謂的“突破性”，而是一個持續(xù)優(yōu)化的過程。工業(yè)光魔在《魔獸》拍攝中使用的優(yōu)化過的“面部捕捉”技術(shù)，實際也提高了效率。因為省去“動畫師修復(fù)”這個步驟，自然意味著節(jié)省時間和成本。據(jù)業(yè)內(nèi)人士透露，其實《魔獸》的這次拍攝，還試用了“無特征面部捕捉”，相對于現(xiàn)在流行的“特征面部捕捉”。這意味著，演員可以和那些抹在臉上有毒的熒光劑說再見。更大的好處在于，每個演員的表演特點總歸是不同的，有的可能正好嘴角很有戲，有的則眼神是殺器，平均分布的特征捕捉，說不定正好錯過了某一個傳神的嘴角抽動，而新技術(shù)則可以實現(xiàn)“面面俱到”。不過，僅僅是提高觀賞性，并不足以打動好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，它能得到廣泛應(yīng)用的更大激勵，一定是因為成本的節(jié)省。

再如Pixomondo參與的另一部作品《權(quán)力的游戲》中，標(biāo)志性生物角色龍?！暗娴娜?shù)，每集出現(xiàn)的龍的特定鏡頭可能才十幾個，不多的特效預(yù)算花在哪里，最好在前期的時候就想清楚?！?/p>

《魔獸》在初期考慮演員人選時，鄧肯·瓊斯曾提出過一個問題：“咱們有必要找休·杰克曼這樣的大牌演員嗎？”大量獸人演員最終都沒有選擇那些最貴的演員，就像選擇吳彥祖扮演古爾丹，與他長得帥沒有關(guān)系一樣，更看重的，可能是演員的形體?！斑@樣一來，演員方面成本還相對降低了?！?

但真正的成本節(jié)省，還是體現(xiàn)在視效的全流程介入中。如果將電影制作分為前、中、后三個階段，許多人對視效的理解，往往就約等于后期。這種理解很長一段時間內(nèi)是沒錯的，視效產(chǎn)業(yè)發(fā)展到今天，如果仍然這么思考，其實挺過時。崔蘊鵬將上述“視效等于后期”和“視效燒錢”，稱為視效產(chǎn)業(yè)的兩大思維定式。

節(jié)約成本，另一個表現(xiàn)是全球化的生產(chǎn)合作，參與同一部電影視效的人，可能分布在世界各地，形成一條永遠有一個區(qū)域處在白天、永遠有人在線工作的“日不落流水線”。

最著名的案例是位于“中土大地”新西蘭的威塔。威塔創(chuàng)始人理查德·泰勒爵士（Sir Richard Taylor）在接受本刊采訪時說：“有上百個記者問過我這個問題：為什么作為一家與好萊塢牽扯如此深的視效公司，一直就在新西蘭沒挪過窩？換個問題可能是：為什么一家做視覺特效的公司，位于世界盡頭，還能這么成功？”

答案不言而喻，實際上，《權(quán)力的游戲》中大部分視效，就是在中國完成的。而工業(yè)光魔，若干年前也在新加坡增設(shè)了分公司?！拔覀兊穆?lián)網(wǎng)設(shè)備很強大，可以快速來回復(fù)制文件。新加坡也不例外，員工制作的東西可以直接從我的電腦上彈出來，我便可以進行檢查。我可以隨時撥打任何一位員工的分機，不管他們是在哪個分部，好像他們就在總部大樓里一樣?！?/p>

這些聽上去都挺酷，其實本質(zhì)上，也是效率至上的工業(yè)發(fā)展趨勢而已。從最早的大制片公司時代，特效可能是制片公司的一個部門，到如今，都是分散在全球各地的獨立公司。更有甚者，流水線的生產(chǎn)方式也在變化。以往是按鏡頭分給不同的公司處理，如今，是從鏡頭內(nèi)部切分，比如，將動畫的部分分給一個公司，將背景中植物的部分分給另一家公司，“如此精細化合作，也在提升效率，如果出現(xiàn)問題，更容易追溯”。

視效復(fù)古風(fēng)

《魔獸》游戲中的過場動畫，數(shù)字特效的效果就已經(jīng)非常出色，因此還有游戲玩家戲稱該公司為“暴雪制片廠”。觀看前30分鐘《魔獸》電影的體驗是：“這真的是電影嗎？”如果說導(dǎo)演試圖還原游戲的初衷得到了實現(xiàn)，那么另一個角度的疑問則是，視效甚囂塵上，是否正在影響電影作為第七藝術(shù)的表達？

2015年，《綜藝》（Variety）的專欄作家布萊恩·洛瑞（Brian Lowry）看完《復(fù)仇者聯(lián)盟2：奧創(chuàng)時代》（Avengers： Age of Ultron）后的感受是，“麻木感多于興奮”。而對2014年的《變形金剛4：滅絕時代》（Transformers： Age of Extinction），許多人的直接觀感是“好吵啊”，通片充斥著噪聲，以至于并不太清楚屏幕上正在發(fā)生什么。拍出“魔戒三部曲”的皮特·杰克遜（Peter Jackson）在“霍比特人三部曲”中，就不免有點瘋過頭的意思。

反對的聲音其實也很容易理解。動輒整座城市瞬間化為廢墟，這真的有必要嗎？超級英雄們一言不合就飛入大氣層大打出手，這真的有必要嗎？還有人將這類過度使用數(shù)字視效的電影稱為“CG Porn”，一進電影院就要經(jīng)受鋪天蓋地的所謂“視聽新體驗”，難保不會像肥肉吃到膩一樣難受。

或許是因遭受多年視聽沖擊后，影迷們頗有微詞，以至于導(dǎo)演們也有所感應(yīng)。他們似乎集體產(chǎn)生了某種自我意識的蘇醒，對越來越多的視效應(yīng)用，開始感到尷尬，老提什么“數(shù)字奇跡”，其實也挺招人煩的。

所以，2015年，的確不約而同地出現(xiàn)了若干部看上去“視效倒退”的電影。如果去翻看2016年的奧斯卡獎的提名影片，在最佳視效提名中，可以瞧見這樣兩部，一是喬治·米勒（George Miller）導(dǎo)演的《瘋狂麥克斯4：狂暴之路》（Mad Max： Fury Road），另一部是艾布拉姆斯 （J.J.Abrams）導(dǎo)演的星戰(zhàn)系列之七《原力覺醒》（The Force Awakens）。

這兩部電影被提名，并非因為它們在視效方面的技術(shù)創(chuàng)新，反而是視效處理中的某種復(fù)古的勁頭。換句話說，米勒和艾布拉姆斯因為調(diào)轉(zhuǎn)頭去，重新使用現(xiàn)在看來頗為原始的現(xiàn)場特效（practical effects），而引人注目。

《瘋狂麥克斯4》中，包括飆車在內(nèi)幾乎所有的特技，都是真實人類的真實表演，沙漠是非洲納米比亞的真實沙漠，車是真的，爆炸是真的，那把炫酷的燃燒的吉他，同樣是真的?！对τX醒》中，同樣有非數(shù)字特效制造的真實沙漠。影評人柯蒂斯（Bryan Curtis）在《紐約客》雜志中寫道：“這兩片沙漠倒是挺幸運，起碼它沒有像有些電影中的演員那樣，總被數(shù)字技術(shù)愚弄?！?/p>

被數(shù)字技術(shù)愚弄，大概說的是，似乎很少再有真實的場景，多次出演“碟中諜系列”的英國演員西蒙·佩吉（Simon Pegg）在一次接受采訪時說，“當(dāng)你知道它是數(shù)字生成時，多少總會有點疏離感，因為畢竟你知道這不是真的”。所以《碟中諜5》的預(yù)告片以及宣傳時的關(guān)鍵詞，倒真的宣稱湯姆·克魯斯在空客A400即將起飛時，仍然抓著門不放那個危險場景，是真刀實槍的拍攝。

美國科技報道網(wǎng)站“The Verge”因此宣稱，“2015年是現(xiàn)場特效的回歸之年”。威塔工作室的“現(xiàn)場特效”部門，從90年代開始，就為許多電影制作現(xiàn)場特效，尤其是微縮模型。盡管在近幾年里，“現(xiàn)場特效”由最大的部門縮減為最小的，理查德·泰勒依然不擔(dān)心這個部門會消失，“這是大勢所趨，但依然有一小部分導(dǎo)演，相較于數(shù)字特效，還是更傾向于微縮模型”。 2015年上映的《速度與激情7》，威塔工作室就為其制作了用于爆炸的微縮模型。

當(dāng)然，少有導(dǎo)演在宣傳他的電影時，將吹噓重點放在“摧毀了多少個微縮模型”上了。曾經(jīng)，星際里的光線算得上視效中令人振奮的所在，隨后，是各種各樣的直升機畫面，或者危險的大特寫。但每個新手法在淪為爛俗橋段之前，都要不了太長時間。

《星球大戰(zhàn)》代表的前數(shù)字時代的特效浪潮，現(xiàn)在正被快樂地貼上復(fù)古標(biāo)簽，艾布拉姆斯就稱自己，“一邊看著技術(shù)一邊更新，一邊又不忘留一只腳在前數(shù)字世界里頭”。不過，隨著時間推移，有些視效應(yīng)用會回歸，在這點上，電影似乎像時尚業(yè)，流行一時，又廢棄一時，卻并不妨礙它過段時間又自我引用。

或許可以這樣解讀這個重新?lián)肀КF(xiàn)場特效的現(xiàn)象，導(dǎo)演們先是一頭扎進了計算機視效的世界，最后發(fā)現(xiàn)，其實它也有極限，一如80年代的視效工具一樣。另一種解讀則是好比音樂發(fā)燒友狂熱地追求黑膠唱片一樣，這只是某種對舊時代的懷念。

其實兩者之間的道德沖突，從1993年的《侏羅紀(jì)公園》就開始了。當(dāng)時工業(yè)光魔的現(xiàn)場特效技術(shù)人員，在很長一段時間里，無法接受數(shù)字的侵入。所以無論是哪種解讀，傳統(tǒng)現(xiàn)場視效與數(shù)字特效之間的選擇，就像陣痛，總會不時卷土重來。

不過，最終，這種復(fù)古現(xiàn)象，可能只是出于電影推廣或市場營銷的一種方式，畢竟在技術(shù)并無真正突破，逼真不再成為噱頭的4.0未滿時代，回過頭打情懷牌，不失為吸引當(dāng)年“粉絲”的一種辦法。而現(xiàn)場特效帶引出的周邊產(chǎn)品，總有許多影迷收藏，這也算得上一種“實在的東西”吧。

（感謝中國傳媒大學(xué)動畫學(xué)院數(shù)字藝術(shù)系主任崔蘊鵬教授和Pixomondo公司制片人韓楚青女士對本文的幫助）