穆索爾斯基聲樂套曲《暗無天日》之〈四壁之間〉和聲手法探究

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穆索爾斯基聲樂套曲《暗無天日》之〈四壁之間〉和聲手法探究

陳 威（浙江外國語學(xué)院310000）

摘要：本文以穆索爾斯基藝術(shù)歌曲《暗無天日》中的第一首〈四壁之間〉作為研究對象。在對該作品調(diào)式調(diào)性、和聲材料以及和聲進(jìn)行方面進(jìn)行具體分析，在吸收民族化、個(gè)性化和聲手法方面歸納出某些可循的規(guī)律，形成某些便于借鑒的具體原則，對于創(chuàng)作實(shí)踐能有所裨益。

關(guān)鍵詞：四壁之間；調(diào)式調(diào)性；和聲材料；和聲進(jìn)行

穆索爾斯基（Mussorgsky，1839—1881）是俄羅斯民族樂派“強(qiáng)力五人團(tuán)”中最具有創(chuàng)新精神的作曲家。同時(shí)，他也被認(rèn)為是近代音樂“現(xiàn)實(shí)主義”和“自然主義”的奠基人，是音樂史中最大膽的革新家之一。聲樂套曲《暗無天日》完成于1874年，《四壁之間》是套曲中的第一首，全曲共18個(gè)小節(jié)（加上第一小節(jié)為不完全小節(jié)）。本文只對該作品的調(diào)式調(diào)性、和聲材料、和聲進(jìn)行三方面進(jìn)行分析，從而認(rèn)識穆索爾斯基在創(chuàng)作上的獨(dú)特位置。

一、調(diào)式調(diào)性

1.自然調(diào)式的交替與混合

該作品的旋律部分主要運(yùn)用的調(diào)式音列以D伊奧尼亞調(diào)式（即自然大調(diào)式）與D愛奧尼亞調(diào)式（自然小調(diào)式）的混合交替為主。其中交替運(yùn)用了D洛克利亞調(diào)式、弗利幾亞調(diào)式的特征音，屬同主音七聲調(diào)式綜合的范疇。如例1：

依圖，作者在使用自然大小調(diào)式之外，還一直交替運(yùn)用洛克利亞調(diào)式音列的特征音，因此產(chǎn)生十二聲調(diào)式音列。而這種調(diào)式音列的寫作手法與后來勛伯格所創(chuàng)作的十二音序列的寫作手法有著本質(zhì)的區(qū)別。盡管調(diào)式音列中的十二個(gè)音已全部出齊，但它的調(diào)性依然存在，如樂曲開頭D大三和弦，低音聲部D音的重復(fù)，以及最后終止處的D大三和弦等，無不顯示出調(diào)性的意味。但是，作品中時(shí)常出現(xiàn)各個(gè)調(diào)式的特征音，用變化音的色彩去描繪作品所表達(dá)的意境，而非傳統(tǒng)和聲的功能性進(jìn)行，很顯然作品本身的民族化調(diào)式和聲風(fēng)格十分突出。

在俄羅斯民間歌曲和俄羅斯古典音樂中，最重要的特點(diǎn)之一就是廣泛的運(yùn)用自然小調(diào)式，由于消除了導(dǎo)音到主音的傾向性，使得變格進(jìn)行即s—t的進(jìn)行變得廣泛。作者在自然小調(diào)式的基礎(chǔ)上，交替運(yùn)用了中古教會(huì)調(diào)式中的弗利幾亞調(diào)式及自然大調(diào)式，這種調(diào)式使用方法是大小調(diào)類調(diào)式特征音的混合，屬于混合調(diào)式的范疇，如例2：

例2為作品開頭4—5小節(jié)，旋律部分運(yùn)用了調(diào)式交替手法，D愛奧尼亞調(diào)式與D和聲小調(diào)?？v向上，則擴(kuò)大了調(diào)式音列，第一小節(jié)D愛奧尼亞調(diào)式交替D和聲小調(diào)，第二小節(jié)由于bE音與A音的引入，調(diào)式交替了D弗里吉亞調(diào)式。作者將自然小調(diào)式與傳統(tǒng)和聲小調(diào)式結(jié)合，音響效果十分厚重，而在鋼琴聲部更是加入了同為小調(diào)式特征的弗里吉亞調(diào)式，從而更加加劇了這種凝重的讓人窒息的效果。像這樣的自然調(diào)式的運(yùn)用，以及自然調(diào)式之間的交替，自然調(diào)式與和聲調(diào)式的交替，在穆索爾斯基的作品中運(yùn)用是比較常見的。

2.調(diào)性布局的對稱與呼應(yīng)

在該作品中，作者在調(diào)性布局與運(yùn)用上非常的巧妙，筆者通過比例分析的方法，并且與調(diào)式緊密結(jié)合，找出了蘊(yùn)含比例關(guān)系的因素，形成一種既對稱又統(tǒng)一的拱形對稱結(jié)構(gòu)，如下圖所示：

上圖表明，若算上不完全小節(jié)，全曲總共18小節(jié)，全曲的中心在第9小節(jié)處，依照筆者所分析出的調(diào)性，正好呈對稱性結(jié)構(gòu)。從整體上看，調(diào)性是由穩(wěn)定到不穩(wěn)定，再回到穩(wěn)定，顯然是傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中三部性結(jié)構(gòu)原則的體現(xiàn)。從局部上看，除了開頭與結(jié)尾為三小節(jié)對稱之外，其余樂句結(jié)構(gòu)均為2小節(jié)對稱結(jié)構(gòu)，并且以高潮部分的四小節(jié)作為對稱軸，逐一對稱，若再細(xì)分，則每個(gè)小節(jié)均有2個(gè)和弦組成，而2個(gè)和弦之間又是對比的兩個(gè)調(diào)式和弦，這種對稱的結(jié)構(gòu)從和弦擴(kuò)大到整首作品，表現(xiàn)了作者整體布局上的嚴(yán)謹(jǐn)。再如，每個(gè)樂句所運(yùn)用的調(diào)性均有不同，體現(xiàn)出調(diào)性的對比，塑造了一種不穩(wěn)定，不確定的音樂情境。但是，如果我們從調(diào)式混合的角度上看的話，其中的bE大調(diào)便可看成是D洛克利亞調(diào)式，這是由于在作品中，即使是bE大調(diào)的段落，低音聲部的主音D仍然存在，雖然上方聲部的和弦進(jìn)行有bE大調(diào)和聲功能性進(jìn)行的特點(diǎn)，但D音在大字組的持續(xù)仍然發(fā)揮出巨大的作用，作者的意圖顯然是要強(qiáng)調(diào)洛克利亞調(diào)式和聲的特征音程，即D—bA的減五度音程，因此，作者運(yùn)用了同音列調(diào)式的交替，表面上強(qiáng)調(diào)bE大調(diào)，實(shí)則強(qiáng)調(diào)的是D洛克利亞調(diào)式。據(jù)此而言，則上圖中三個(gè)調(diào)之間的聯(lián)系便可建立，即同屬于D這個(gè)調(diào)式主音，這樣，整首作品的統(tǒng)一性就得到了很好的體現(xiàn)，這種既矛盾又統(tǒng)一的調(diào)性布局，恰好說明了該作品的整體音樂基調(diào)，同時(shí)，也很好的說明了穆索爾斯基的曲式功底的深厚。

二、和聲材料

1.三度疊置與非三度疊置的運(yùn)用

作者在該作品中運(yùn)用的和弦以三度疊置為基礎(chǔ)，其中也有七和弦、九和弦等的使用。除了傳統(tǒng)的三度疊置和弦，作者已開始探索新的音樂元素，如高疊和弦、非三度疊置和弦、省略音和弦、附加音和弦以及復(fù)合和弦等。

三度疊置和弦所體現(xiàn)的依然是功能和聲的特點(diǎn)，如樂曲開頭以及結(jié)尾處的三度疊置的主大三和弦，明確了調(diào)性。終止式的進(jìn)行中，離到C大調(diào)的SⅡ到D再到T的進(jìn)行，也同樣顯示了功能性的和聲進(jìn)行。

非三度疊置的和弦的使用，在作品中主要有四五度疊置和弦及二度疊置和弦，如例3：

例3

例3為作品第13小節(jié)，高音聲部是四度與二度疊置結(jié)合的和弦，中音聲部是四度疊置和弦，而低音聲部的主音D的存在，宣告了調(diào)性。這種和弦的結(jié)構(gòu)形式主要是為了表現(xiàn)色彩性效果，在功能意義上是不明確的。

2.變音體系作用下的變和弦的運(yùn)用

由于調(diào)性思維的擴(kuò)張，以及民族調(diào)式的引入，作者在調(diào)式自然音的基礎(chǔ)上，逐漸引入了變化音，形成了除自然音和弦以外的變化音和弦，這使得相同和弦的結(jié)構(gòu)形式豐富起來，因此，作者在運(yùn)用過程當(dāng)中，時(shí)常會(huì)將兩個(gè)相同和弦的不同結(jié)構(gòu)形式放在一起，改變和弦音的傾向性，形成半音化的線條進(jìn)行，進(jìn)而獲得新的音響效果，與旋律主題相呼應(yīng)。如例4：

例4

例4是作品第6—7小節(jié)，變音和弦使用在弱拍位置，第6小節(jié)中同一和弦分別變?yōu)榇笕拖?，減三和弦，第7小節(jié)同一和弦小三和弦變?yōu)榇笕拖?，并在各個(gè)聲部以半音性進(jìn)行，此方法追求色彩性的同時(shí)，也削弱了調(diào)性的意義。

3.不完全和弦的運(yùn)用

在俄羅斯音樂中，自然調(diào)式中的和弦，經(jīng)常以不完全的形式出現(xiàn)，這種不完全和弦與西方傳統(tǒng)省略五音的做法不同，它所省略的是三音。如例5：

上例第二小節(jié)，結(jié)尾的和弦顯然是一個(gè)省略三音的主十三和弦，在半終止的地方出現(xiàn)省略三音的和弦，給人造成一種調(diào)性的不確定性，這種使用手法體現(xiàn)了俄羅斯音樂風(fēng)格的個(gè)性之處。

三、和聲進(jìn)行

1.半音化的進(jìn)行

在西方音樂的歷史進(jìn)程中，令人矚目并具有特別重要表現(xiàn)意義的風(fēng)格與手法是“半音化”，它是各種新的風(fēng)格和手法演進(jìn)中一項(xiàng)具有根本性意義的風(fēng)格與手法特征，無論是在旋律、和聲、音響、色彩方面，半音化滲透在調(diào)式調(diào)性、縱向橫向、旋律和聲的各個(gè)方面。在浪漫主義晚期思潮以及民族解放思想的影響下，半音化獲得了前所未有的發(fā)展，在該作品中，作者便運(yùn)用了大量的變化音和弦。而這些和弦來自于不同的變音體系，如離調(diào)性變音體系，調(diào)式交替性變音體系等。在作品中有些半音化進(jìn)行既屬于離調(diào)性變音體系，又屬于調(diào)式交替性變音體系，其目的在于模糊調(diào)性。

變音體系的運(yùn)用在該作品中十分廣泛，作品開頭主題的骨干音便是由一個(gè)上行的半音進(jìn)行組成。如例5所示，作品人聲聲部由A—bB—B，接著大二度進(jìn)行到#C音，和弦上由于同主音調(diào)式綜合的結(jié)果，D大三和弦進(jìn)行到下屬降Ⅵ級的減五六和弦，再回到下屬，然后回到主和弦，強(qiáng)調(diào)調(diào)性。這種做法具有強(qiáng)烈的和聲力度和新穎的和聲色彩，全部由大三或大小七和弦組成，原本明亮的色彩卻用半音化的處理方式與之蒙上一層薄薄的紗，表達(dá)出陋室狹小卻親切安寧的景象。

作品開頭4—5小節(jié)（見例2）亦是如此，只不過作者將主題（見例5）上行的半音進(jìn)行旋律進(jìn)行了非嚴(yán)格的倒影處理，并且在鋼琴聲部附加了一條對位性質(zhì)的復(fù)調(diào)旋律，若我們將這條旋律從鋼琴聲部剝離出來的話，則可以將例2分成一個(gè)是和聲與旋律聲部的對應(yīng)，一個(gè)是復(fù)調(diào)旋律與旋律聲部的對應(yīng)兩個(gè)方面。首先低音一直是大字組的D，起到強(qiáng)調(diào)調(diào)性的作用。由于旋律聲部的降b音的引入，和弦亦隨之變化，而在第二個(gè)和弦中出現(xiàn)了升C音，在傳統(tǒng)和聲中，升C音一般上行解決至D，而這里卻下行增二度，很顯然，這是調(diào)式綜合后半音化進(jìn)行的結(jié)果，這個(gè)色彩性應(yīng)用在該作品中大量出現(xiàn)，甚至在旋律聲部亦無避諱的直接使用，形成調(diào)式的直接對置，這便是傳統(tǒng)半音化和聲發(fā)展的進(jìn)一步突破，屬于和聲性半音化用法的體現(xiàn)，“所謂和聲性半音化是指聲部的半音進(jìn)行依托于含有變音的和聲結(jié)構(gòu)，從屬于特定的和聲進(jìn)行，其中變音既為縱向和聲結(jié)構(gòu)的成員，其中發(fā)生的半音聲部進(jìn)行又是和聲橫向運(yùn)動(dòng)中的組成部分。在這種類型內(nèi)，半音進(jìn)行是和聲進(jìn)行的產(chǎn)物”。1

作者附加的復(fù)調(diào)旋律，如果抽出其中的骨干音，則是另外一條與人聲聲部不同的半音進(jìn)行的旋律F—E—bE—D，這種裝飾性變音體系的半音化進(jìn)行增加了流動(dòng)性，展現(xiàn)了由悄無聲息的陋室閃現(xiàn)出倩影的場景。

隨后的兩小節(jié)樂句，作曲家將下行半音進(jìn)行移到了低音聲部，造成低音聲部的流動(dòng)，而將主音D放在了中音部與次中音部，這種半音化的進(jìn)行增強(qiáng)了色彩性的對比，仍然是調(diào)式交替半音體系中同主音教會(huì)調(diào)式交替運(yùn)用的結(jié)果。如例4所示，圖中第一個(gè)和弦為D伊奧尼亞主六和弦，進(jìn)行到D洛克利亞主六和弦，隨后回到D伊奧尼亞Ⅱ和弦，直接并置D洛克利亞Ⅱ和弦，造成相同和弦不同結(jié)構(gòu)的音響對比。當(dāng)然，若用離調(diào)性的變音體系去看的話，我們亦可看成，Ⅰ- Ⅶ/bⅡ離調(diào)到bE調(diào)，再進(jìn)行到Ⅶ/Ⅱ—Ⅰ，有功能性進(jìn)行的痕跡，但是這里作者的主要意圖不是要體現(xiàn)功能，而是色彩性對比，正如歌詞所描繪的，思慮深邃莫測，悲歌悱惻凄涼。

2.終止式的特點(diǎn)

作者在終止式進(jìn)行及終止和弦中的處理是非常新穎而獨(dú)特的。

全曲的結(jié)束部分依然結(jié)束于D大三和弦上，只是前面旋律中愛奧尼亞小三度特征音十分明顯，和弦進(jìn)行則是在D愛奧尼亞調(diào)式上運(yùn)用變和弦，將SⅣ小三和弦變?yōu)榇笕拖?，造成C調(diào)的SⅡ—Ⅴ—Ⅰ的功能性進(jìn)行，然后又回到D伊奧尼亞主和弦，形成大調(diào)式與小調(diào)式的并置，這種調(diào)式交替的終止式處理手法是一種大膽的嘗試?？偟膩碚f，穆索爾斯基在調(diào)式調(diào)性的安排上仍然沒有脫離調(diào)性，但是卻已經(jīng)開始游移，從終止式的處理上可見一斑，首先，作曲家運(yùn)用同主音小調(diào)的特征音，形成并置，然后在同主音小調(diào)上做離調(diào)性進(jìn)行，運(yùn)用重屬和弦，解決至臨時(shí)主和弦，而最后的D大三和弦亦可看做是臨時(shí)主和弦C大三和弦的重屬和弦，從這個(gè)意義上講與其說是終止，倒不如說是過渡的連接，雖然從表面上看來已有明確的終止，但若按和聲進(jìn)行來看似乎作曲家沒有要畫句號的意思，更確切的應(yīng)該是省略號，生動(dòng)地描繪出了歌詞中所表達(dá)的意境，屬于作曲家的夜，象征著無盡的黑夜……

結(jié)語

自19世紀(jì)開始，調(diào)式擴(kuò)張與意外進(jìn)行成為了和聲發(fā)展的趨勢，特別是瓦格納以后，和聲的調(diào)基礎(chǔ)逐漸開始動(dòng)搖，隨著調(diào)式的擴(kuò)張，和聲的逐步復(fù)雜化，自然調(diào)式逐漸被用于作品中，甚至代替?zhèn)鹘y(tǒng)大小調(diào)式。穆索爾斯基就是在這樣的背景下，逐漸開始運(yùn)用那些除教會(huì)調(diào)式、大小調(diào)式以外，散落在民間的調(diào)式，并且不斷摸索，追求變化，追求調(diào)式對比，形成了他獨(dú)特的音樂風(fēng)格，本文所論述的調(diào)式、調(diào)性，獨(dú)特的終止式，和聲材料的使用等，都是他獨(dú)特性音樂風(fēng)格的體現(xiàn)。

研究穆索爾斯基的作品，一方面對了解俄羅斯民族音樂發(fā)展有重要意義，另一方面，使我們了解到19世紀(jì)末，在民族意識形態(tài)的鼓舞下，作曲家在自然調(diào)式的影響下，在如何取舍傳統(tǒng)和聲與民族化和聲的技法、如何選用和弦、和聲功能運(yùn)行的邏輯以及調(diào)思維的表現(xiàn)方式，鋼琴聲部與旋律的結(jié)合，以及和聲線條、和聲色彩等等方面，做出了大膽的嘗試，從而為民族音樂創(chuàng)作提供些許借鑒，為音樂事業(yè)的發(fā)展做出一份貢獻(xiàn)。

注釋：

1.桑桐——《半音化的歷史演進(jìn)》p4.

參考文獻(xiàn)：

［1］桑桐.《和聲學(xué)教程》.上海音樂出版社，2001年5月第一版.

［2］彭志敏.《音樂分析基礎(chǔ)教程》.人民音樂出版社，2001年10月第三次印刷.

［3］桑桐.《半音化的歷史演進(jìn)》，上海音樂出版社，2004年3月第一版.

作者簡介：

陳威，浙江外國語學(xué)院，鍵盤和聲，碩士，實(shí)驗(yàn)員。