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    鏡中虛幻與角色之間的關(guān)系探討

    2016-06-14 00:11:48許寧孫佳路
    電影文學(xué) 2016年11期

    許寧 孫佳路

    [摘要]鏡子是人類生活中的必需品,當(dāng)它作為道具出現(xiàn)在德國(guó)電影中時(shí),時(shí)常揭示出影片的隱含意義。本文通過(guò)對(duì)《寂寞芳心》《三姐妹》和《時(shí)日》三部經(jīng)典電影中鏡子鏡頭的分析,發(fā)現(xiàn)劇中人物通常經(jīng)歷著生活的困惑、情感的壓力、內(nèi)心的掙扎,在潛意識(shí)的驅(qū)動(dòng)下頻繁產(chǎn)生幻覺(jué)并浮現(xiàn)于鏡中,打碎偽裝的表面平靜,并在“本我”的力量強(qiáng)大到“自我”無(wú)法掌控的情況下產(chǎn)生“分身”的假象。這不僅形成了德國(guó)電影鏡子鏡頭獨(dú)樹(shù)一幟的特點(diǎn),還建立了一座電影和精神分析學(xué)相互結(jié)合的必要橋梁。

    [關(guān)鍵詞]德國(guó)電影;鏡中虛幻;隱含意義;分身

    德國(guó)具有悠久的電影歷史,是電影文化發(fā)展較早的國(guó)家之一,其從無(wú)聲電影的輝煌階段,走向戰(zhàn)后的低谷時(shí)期,又經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的復(fù)興過(guò)程,最終蜚聲國(guó)際影壇。新德國(guó)電影是20世紀(jì)60年代末至80年代復(fù)興階段興起的電影運(yùn)動(dòng),本文分析的《寂寞芳心》(Fontane Effi Briest)和《三姐妹》(Schwestern oder die Balance des Glücks)分別出自于該流派代表人物寧那·華納·法斯賓德(Rainer Werner Fassbinder)和瑪格雷特·馮·特洛塔(Margarethe von Trotta)之手。而另一部電影《時(shí)日》(In den Tag hinein)則是21世紀(jì)初涌現(xiàn)的柏林學(xué)派的導(dǎo)演瑪利亞·斯派特(Maria Speth)的作品。這兩個(gè)電影流派相隔幾十年,其電影主題與拍攝風(fēng)格都存在很大差異,本文之所以將這三部影片放在一起研究,意在指出它們作為不同年代的德國(guó)電影代表作在鏡子鏡頭的運(yùn)用上的高度相似性,同時(shí)也說(shuō)明德國(guó)文化的傳承延續(xù)在電影中的體現(xiàn)。

    一、《寂寞芳心》中鏡子鏡頭的深層含義

    《寂寞芳心》是寧那·華納·法斯賓德的經(jīng)典作品之一,它講述了一段父母包辦的不幸?;橐觥S捌蓄l繁出現(xiàn)的鏡子鏡頭,是該片的重要特點(diǎn)之一。

    卡婭·絲而薇曼(Kaja Silverman)在她的著作《邊緣的男性主體性》中分析了法斯賓德電影中的鏡子鏡頭:“在拍攝過(guò)程中,法斯賓德在每一個(gè)可以想象的接合之處強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)性,使得主體的身份變質(zhì)。因此,他從不會(huì)錯(cuò)過(guò)任何一個(gè)機(jī)會(huì)去拍攝角色在鏡子中的反射鏡頭,而不是展現(xiàn)角色本身。而且,他幾乎強(qiáng)制性地透過(guò)窗戶來(lái)拍攝,仿佛他情愿拒絕任何通過(guò)攝影機(jī)的監(jiān)視來(lái)直接接近客體的可能性。”[1]安娜·庫(kù)恩(Anna K.Kuhn)在分析《寂寞芳心》時(shí)指出,這部電影中的角色很少與他人進(jìn)行直接交流,他們情愿與鏡子中的自己說(shuō)話。[2]

    影片開(kāi)頭便展現(xiàn)了年輕貌美的女主角艾菲與她的未婚夫——年長(zhǎng)她二十幾歲的普魯士官員殷施伯爵相見(jiàn)的場(chǎng)景。艾菲從樓梯上走下來(lái)會(huì)見(jiàn)殷施伯爵,影片通過(guò)一面鏡子來(lái)展現(xiàn)這個(gè)鏡頭,并非是直接拍攝。鏡頭中道具的使用有趣且含義豐富。畫(huà)面右側(cè)靠在墻上的深色柜子具有“被困”的象征意義,給人以窒息的視覺(jué)感受。緊閉的柜門(mén)正對(duì)著艾菲的前胸,好似一個(gè)足夠大的木盒困住艾菲的婚后生活,使其失去自由,而殷施伯爵卻背對(duì)著這封閉的空間,意味著他終將逃出這無(wú)味的婚姻,同時(shí)也表明,這段婚姻由他做主。另外,畫(huà)面的前景部分展現(xiàn)了一個(gè)圓形的玻璃容器,這個(gè)道具同樣具有和緊閉的柜子相似的困住女主角的隱含意義,同時(shí),它還傳達(dá)出,盡管玻璃容器是透明的,但它就好像一個(gè)透明的籠子,允許女主角觀看外面的天空,卻不準(zhǔn)她踏出一步。

    這個(gè)鏡頭借助鏡子來(lái)拍攝,還體現(xiàn)出幻想之意。艾菲幻想中的美滿婚姻與她的現(xiàn)實(shí)生活完全相反,盡管她不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí),但她仍舊愿意做一個(gè)暫時(shí)的美夢(mèng)。這個(gè)鏡頭也會(huì)使觀眾產(chǎn)生幻覺(jué)。觀眾只能看到鏡子中展現(xiàn)的房間狹窄的一部分,導(dǎo)演甚至冒著圖像在反射的情況下變形和呈現(xiàn)分散的微光的危險(xiǎn),來(lái)描繪觀眾所能看到的視像。在鏡頭的邊界亦被縮小的情況下,仿佛鏡頭是透明也是不透明的,光線是直射也是反射的,這種幻覺(jué)同時(shí)出現(xiàn)在這個(gè)鏡頭當(dāng)中,以此來(lái)擾亂觀眾的視線,使觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué),分不清楚現(xiàn)實(shí)與假象。這正是法斯賓德影片中經(jīng)常出現(xiàn)的人物之間的表面?zhèn)窝b,他通過(guò)鏡子向觀眾展現(xiàn)。這對(duì)夫妻之間虛假的和諧與表面的禮貌并沒(méi)有給他們的婚姻帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的改善,相反,這個(gè)鏡頭不僅表現(xiàn)了幻覺(jué)的映象,也諷刺了這對(duì)夫妻真實(shí)的婚姻生活。

    二、鏡子的恐懼力量在《三姐妹》中的呈現(xiàn)

    《三姐妹》是瑪格雷特·馮·特洛塔的代表作品之一,它講述的是三個(gè)女性之間的愛(ài)與恨,其中鏡子鏡頭的運(yùn)用不僅揭示出影片的隱含意義,而且傳遞出恐懼的力量。

    妹妹安娜自殺后,姐姐瑪利亞受到沉重打擊,然而,雖然瑪利亞備覺(jué)虧欠安娜,但是,她仍舊不能讀懂妹妹的內(nèi)心感受,不能理解妹妹的自殺行為,她仍然認(rèn)為自己對(duì)妹妹的愛(ài)護(hù)與管教并無(wú)半點(diǎn)不妥之處。可是,她時(shí)常被妹妹的靈魂折磨,幻覺(jué)中甚至看見(jiàn)自己倒在血泊中,而安娜卻在一旁含淚微笑。影片中有一處鏡子鏡頭表現(xiàn)的就是瑪利亞的幻覺(jué)。瑪利亞來(lái)到一面鏡子跟前,朝鏡子望去,看到的卻不是自己,而是一個(gè)穿衣打扮和自己很像的女人的背影。這并不是一部恐怖電影,然而,鏡子中看不到自己的臉,這足以傳遞出鏡子的恐懼力量。接下來(lái),鏡中的女人漸漸向后轉(zhuǎn)頭,露出半張臉,斜視著瑪利亞,原來(lái)那女人正是安娜。隨后,安娜又將臉漸漸轉(zhuǎn)回?,斃麃喓?jiǎn)直不敢相信自己的雙眼,但其實(shí)這正是她內(nèi)心的惶恐與悲憤在作祟,也是她心中疑惑的真實(shí)寫(xiě)照。

    這個(gè)鏡子鏡頭正是體現(xiàn)出德國(guó)文化中神秘學(xué)的詞匯“分身”①,它經(jīng)常出現(xiàn)在瑪格雷特·馮·特洛塔的影片當(dāng)中。雷納特·黑爾(Renate Hehr)認(rèn)為,在瑪格雷特·馮·特洛塔的作品中,兩個(gè)截然相反的角色在對(duì)峙時(shí)往往能夠激發(fā)出個(gè)體的潛能,這種循環(huán)反復(fù)的主題正是“分身”的藝術(shù)再現(xiàn)。[3]導(dǎo)演認(rèn)為,她能夠看見(jiàn)角色所體現(xiàn)的二元性,并提出,認(rèn)清自己的另一面非常重要,因此,她經(jīng)常使用“分身”作為影片的主題,而且,在二元對(duì)立的片段中,經(jīng)常出現(xiàn)鏡子鏡頭。[4]而這鏡中“分身”的現(xiàn)象,正是體現(xiàn)了雅克·拉康的精神分析理論。拉康認(rèn)為:“鏡中形象顯然是可見(jiàn)世界的門(mén)檻,如果我們信從自身軀體的意象在幻覺(jué)和在夢(mèng)境中表現(xiàn)的鏡面形態(tài)的話,不管這是關(guān)系到自己的特征甚至缺陷或者客觀反映也好,還是假如我們注意到鏡子在替身再現(xiàn)中的作用的話也好?!盵5]瑪利亞在鏡中看到的異體,正是她幻覺(jué)的體現(xiàn),而此刻,她堅(jiān)信這幻覺(jué)是真實(shí)存在的,這又體現(xiàn)了西格蒙德·弗洛伊德在心理動(dòng)力論中提出的“自我”的概念。[6]瑪利亞的潛意識(shí)引導(dǎo)她看不見(jiàn)真實(shí)的自己,而是腦海中縈繞不去的妹妹的臉龐。這便是潛伏在瑪利亞心中不被她的意識(shí)所知的隱藏活動(dòng),而潛意識(shí)的能動(dòng)作用打破她時(shí)常偽裝的平靜心態(tài),促使她將“本我”的疑慮投射于可見(jiàn)世界當(dāng)中?!胺稚怼保闶晴R中幻覺(jué)的視覺(jué)呈現(xiàn)。

    三、《時(shí)日》中沉默的鏡子會(huì)說(shuō)話

    以上兩部電影是德國(guó)20世紀(jì)70年代的經(jīng)典影片,那么德國(guó)近些年的影片是否也體現(xiàn)出鏡子鏡頭的隱含意義呢?答案是肯定的。這部分即將探討鏡子鏡頭在柏林學(xué)派導(dǎo)演瑪利亞·斯派特的《時(shí)日》中的運(yùn)用。

    影片的第一個(gè)鏡頭展現(xiàn)的便是女主角琳的臉部特寫(xiě),完整地描繪了琳卸妝的過(guò)程,而這一過(guò)程完全是通過(guò)兩面鏡子展現(xiàn)出來(lái)的。表面上看,卸妝需要鏡子,鏡子只是履行了它最原始的職責(zé)而已,因此,鏡子的使用并無(wú)特殊之處。然而,它的意義不僅如此。一個(gè)白色柱形燈正好位于兩面鏡子之間,很明顯,畫(huà)面分為兩部分,琳的兩張臉同時(shí)出現(xiàn)在兩面鏡子當(dāng)中。琳仿佛目睹自己同時(shí)于異地出現(xiàn)在兩個(gè)男人的身邊,影片借助鏡子來(lái)實(shí)現(xiàn)“分身”卻“同體”的藝術(shù)效果,于是,“自我”再次發(fā)揮功效,激發(fā)琳潛意識(shí)當(dāng)中可見(jiàn)世界的視像,使她的幻覺(jué)逐漸浮現(xiàn)。

    作為影片的第一個(gè)鏡頭,它直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明主題并揭示了女主角的心理狀態(tài),即,琳陷于兩個(gè)男人的感情當(dāng)中,每一面鏡子代表一個(gè)男人。琳不舍得與男朋友分手,無(wú)奈男友整天忙于緊張的游泳訓(xùn)練,時(shí)常對(duì)琳表現(xiàn)出漠不關(guān)心的態(tài)度,導(dǎo)致琳非常生氣。逐漸地,琳愛(ài)上了一個(gè)日本人,兩人在語(yǔ)言不通的情況之下居然相處得十分融洽,兩人越發(fā)覺(jué)得離不開(kāi)對(duì)方。因此,琳的內(nèi)心被分為兩部分,一部分獻(xiàn)給男朋友,一部分留給日本人,正如這被分割的兩面鏡子,各占一半。琳最終把她的臉清潔干凈,露出本來(lái)面目,但是,她仍舊不知如何選擇。這個(gè)鏡頭沒(méi)有任何語(yǔ)言,也沒(méi)有任何音樂(lè),但能夠讓觀眾安靜地感受琳的內(nèi)心狀態(tài),于是,雖然這面鏡子是沉默的,但它仿佛會(huì)開(kāi)口說(shuō)話,傳遞出該鏡頭的隱含意義。

    影片中另一處鏡子鏡頭展現(xiàn)的是,琳在工作時(shí)心不在焉,一只手不小心被餐具劃傷,她的同事幫助她包扎傷口的片段。鏡頭中并沒(méi)有清晰地展示她受傷的手,而是被她同事的身體遮住,由此可見(jiàn),該片段并不是重點(diǎn)突出琳的手傷勢(shì)如何和包扎的過(guò)程,而出現(xiàn)在鏡頭中的是琳的兩張臉,一張是真實(shí)的存在,一張是鏡子的投射。此處,鏡子的使用,并不是為了拓展畫(huà)面,使之顯得比實(shí)際空間大,而是和影片第一個(gè)特寫(xiě)鏡頭類似,通過(guò)兩張臉的展現(xiàn),意在揭示女主角被劃分為兩部分的情感現(xiàn)狀,同時(shí),又表現(xiàn)出女主角心猿意馬的情緒。此時(shí),琳的“自我”刺穿了“本我”的脆弱防線,潛意識(shí)中的幻覺(jué)并沒(méi)有總是成功出現(xiàn)在可見(jiàn)世界當(dāng)中,于是,她的疑慮依舊存在。這個(gè)片段仍舊沒(méi)有任何語(yǔ)言,只有琳可憐的抽泣聲,于是,沉默的鏡子再次發(fā)揮它會(huì)說(shuō)話的功能,向觀眾傳遞劇情,表達(dá)人物情緒。

    總的來(lái)說(shuō),德國(guó)電影中的鏡子鏡頭揭示了影片的隱含意義,表現(xiàn)了人物的心理活動(dòng),給觀眾留下深刻印象,同時(shí),也彰顯了鏡子作為道具的藝術(shù)魅力,并體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面的安排與控制。就像大衛(wèi)·波德維爾所寫(xiě)的:“許多最強(qiáng)烈銘刻在我們記憶中的東西,都集中于場(chǎng)面調(diào)度的方面?!盵7]

    注釋:

    ① “分身”,德語(yǔ)原詞為Doppelgnger。原意指,某一生者在兩地同時(shí)出現(xiàn),有第三者目睹另一個(gè)自己的現(xiàn)象。在本文分析的德國(guó)電影中,引申為劇中角色能夠在鏡子中看見(jiàn)死去的人,或者看見(jiàn)自己的臉龐,卻不相信自己的存在。

    [參考文獻(xiàn)]

    [1] Silverman,Kaja.Male Subjectivity at the Margins[M].London: Routledge,1992:133.

    [2] Anna K.Kuhn.Gender and German Cinema:Feminist Interventions, Volume 1: Gender and Representation in New German Cinema[M].Ed. by Sandra Frieden et al. Oxford: Berg Publishers, 1993:37.

    [3] Renate Hehr.Margarethe von Trotta:Filmmaking as Liberation[M].Stuttgart: Edition Axel Menges, 2000:92.

    [4] Peter Golz.Women Filmmakers:Refocusing[M].Ed.by Jacqueline Levitin, Judith Plessis,and Valerie Raoul.Vancouver: University of British Columbia Press,2003:79.

    [5] [法]雅克·拉康.拉康選集[M].褚孝泉,譯.上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2001:91.

    [6] Snowden,Ruth.Teach Yourself Freud[M].New York:McGraw-Hill,2006:105-107.

    [7] [美]大衛(wèi)·波德維爾,克莉絲汀·湯普森.電影藝術(shù):形式與風(fēng)格[M].彭吉象,等譯.北京:北京大學(xué)出版社,2003:155.

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