“余三勝”畫像疑為PS京劇武生名家高盛麟劇照

方禮剛

（海南熱帶海洋學(xué)院 海南　三亞　572022）

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“余三勝”畫像疑為PS京劇武生名家高盛麟劇照

方禮剛

（海南熱帶海洋學(xué)院 海南三亞572022）

【摘 要】本研究緣起于一些媒體廣泛報道的京劇開山祖師余三勝畫像“回家”的新聞以及新聞中貼出的一幅所謂的“余三勝畫像”，此前有作者在相關(guān)雜志上撰文“考證”此畫像為“中國最早的戲曲人物畫像”，并且還憑此文參加了“首屆中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研討大會”。筆者讀罷新聞、閱讀了“考證”文章及觀賞畫作之后，直覺是畫像有假，而且感覺到這種造假手法是相當(dāng)高超的，居然瞞過了那么多專家學(xué)者的眼睛。眾所周知，某個“文物”的發(fā)現(xiàn)，一旦與某地、某些人的政治、經(jīng)濟和文化利益有牽連，那么證實容易、證偽難，因而，要揭穿這個假象，同樣必須要從理論上系統(tǒng)化地加以研究。余三勝作為中國京劇史上的一個重要歷史人物，存世資料不多，此前一直未發(fā)現(xiàn)有畫像流傳。如果找到一幅畫像，那么對于余三勝的研究是非常重要的，但即便沒有這樣一幅畫問世，也絲毫不會影響其在京劇史上的位置。此外，歷史人物尤其是近代史人物的肖像是一個嚴肅又客觀的問題，寧缺勿濫，不能通過造假獲得，更不能將另一位現(xiàn)代人物的肖像張冠李戴。如果在假畫上還附帶有虛假的歷史信息，問題就愈發(fā)嚴重，一旦讓這種謬誤流傳，不僅會助長依靠假文物獲取經(jīng)濟乃至政治利益的歪風(fēng)邪氣，還會讓真實的歷史湮沒在假象之中，會褻瀆歷史人物的尊嚴、傷害人民群眾的感情。如果假文物被某些政府官員有意無意地加以利用，美其名曰打文化牌，則是一個有違科學(xué)發(fā)展觀的偽命題。文化的發(fā)展，同樣應(yīng)當(dāng)建立在“嚴”和“實”的基礎(chǔ)之上，離開這一點，只會將“文化”引入歧途，對一個地方經(jīng)濟社會的發(fā)展不利，也會危及人民群眾對政府的信任。本著讓人民群眾知情、追尋歷史真相、熱愛余三勝及京劇事業(yè)的態(tài)度，本研究從典籍資料和現(xiàn)實證據(jù)兩個方面加以考證，認為見諸報刊的所謂“余三勝畫像”是一件假文物。

【關(guān)鍵詞】余三勝畫像；京劇名家；高盛麟

近日，有關(guān)京劇開山祖師余三勝畫像“回家”的新聞被全國各大媒體轉(zhuǎn)載和關(guān)注，在余三勝的家鄉(xiāng)湖北省羅田縣更是引起了轟動，“3月7日下午，一幅創(chuàng)作于175年前的余三勝畫像首次在羅田縣博物館展出。畫作再現(xiàn)了京劇鼻祖余三勝華麗典雅的舞臺形象，吸引了眾多京劇戲迷、票友前來參觀。據(jù)了解，該畫出自清代宮廷畫師黃均之手，創(chuàng)作于清道光二十一年，即公元1841年，雖然已經(jīng)過去了170多年，但是畫作仍保存完好，畫像色彩十分鮮艷。此次展出是該畫像首次在京劇鼻祖余三勝的家鄉(xiāng)羅田展出?！保?016年3月17日《黃岡日報》）同時，余三勝的出生地還舉辦了熱鬧的迎三勝像“回家”儀式。此前，《東方收藏》雜志有研究者發(fā)表學(xué)術(shù)成果，細述此畫來歷及考證畫作為真跡，并認為是“中國最早的戲曲人物畫像”［1］。筆者看到這些新聞也為羅田人以及京劇界高興，但細看這幅畫像時，總覺得有些眼熟，感覺更像是某位現(xiàn)代的京劇人物，因而對這幅畫像的真實性有所懷疑，也產(chǎn)生了濃厚的研究興趣，希望還歷史以本來面目，想必余氏宗親也不愿在被蒙蔽的情況下掛上別姓先祖的畫像來進行供奉。由于資料有限，加之無緣親觀“真跡”，網(wǎng)上的圖片細節(jié)亦模糊不清，因此只能根據(jù)現(xiàn)有的資料進行分析考證。重新引起討論，也是一件好事，通過討論有利于讓更多的人知道羅田有位余三勝，同時也期望社會各界人士能夠提供更多、更有價值的余三勝相關(guān)文物。

一、對畫像作者的質(zhì)疑

（一）畫作年代與事實不符

此畫作者為黃均，黃均（1775-1850），字上琓，號榖原、榖源、香疇、墨華居士、墨華庵主，清元和（今蘇州）人。經(jīng)法式善等人推薦，于清嘉慶年間成為宮廷畫家，后外放湖北任地方小吏，再后罷官，在武昌以賣畫為生。此畫落款為道光“辛丑年孟冬于內(nèi)廷”，道光辛丑年當(dāng)為道光21年，即1841年，黃均生于1775年，作畫之時當(dāng)年屆66歲，應(yīng)已告老還鄉(xiāng)。黃榖原之同齡人梁章鉅（1775-1849）為嘉慶間朝中重臣，道光時外任封疆大吏，其《楹聯(lián)叢話全編》［2］明確記載了黃均曾供奉內(nèi)廷的時間：“元和黃榖原貳尹均，工書畫，嘉慶間供奉內(nèi)廷有年。后出官湖北，淡于進取，引疾歸里?！绷何恼f得很清楚了，黃均只于嘉慶年間在內(nèi)廷做事，而嘉慶間為1796年-1821年，說明黃均最遲在1821年已從內(nèi)廷離開，本來朝廷安排他去湖北潛江做小官，他稱病未去，而寓居武昌。《清史稿》有載：“黃均，……補湖北潛江主簿。未之任，於武昌胭脂山麓筑小園，居之二十年，以吏為隱?！保?］因此，黃不可能身在武昌還自稱作此畫“于內(nèi)廷”，這與禮制不合，也會招來是非，甚至殺身之禍，作為古代文士，絕不會做此僭越之事。

（二）畫作標題與款識有謬誤

首先說畫作的主標題“昭代簫韻”，明顯是“昭代簫韶”之誤?！墩汛嵣亍窞橛星逡淮膶m廷大戲，昭代是指政治清明的時代，簫韶泛指樂器，代表美妙的仙樂。昭代簫韶，就是盛世雅樂。《昭代簫韶》取材于《楊家將演義》，描寫北宋名將楊繼業(yè)全家盡忠報國的故事。作為一位飽讀詩書，同時也曾在“內(nèi)廷”混過的大畫家，不可能不知道是簫韶，而寫成簫韻，說明并非出自黃均之手。另據(jù)2013年4月24日《北京日報》的報道：“誕生于1889年的清代宮廷連臺本戲《昭代簫韶》，被原汁原味地搬上了今天的舞臺?！?889年黃均已去世39年，余三勝已去世23年，其時余三勝自不可能出演《昭代簫韶》，余三勝演出過的劇目也沒有這一記載。

再看副標題“南庭外學(xué)四品供奉春臺班鄂伶余三盛道光辛丑于寧壽宮”，“鄂伶”的稱謂不合適，同時“三盛”亦不符合事實。據(jù)有關(guān)資料介紹，“道光八年，京劇形成”。道光八年為1828年，到畫作產(chǎn)生的1841年，京劇已發(fā)展了13年，這一時期余三勝已與四喜班張二奎、三慶班程長庚并稱為京劇的“老生三杰”，如果稱“伶”的話也應(yīng)是“京伶”而非“鄂伶”，且有史為證，比余三勝稍晚進京的程長庚已被稱為“京伶”。據(jù)《清稗類鈔》記載：“長庚日課甚嚴，其在中年，到班時刻，不差寸晷。每張報將演某劇，至期，風(fēng)雨必演。日取車資，京伶無包銀之說，每日唱后但取車錢而去。不過京錢四十千而止?！保?］另外，稱“伶”并非一種榮尊，反而體現(xiàn)了當(dāng)時的“非主流”意識，即盡管出名，但地位仍然是戲子?！傲妗痹谖恼?、筆記中說說尚可，但作為一位宮廷畫師，并且還是為廣告而畫的招徠畫，將一位名動京師的巨匠稱為“鄂伶”實在太不禮貌，亦非大師所為；再者，想必其時“三勝”之名已家喻戶曉，三勝或許也曾為宮廷演過戲，而作為亦曾在宮廷工作過的大畫家，怎么會連三勝的名字都會弄錯呢？

（三）畫家鈐印方式罕見

從媒體發(fā)布的這幅“余三勝”畫像來看，畫面上蓋有3枚印章，分別為陽文“黃均”、陰文“榖原”和葫蘆形陽文“香疇”。先不論這個印章的規(guī)制、字體是否真實、是否屬黃均所用，單看用印的方式、特點便可作出一些推斷，據(jù)“陰山工作室”所刊《清代宮廷畫家黃均（黃谷原 黃榖原）作品集》［5］中列示的黃均的100多幅字畫和60多枚印章來看，將“黃均”“榖原”“香疇”等個人全部的字和號都鈐印于畫上是罕見的，一般只有一枚或兩枚。而且有的一幅畫上印有兩枚相同的印章，如都是“黃均”字樣，另外，媒體公布的黃均的62枚印章中，并沒有發(fā)現(xiàn)葫蘆形印章。古人畫畫用印并非只為告訴讀者畫家叫什么名、什么字、什么號，而主要是根據(jù)畫本身的美感和平衡，本著“缺哪補哪”原則蓋印，如果左邊偏輕或有凹陷處，就印在左邊，如考慮上下左右對稱，則會在上下或兩邊各印一枚，至于用哪一枚則根據(jù)畫的尺寸大小、題款字體大小來判斷，正因如此，古代畫家便擁有了各種各樣形式大小不一的印，因而用印習(xí)慣絕非像填人事檔案表一樣，將名、字、號一股腦兒都蓋上。

（四）畫風(fēng)書風(fēng)與作者不合

黃均為婁東畫派的重要人物，婁東派以畫山水為主，很少畫人物。蔣寶齡（1781-1840）父子所著的《墨林今話》中記載：“黃均以議敘官漢陽主簿，施南同知。畫山水、花卉、梅竹，入手即通其妙，而於山水尤盡能事。初師黃鼎，繼法婁東，堪與王撰并駕，用筆用墨蒼楚有致。詩宗晚唐，書學(xué)趙孟頫，賣畫食貧，怡然自得。”［6］“書學(xué)趙孟頫”這一句，說明黃均極少寫篆書，黃所存世的畫中，幾乎沒有以篆書作題款的，都是千篇一律的柔和秀美的趙體字。而“余三勝畫像”上的題款全為篆書，現(xiàn)代風(fēng)格明顯，且極為蹩腳，實難與黃均的水準相提并論。

正因婁東派只擅山水而招致批判，康有為在《萬木草堂藏畫目序言》中批判清代繪畫，曰：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石（石溪、石濤）之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？蓋即四王、二石，稍存元人逸筆，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同鄶下，無非無議矣。唯惲、蔣、二南，妙麗有古人意，其余則一邱之貉，無可取焉?！保?］一方面，畫人物非黃均的風(fēng)格，另一方面，畫一位同時代的人物，僅僅以“賣畫食貧”不能解釋，如果說畫家?guī)腿水嬕环宦淇?，亦即找不著作者的人物畫尚且說得過去，而一旦落上畫家的款識，就意味著畫中人物是畫家所崇拜、認可、尊重的，并以畫此人為榮。作者已經(jīng)離京20多年，再去畫一位京城后生，還稱其為“鄂伶”，并署上自己大名，這樣會得罪人的，因而此舉不可理解。

（五）內(nèi)廷畫家不避皇帝諱講不通

有一篇題為《清十二帝疑案之皇帝的名諱》［8］的文章，提到清代每位皇帝的名諱處理辦法和特點不一，其中道光也較特別，道光的名字叫愛新覺羅·旻寧，他的名諱處理辦法是這樣的：繁體字“旻寧”的“旻”字寫的時候不能原封不動，皇帝及臣子在做文章、出書、考試碰到這個字時，曰字下面的一點不能寫，一定要敬避，“寧”字也要做一個變通，即原來是寶蓋頭下面一個“心”字，敬避時要改成了一橫一撇，變成“寕”，這隨意而為之的，是當(dāng)時朝廷的嚴格規(guī)定，是士大夫或者朝廷命官都要遵守的規(guī)則，所以新華字典中多了一個寕字，解釋為“通寧”。而“余三勝畫像”題記“南庭外學(xué)四品供奉春臺班鄂伶余三盛道光辛丑于寧壽宮”中的寧字仍為“寧”，于禮不合，如果是一般的市井中人，不知避諱還情有可原，但身為內(nèi)廷畫家，天天在皇上身邊混的人，卻不知避諱，的確說不過去。他這樣做，在當(dāng)時一旦有人告發(fā)，一定會坐實大不敬之名，輕則削職為民，重則項上人頭不保。所以，畫家不會這么糊涂。

（六）題記與落款令人費解

畫像題記為“南庭外學(xué)四品供奉春臺班鄂伶余三盛道光辛丑于寧壽宮”，而落款為“于內(nèi)庭”，這個組合有幾點不合理之處，一是讓人感覺好像畫中人物當(dāng)時所處的地方和畫家作畫的地方是不同的。因為一個是“于寧壽宮”，一個是“于內(nèi)廷”，變成白話，就是說，余三勝正在寧壽宮站著，畫家正在內(nèi)廷作畫；二是于某時某地的“于”字一般只用于作者或畫家創(chuàng)作時的自稱，畫家一般不會交待他在為筆下的人物作畫時，對方正“于”某某地，這有點別扭，不合常理，其實畫家自己用一個“于”字就可以解決問題，如果畫中人物是在寧壽宮，說明作畫者也在寧壽宮，那么，落款完全可以寫“于寧壽宮”。如果作者先在寧壽宮看演出，后回到“內(nèi)廷”憑記憶作畫，那么作者可以落款“于內(nèi)廷”，但對所畫對象的題記不必用“于”字，按照常理，作者告訴讀者的應(yīng)該是某某人、在什么地方、演什么戲、扮演什么人?！坝凇倍嘤糜诘谝蝗朔Q，第三人稱不需要用。另外，如果是有人請作者畫招徠畫，作者更不用管畫中人“于”什么地方，如果是畫中人本人請作者畫一張畫作紀念，那么說明是現(xiàn)場作畫，落款也應(yīng)為“于寧壽宮”而非“于內(nèi)廷”，同樣，畫中人也不應(yīng)“于寧壽宮”接受別人來畫自己，這樣說話很拗口，而且在宮中演出的時間很緊，不似旅游，還可安心在那兒，一站一個時辰讓人作畫，像余三勝這樣的演員，進宮應(yīng)不稀奇，沒有必要像現(xiàn)在的人照相一樣，走到哪兒都照一張，今天于寧壽宮，明天于坤寧宮。而且，一個“于”字，相當(dāng)于畫中人物讓人畫自己，還特別看中“黃馬褂”，標榜自己為南廷外學(xué)四品云云，既肉麻又有點像為已故之人作謚文、謚號，因此，這不像一位德高望重的梨園大家所為?？傊?，這個題記似要刻意告訴世人很多信息，用現(xiàn)在的話說，至少包含了這些信息：國家級演員、演宮廷大戲、四級干部、春臺班掌門、湖北籍、著名演員、在宮中演戲，似乎有人希望將多年來沒有弄明白的余三勝是否在宮中演過戲、是否被賜過四品的這些事通過這幅畫全講明白，做作之嫌極為明顯。

二、對畫中人物所穿戲服的質(zhì)疑

“余畫”的重要發(fā)現(xiàn)者王洪續(xù)在2010年第8期《東方收藏》發(fā)表的“《昭代簫韻》或是最早的戲劇人物舞臺裝畫像”中得出結(jié)論：“綜合對余三盛（余三勝）的考證，基本上可以斷定，畫中人物像是余三勝演《四郎探母》時的舞臺畫像”，指出此畫“依據(jù)的是余三盛（勝）演出楊家將‘楊四郎’戲裝而繪，同時畫中人手持長槍也完全符合‘楊家將’戲曲的道具”，判定畫中情景是楊四郎的扮相和戲服。依據(jù)這一結(jié)論，如果我們能夠找出當(dāng)時演出《昭代簫韶》中楊四郎這一角色的官定戲服或者扮相，再與現(xiàn)在這幅所謂的余三勝畫像進行對照，看差別有多大，就應(yīng)該會真相大白，因為清宮戲中每一個角色的戲服都是依據(jù)《穿戴題綱》定制的，不會走樣，也不敢走樣?！肚鍖m戲曲人物畫》是根據(jù)演出實況寫真的重要典藏資料，它對此做了更為生動真實的記錄。這本珍貴的史料中所反映的人物造型相當(dāng)于現(xiàn)代的一部紀錄片，是鐵定的事實。那么，只要將兩幅畫像進行對比，筆者認為，“余畫”中所穿的戲服只要不符合《清宮戲曲人物畫》便可證偽。在《清宮戲曲人物畫》第九十八頁中，清楚地記錄了《昭代簫韶》中楊四郎在《四郎探母》中的戲服及扮相（見下圖左），并在此畫像中清楚注明了人物的服飾規(guī)制：“楊四郎，老年飾，俊扮；頭戴附馬套，雉雞翎，狐貍尾，身穿紅蟒，佩玉帶，掛黑三髯。”［9］說明楊四郎是以遼國附馬身份來探母的。

清代宮廷戲服是有嚴格規(guī)制的，某出戲穿什么服裝都在《穿戴題綱》［10］中有明確規(guī)定，絕不能逾矩，《清宮戲曲人物畫》正是依照演出時演員的服飾扮相由畫工現(xiàn)場畫出，供皇上、皇族及朝廷官員賞閱，在這本書的序言中也有明確說明：“戲出人物畫中，大量是肖像性質(zhì)的，畫著名演員某出戲的寫真畫。此間，眾多名畫家畫了許多戲曲的寫真畫，每個人的面貌神情以及服飾、頭飾、化裝的式樣、色彩、圖案等非常準確逼真。”“這些戲出人物畫原藏于清宮，是由清朝內(nèi)務(wù)府‘造辦處’依據(jù)劇本專門為帝后，尤其是為慈禧太后繪制的供其‘養(yǎng)眼’的‘御賞物’”，“根據(jù)《穿戴提綱》等文獻資料，作者一一注明畫中人物的裝扮、穿戴、服飾，并對劇情作了考訂說明，大大豐富了圖書的知識含量。此外，所收戲畫，俱以‘亂彈’劇目為主，足見道光以后，亂彈已取代了昆曲、弋腔的統(tǒng)治地位；經(jīng)考證，這一巨大工程是由畫士沈振麟主持‘畫院外’的畫工集體完成?！?/p>

清宮檔案中“楊四郎”戲服

新發(fā)現(xiàn)的“余三勝”扮楊四郎戲服

以上文字已經(jīng)很能說明問題，出演《昭代簫韶》中楊四郎這一角色的演員戲服就是《清宮戲曲人物畫》中的樣子，已確鑿無疑。當(dāng)時楊四郎從敵國冒死偷偷溜到大宋行轅見母，整個主場是家庭親情戲和集會戲，四郎這個時候的身份不是武將，更不是大宋武將，而是敵國將領(lǐng)，如果非要將他算作武將不可，也只能是遼國武將，而非大宋武將，只能穿遼將戲服而絕非宋將戲服，現(xiàn)在我們所見到的“余三勝畫像”中所穿的服裝先不管像哪個朝代的服裝，有一點是肯定的，穿的是背插令旗、威風(fēng)凜凜的“我朝”將服。一個敵國遼將，為見母親一面，通過夫人幫助盜得通關(guān)令箭，冒著生命危險化裝潛出，量不敢穿著大宋武將服裝（也不一定有，否則有通敵之嫌）從遼營溜出后又混進宋營，那樣的話他是準備送死了，不光宋營不會饒他，遼營也許早已將他捉拿或者擊殺了，在歷史故事中，四郎一近宋營就被當(dāng)奸細捉住，返回遼營后事發(fā)，也的確差一點被處斬了，是公主求情才得以免死。因此，劇中四郎只能穿便服，但因他畢竟也是一國之附馬，不能太寒酸，所以還是要穿紅蟒、頭戴附馬套，也就是《清宮戲曲人物畫》中的這個樣子，這當(dāng)是真實版的《昭代簫韶》中楊四郎的戲服規(guī)制。再退一步說，即便這身戲服在花色上或許有不同版本，但四郎絕不會穿“余三勝畫像”中的大宋武將官服出演，那簡直是顛倒是非的兒戲了。并且，翻看全本《穿戴題綱》及《清宮戲曲人物畫》，幾乎找不到與“余三勝畫像”相近或相似的戲服圖樣，說明清宮戲中根本就沒有這樣的戲服，也難怪，時代太久遠了，不可能與現(xiàn)代京戲一個樣。

三、畫像疑為PS京劇武生名家高盛麟劇照

從有關(guān)報道中可以看出，畫像來歷不明，“發(fā)現(xiàn)”的經(jīng)過語焉不詳，文物未經(jīng)鑒定。先放下這些不論，單從畫像本身也能看出破綻。從畫題上看，此畫中人物正在演出《昭代簫韶》，扮相為武生，主題很明確，說明這畫是當(dāng)時正演出《昭代簫韶》的情景畫，相當(dāng)于現(xiàn)代的“劇照”。但真正的《昭代簫韶》演出“服裝多手繡，圖案典雅精美”（2013年4月24日《北京日報》），報載在北京對《昭代簫韶》“復(fù)舊如舊”的演出也基本是按原戲的設(shè)計戲服原汁原味地呈現(xiàn)，從2013年北京演出的“劇照”中看不到現(xiàn)在這幅所謂“余三勝”畫的影子，只有簡潔古樸的打扮，劇中的楊四郎并沒有背插“令旗”，只有頭冠上插著兩根長長的“地雞尾”，與《清宮戲曲人物畫》中所載的“雉雞翎”是一致的，而此“余三勝”畫像完全是一幅典型的現(xiàn)代京劇武生造型，在清代“四郎探母”宮廷戲中，四郎的角色是老生的穿著扮相，并且朝廷有明文規(guī)定，《穿戴題綱》就是規(guī)定性的官方檔案文件，所以，不管誰來演某個角色，該角色的戲服是不能走樣的。而新聞公布的所謂扮演楊四郎的“余三勝畫像”與宮廷檔案中精確定位的“楊四郎”戲服畫像之間沒有可比性，差別十分明顯。

（圖片來源：選自媒體報道及高盛麟劇照百度圖片集）

翻看現(xiàn)代京劇人物的劇照，更令人驚奇的是，所謂的“余三勝”畫像竟與1989年逝世的現(xiàn)代京劇武生名家高盛麟的劇照幾乎百分之百雷同，由此可以斷定，所謂的“余三勝”畫像完全是PS京劇武生名家高盛麟劇照，是一幅典型的蹩腳偽作，還不能稱為“贗品”，因為所謂“贗品”是依真跡臨摩的，即便是“贗品”也有一定的觀賞和收藏價值，而偽作則不值一文，媒體的有關(guān)文章曾預(yù)估此文物的經(jīng)濟價值在50萬元左右，實際情況則差之千里。170多年前的戲曲服裝與今天的現(xiàn)代京戲服裝相比，差別不是一點兩點，更不可能像一個模子印出來的，特別是連兩人長相都一樣，天下沒有這么多巧合。由此不難理解作假者的行為意圖，選黃均作為冤大頭是因為他曾作過“內(nèi)廷”畫家，且與余同時代，又不太出名，且還在湖北工作過，不易被識破；題識“四品”是為對應(yīng)同樣沒有更多依據(jù)的《羅田縣志》所載，意圖通過假畫反證《羅田縣志》的正確性，從而為“四品”之說正名。其實，大師之功績已與日月同輝，無需再去爭個什么三品、四品，甚至有沒有畫像也無關(guān)緊要。品位之爭是狹隘的官本位思想的體現(xiàn)，在中國人的傳統(tǒng)思想中，以為一個人特別是古人，只有最后被朝廷封了個什么名號才是最尊榮的事情；“鄂伶”之不合禮數(shù)與“簫韶”“簫韻”之誤，只能說明造假者未深入考究和無知之故；將“黃均”“榖原”和“香疇”印章全蓋上，是希望做得更真實，但卻弄巧成拙；之所以用篆書作題款，是因為黃均的趙體字實在太優(yōu)美、太難模仿，弄不好會讓人一眼看出破綻，所以，作假者自作聰明，以為改用篆書就可以掩蓋真相，瞞天過海，因為一般來說，篆書都是一樣的，不易看出漏洞，殊不知，即便是篆書，書法家也各有特色，各時代也有各時代的特色，此篆書非彼篆書，且古人題畫一般不會用篆書，會隨手寫來，盡展意氣，更具特色。作假者聰明反被聰明誤，真的假不了，假的真不了，不過假得還算可以，不然也騙不了那么多熱愛家鄉(xiāng)、熱愛京劇藝術(shù)的人士。

參考文獻：

［1］王洪續(xù).《昭代簫韻》或是最早的戲曲人物舞臺裝畫像［J］.東方收藏，2010（08）.

［2］（清）梁章鉅，梁恭辰.楹聯(lián)叢話全編［M］.北京：北京出版社出版集團，2007.

［3］趙爾巽等.清史稿［M］.北京：中華書局，1998.

［4］徐珂.清稗類鈔［M］.北京：中華書局，2010.

［5］陰山工作室.清代宮廷畫家黃均（黃谷原 黃榖原）作品集［EB/OL］.http://www.360doc.com/conte nt/15/0719/01/21205651_485800030.shtml，2015-07-19.

［6］（清）蔣寶齡，蔣茝生.墨林今話［M］.北京：中華書局，1911.

［7］康有為.萬木草堂藏畫目序言［M］.臺北：文史哲出版社，1977.

［8］佚名.清十二帝疑案之皇帝的名諱［EB/OL］.http:// www.docin.com/p-35775570.html，2018-04-22.

［9］黃克.清宮戲曲人物畫［M］.石家莊：花山文藝出版社，2005.

［10］（清）升平署編印.穿戴題綱［M］.故宮藏本.

作者介紹：

方禮剛（1963-），男，碩士研究生，教授，海南熱帶海洋學(xué)院社會工作系副主任，主要研究領(lǐng)域：社會學(xué)、文化社會學(xué)及地方文化、社會工作、社會管理。

中圖分類號：J805

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）05-0004-04