基于格式塔心理學(xué)的電影色彩運用分析

杜藝

一、 電影中的色彩世界

大千世界色彩紛雜，色彩屬于我們感知里非常敏感的焦點。在自然界，色彩能夠分成彩色及黑白兩類。自19世紀(jì)末誕生了電影藝術(shù)開始[1]，人們就渴望借助色彩、光影的變化來刻畫五彩繽紛、富于變化的大千世界，從而走進(jìn)某一時空交錯的三維色彩空間，呈現(xiàn)除了繼音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、詩歌之外的“第七種藝術(shù)”。在英國的歷史上，以前把電影院叫做“生物鏡”，由于它可以錄下生物具體運動的現(xiàn)實狀況，展現(xiàn)自然狀態(tài)。在《理解媒介：論人的延伸》這本書里，作家麥克盧漢把電影界定成為“拷貝盤上的世界”[2]，更顯示出了色彩刻錄的實際含義。可是色彩既可以展現(xiàn)出自然，也極具情緒的象征意味。在叫作《色彩》的詩歌里，聞一多借助于色彩話語，給人生賦予某一靈魂。在時下的電影藝術(shù)里面，色彩的情緒象征意味已漸臻化境。于是，對于電影色彩來說，具備了某一特殊的隱喻及涵義。自很早的“黑白”膠片時期肇始，在電影藝術(shù)里面就顯現(xiàn)出了色彩話語的跡象，眾多的電影制作者分析色彩傳達(dá)的意義，可是借助勻調(diào)黑白灰的深淺現(xiàn)狀來表現(xiàn)電影的涵義，這一表達(dá)效果有太多的限制。此時，彩色電影應(yīng)運而生，這給電影色彩的出現(xiàn)及完備奠定了牢固的根基。

所謂色彩，即光之子也。“對于色彩來說，它是某一靠三種要素整合而成的實際現(xiàn)象：反射光線的事物、光線、還有靠大腦及眼睛組合的可以讀出光線里面內(nèi)涵的感官?！盵3]換句話說，在抓住各種色彩的時候，我們的主觀心智也發(fā)揮了不可或缺的作用。色彩屬于我們內(nèi)心世界的外在反映，雖說它難以自成單獨的藝術(shù)形式，可是卻屬于全部視覺藝術(shù)里面必不可少的部分。時下的電影制作者把電影色彩當(dāng)作傳播信息的途徑，在變幻莫測的光影世界里面，要么將自然的自身色彩信息加以還原，要么被添加某一具有象征意味的主觀信息。而在“格式塔”完整心理學(xué)里面，提出了“心理物理場”這一概念，恰恰能夠?qū)@展開某種關(guān)聯(lián)性的闡釋，完全可以把電影在光影世界里面加以開拓，將其界定成“心物場里面的色彩世界”，借助于電影心理學(xué)某一原理，發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)里色彩話語的使用技巧。

二、 基于格式塔心理學(xué)的電影藝術(shù)探討

對于電影心理學(xué)來說，它屬于某一邊緣性的科目，重點針對電影藝術(shù)的運動感及視覺狀況展開完形心理學(xué)分析，也叫做“格式塔”心理學(xué)。格式塔誕生于1912年，先是在德國創(chuàng)建，屬于德文Gestalt 的實際音譯，大致意義為物體的形狀、形式，往往把它直接翻譯成“完形心理學(xué)”或者是“格式塔心理學(xué)”。[4]它研究的基礎(chǔ)就是“形”。此處所言的“形”，具體指人經(jīng)驗里面的某一結(jié)構(gòu)抑或組織。最早的代表者為考夫卡、苛勒及韋特海默，他們借助眾多實驗分析點明，對于人的感知活動來說，屬于某一完整的歷程，一些特殊情況一定要處于整體氛圍里方能感知到。由少數(shù)要素組合的整體，絕非諸單元要素機(jī)械疊加的和，絕非取決于某個要素，反之，此類單個要素卻決定于完整的內(nèi)在特點，某一整體的現(xiàn)狀具備其自身的整體特點，也就是“格式塔質(zhì)”，它不可以分解成純粹的要素，其特點又不涵蓋在要素里面。比方說：某一三角形，它靠三條線段互相交叉搭建起來，可它具備的單獨特征卻并非把三條線段的特點機(jī)械地加以相加。知名的電影人阿恩海姆曾說，“不管處于何種狀況之下，如果不好把控事物的整體構(gòu)造，就始終難以發(fā)掘并賞鑒藝術(shù)品”。[5]

在《格式塔心理學(xué)原理》這本書里，考夫卡點明了“心物場”這一核心思想。他覺得，世界是屬于心物（心理物理）的，靠物理及經(jīng)驗兩個迥異的世界建立起來。[6]觀察者具體感受實際的觀點叫做心理場，而被感受的實際對象叫做物理場。心理場與物理場間并非屬于一一對應(yīng)的關(guān)系?？墒?，人類在展開視覺感知的時候，與之相伴的視覺思維狀況卻屬于某一心理活動歷程，它能夠填補(bǔ)視覺對象的一些缺陷及改變，能夠把物理場里面的對象變化成貼合自身實際的心理場構(gòu)造，所以我們能夠?qū)⑺醋鲀烧哂袡C(jī)融合構(gòu)建的心物場。電影屬于視覺感知的藝術(shù)門類，在看電影的時候，隨之進(jìn)行一系列的視覺思維，正因為這，能夠借“心物場”的含義來闡明電影里的光影及色彩世界、電影藝術(shù)。遠(yuǎn)在20世紀(jì)20年代，在電影還未自不入流境地里單獨出來的時候，在《電影：一次心理學(xué)研究》（1917）這本書里，明斯特伯就自人的視知覺的心理及生理的視角分析電影影像的運動感及縱深感。他覺得，自心理學(xué)視角看，電影并非出現(xiàn)在膠片的上面，甚或也并非出現(xiàn)在銀幕的上面，而是出現(xiàn)在觀眾的內(nèi)心里。[7]

在1932年，美籍心理學(xué)家愛因漢姆借助于完形的格式塔心理學(xué)思想，在他的著作《電影作為藝術(shù)》里面[8]，重點分析了電影藝術(shù)的心理特征及電影影像的物理特征。為給電影美學(xué)找到理論支撐，法國有名的電影理論家讓·米特里自電影心理學(xué)這一視角，借助“格式塔”理論體系，細(xì)致有效地分析了比如說電影的色彩、構(gòu)成、蒙太奇、音效、布景等層面的電影狀況，他的《電影美學(xué)與心理學(xué)》這本著作，被稱作電影界里“百科全書式”的理論著作。從這里來看，電影制作者早已把電影心理學(xué)當(dāng)作電影美學(xué)的理論根基，當(dāng)做某一單獨的邊緣性科目，自物理場及心理場這兩個視角，加以細(xì)致地理論分析及實踐探究。

三、 心物場中的電影色彩使用

對于色彩來說，它是電影里面某一必不可少的要素，往往需附著在影片里面的環(huán)境、場景及形象上，可是，色彩又明顯地高于此類現(xiàn)實，其改變及解決許多時候細(xì)致得很難覺察，卻制約著影片全部的實效，是把控情緒氛圍的核心。法國文藝批評家丹納覺得，“色彩對于形象來說，就如同是伴奏對于歌詞的功效，不僅這樣，有的時候，色彩屬于歌詞，可是形象只屬于伴奏，色彩就改變了其地位，不再是附屬品，而是一躍成了主體”。[9]遠(yuǎn)在黑白膠卷的時候，俄羅斯的蒙太奇派代表人物，電影藝術(shù)家愛森斯坦就讓人借助手工著色這一途徑，在極具時代特征的電影《戰(zhàn)艦波將金號》里面，把影片里水兵起義時候所升的旗子染成紅色的。借助紅色火跟血的色彩預(yù)示，既代表血氣方剛、激情豪邁熱，也代表實力、戰(zhàn)爭、進(jìn)攻，力求借助著色的旗幟，向觀眾傳達(dá)某一心理提醒及極強(qiáng)的感官刺激。對觀眾來說，既能夠自理智角度感受到這代表著上革命，也能夠自情緒甚或生理層面產(chǎn)生諸多反應(yīng)。在記錄片《辛德勒名單》里，電影大師斯皮爾伯格在設(shè)計這一色彩的時候，也顯示了同樣的妙處：戰(zhàn)爭慘烈、和平不易、生命脆弱，這些均呈現(xiàn)在置于黑白畫面背景之下的穿紅衣服的女孩子身上。到了彩色電影時期里，電影制作者將黑白跟彩色的膠卷加以剪輯，依照這造成心理生理層面的極大反差，傳達(dá)出迥異變化的氛圍內(nèi)涵及戲劇內(nèi)容。

色彩屬于力量、感覺、思想。電影里面的“平面、色彩、形狀等，均如同視覺景象那樣讓人興奮，也一定要看作極具多種視覺內(nèi)涵的事物來了解”。[10]筆者把電影里面運用較多的顏色——“紅色”當(dāng)做例子，來具體研究心物場里面運用電影色彩的情況。依照生理學(xué)上的分析，“紅色波長可以對循環(huán)體系、腎上腺及心臟產(chǎn)生刺激，使其持久力及力量得到增強(qiáng)”。正由于這一生理現(xiàn)象，讓紅色具備了眾多的跟它匹配的非常繁雜的心理“力的形式”：最讓人關(guān)注的顏色，具備極強(qiáng)的震撼力，這屬于血與火的色彩。在過去的文化群體里面，大家均覺得紅色隸屬生命之色，故而大家把紅涂抹于死者身體上，從而保證其可以得到新生。紅色鮮艷，極具陽剛意味，代表著奔放、浪漫、歡快、健康、熱情、喜慶（中國）、和諧、活力等，又代表著戰(zhàn)爭、沖動、災(zāi)難、政變、進(jìn)攻、機(jī)警等。

意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的作品《紅色沙漠》，被稱作“首部實際的彩色片”，這部影片借助于濃烈的大紅主色調(diào)，塑造出某一發(fā)人深省的影像世界。在此，紅色顯示出人類情感的困頓，體現(xiàn)出女主人公朱麗婭娜憂郁而孤單的內(nèi)心世界。女人想尋覓到愛情與理解，可這都屬于枉然。在影片里面，描繪了在如此一個文明的現(xiàn)代社會里，物質(zhì)的富足讓女人最終失掉了自我，她內(nèi)心里非常寂寞、空虛，如同是某片荒涼的紅色沙漠。另外，還有兩種輔助的顏色——藍(lán)色及黃色，后者代表著厚重、冷漠及憂郁，顯示著在當(dāng)今社會，人跟人缺乏交流溝通，關(guān)系隔膜；后者代表可憎、渾厚、混沌，暗示著當(dāng)下西方社會的腐敗、齷齪及邪惡等。自“心物場”這一理論出發(fā)，導(dǎo)演匠心獨運地借助色彩，顏色的改變不受實際的物理場限制，而全部依照劇中人的內(nèi)心世界而改變，顯示出某一張力，這自然給大家預(yù)留眾多的情感體驗及哲學(xué)思考，心物場的有機(jī)融合到達(dá)了某種美的藝術(shù)境地。

1998年，德國發(fā)行、由湯姆·蒂克執(zhí)導(dǎo)的電影《羅拉快跑》，體現(xiàn)了時間的“后現(xiàn)代”游戲跟“新人類”間的“炫酷”。紅色這一重點色塊的猛烈沖擊，就跟電影的快節(jié)奏完全吻合，可以說給影片帶來了不少的看點。在羅拉的生活里，他的頭發(fā)是火紅的，家里的電話也是紅色的，就連他奔跑時道路的背景紅色的，這些均反復(fù)暗示他為愛狂奔的恒心，加強(qiáng)了女性挽救地球的力量，也彰顯出電影制作者對地球的不平穩(wěn)感及危機(jī)感的詮釋。雖說紅色冥界不止一次地來到，然而動態(tài)世界始終處于未知狀態(tài)，紅色電話只要一響鈴，羅拉就會繼續(xù)快速奔跑下去，或許在下一秒，她會收到世界帶來的驚喜。在影片里面，紅色涵蓋并顯示著寬廣的人性意義及哲理內(nèi)涵，電影、生命以及世界的種種可能性，色彩超出了物理場，屬于另外意義上的真實。此類真實能夠超出概念、文字的理解局限，讓觀眾的心理場深受震撼，從而讓傳受雙方不斷地交流，產(chǎn)生思想的火花。

我國著名的電影制片人張藝謀，他出身于攝影師，尤其重視依托色彩語言把控電影意緒這一特點，早已打拼出隸屬自身的電影格局。他導(dǎo)演的處女作品《紅高粱》，就是借助了一股充滿狂歡、野性、陽剛的紅色之潮：太陽是火紅的，土地是橘紅的，轎子、蓋頭都是紅色，高粱地也是一片大紅，鮮血殷紅，就連酒也是用紅高粱釀制的……直至影片終結(jié)，更是到處紅色。在此部影片里面，張藝謀借助人物紅、背景紅、景物紅，把紅色展現(xiàn)得淋漓盡致，彰顯狂野的最初基調(diào)，“革命”的激進(jìn)思想也在熒屏上呈現(xiàn)出來。可以說，“紅”這一心物場的張力體現(xiàn)到了極致——“在我們過去的色彩思想里，色彩并非某一純粹的客觀規(guī)律抑或視覺感受，它跟社會潮流、宗教理念等緊密聯(lián)系，也體現(xiàn)出‘助人倫、成教化的能效及涵義，這跟別的民族是同樣的，都有自己的色彩習(xí)慣及象征內(nèi)涵?！盵11]而他導(dǎo)演的《英雄》這部影片，雖迥異于《紅色沙漠》重視主題性的陳述，也迥異于《羅拉快跑》重視時間性陳述，然而其靈活地借助色彩卻依舊贏得了眾聲喝彩。

有關(guān)有效地運用電影色彩視覺，依舊有眾多的搭配模式及深層內(nèi)涵，不可能都列舉出來。然而就視覺感知而言，其自身就屬于較高層次的思維形式，它將現(xiàn)實跟經(jīng)驗世界銜接起來，從而在心物場里面實現(xiàn)意義的飛升。大家唯有感受到此，方能切實搞清運用電影色彩的真正秘密。

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