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    論阿多諾對文化工業(yè)的批判

    2016-06-08 09:17:02葛晨
    北方文學(xué)·中旬 2016年4期
    關(guān)鍵詞:文化工業(yè)電影產(chǎn)業(yè)阿多諾

    葛晨

    摘 要:阿多諾是文化工業(yè)理論的奠基人,他對以電影為例的文化商品和大眾媒介作了徹底地否定和批判。這種批判理論是特殊的社會歷史語境的特殊產(chǎn)物。在他人為技術(shù)帶來的進(jìn)步而沾沾自喜,阿多諾卻透過文化工業(yè)產(chǎn)品的偽個性化的表象,辨認(rèn)出標(biāo)準(zhǔn)化和商品化的特質(zhì)。在《啟蒙辯證法》中,通過文化工業(yè)的機(jī)械制作,電影掠奪了觀眾的思考和想象的自由。根本原因是資本極權(quán)主義利用文化工業(yè)的意識形態(tài)功能,宣傳資產(chǎn)階級的統(tǒng)治思想,來操縱大眾的精神領(lǐng)域,實(shí)現(xiàn)自己的絕對領(lǐng)導(dǎo)。無疑,這是一場少數(shù)人的勝利,大眾迷失的戰(zhàn)爭。如果還不引起大眾對文化工業(yè)的反省,將會離自由之路越來越遠(yuǎn)。

    關(guān)鍵詞:阿多諾;文化工業(yè);電影產(chǎn)業(yè);商品化

    有學(xué)者指出,并非是阿多諾和霍克海默發(fā)明了文化工業(yè)理論尤其是其內(nèi)涵的使用,而是同為法蘭克福學(xué)派的瓦爾特.本雅明。在本雅明早期文論中便可看到文化工業(yè)的端倪——“小說和新聞媒體取代講故事的人而成為文化的主要消費(fèi)形式”。[1]本雅明也在其經(jīng)典文論中講:“靈韻的消失使真正的藝術(shù)消失了,藝術(shù)變成了大眾消費(fèi)品”。[2]雖然,本雅明預(yù)示到了大眾和消費(fèi)的運(yùn)作機(jī)制,并由此道出藝術(shù)淪落為消費(fèi)品的原因——光韻的消失。但是,阿多諾強(qiáng)調(diào),“文化工業(yè)”之概念不是且不等于大眾文化,“文化工業(yè)與民眾藝術(shù)截然不同,必須嚴(yán)格加以區(qū)分”[3]。文化工業(yè)既不是自發(fā)地從大眾那里生發(fā)出來,也不是當(dāng)代流行文化形式,而是工業(yè)時代的文化藝術(shù)的生產(chǎn)。阿多諾對文化工業(yè)的批判是法蘭克福學(xué)派甚至文論史上完全地對文化商品進(jìn)行批判的首次發(fā)聲。因而,我們研究阿多諾的文化工業(yè)批判理論之時,更應(yīng)該考慮其產(chǎn)生的特殊性。

    一、當(dāng)時的特殊的社會歷史語境是形成文化工業(yè)批判理論的外在因素

    在二戰(zhàn)期間,法西斯極權(quán)統(tǒng)治在德國盛行,阿多諾受到法西斯的迫害,流亡到娛樂高度發(fā)達(dá)的美帝國主義。美國是發(fā)展最快、最成熟的文化工業(yè)大國。在這里,阿多諾接觸的是電影等大眾媒介帶來的感官刺激和不適應(yīng)感,這不同于以往的文化接受環(huán)境——典雅的讀書。對于三十年代的工業(yè)大國——美國而言,“電影、廣播和雜志制造了一個系統(tǒng)”,[4]消費(fèi)者無時無刻不受大眾媒介的魅惑,認(rèn)為電影屏幕上的就是外面世界正在發(fā)生并即將發(fā)生的,已經(jīng)不再思考電影作為現(xiàn)代藝術(shù)對生活的批判價值。作為一名外來的被迫參與者,阿多諾認(rèn)為資本主義將技術(shù)理性加之于大眾媒介,將文化工業(yè)變成意識形態(tài)。這種意識形態(tài)是一種統(tǒng)治者宣傳的虛假的幸福。也就是說統(tǒng)治階級借用文化工業(yè)具有控制輿論,壟斷思想的強(qiáng)大力量,終結(jié)了人的個性獨(dú)立和全面解放,這也就是阿多諾的文化工業(yè)理論批判的核心命題——“經(jīng)過技術(shù)理性的滲透,啟蒙為什么走向了它的反面”。[5]

    此外,在德國,受到法西斯荼毒的阿多諾,對納粹主義和反猶活動的過度警覺,使他很難對美國文化甚至是美國社會產(chǎn)生民族認(rèn)同感。法西斯統(tǒng)治者通過電影、廣播、報(bào)刊等大眾媒介,大力鼓吹法西斯統(tǒng)治等意識形態(tài),誤導(dǎo)大眾認(rèn)為現(xiàn)存的秩序?yàn)樽罡叩牡燃墸巳硕紤?yīng)該遵守這種社會秩序。這種編造的社會秩序是維護(hù)法西斯主義的統(tǒng)治,忽視了人的主體價值。作為保守式的精英主義知識分子,處在流亡身份帶來的尷尬境遇下,阿多諾很難從藝術(shù)的“無目的的合目的性”當(dāng)中看到技術(shù)在社會發(fā)展史上的推動作用,而是提出工業(yè)時期“除了絕望能拯救怎么外,就毫無希望了”,[6]忽視了公眾在文化工業(yè)當(dāng)中能夠起到的積極作用??傊油錾钤炀土税⒍嘀Z典型的知識分子的氣質(zhì),對文化工業(yè)的批判是阿多諾的使命和責(zé)任。

    二、法西斯極權(quán)主義的歷史語境是形成文化工業(yè)批判理論的原因之一

    但是我們還應(yīng)當(dāng)深入理論文本之中,具體分析文化工業(yè)本身的特質(zhì)造成的文化困境和人的生存難題。

    在工業(yè)時代,廣大消費(fèi)者所面對的產(chǎn)品,是通過工業(yè)化的流水線生產(chǎn)出來的,這種程序化制造,使藝術(shù)必然具備了商品所特有的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化、齊質(zhì)化的內(nèi)在品質(zhì)。阿多諾指出,文化藝術(shù)商品的細(xì)節(jié)和風(fēng)格,都是被預(yù)先固定好的?!坝⑿弁蝗婚g產(chǎn)生的失態(tài),情人從男明星那里受到的粗暴對待,以及男明星對備受寵愛的女繼承人的藐視……這些細(xì)節(jié)就是作為計(jì)劃的組成部分來證明計(jì)劃。”[4]對電影細(xì)節(jié)的精心設(shè)計(jì),不過成為了吸引觀眾眼球的娛樂工業(yè),在這種僵化模式指導(dǎo)下的電影已經(jīng)失去了驚顫效果,人們一旦看到開頭就可以預(yù)測到誰會受到懲罰,誰會得到贊賞的固定模式。而藝術(shù)作品中的技術(shù)運(yùn)用是和藝術(shù)對象的內(nèi)在邏輯及其組織不可分離,但技術(shù)理性是一種達(dá)達(dá)主義所倡導(dǎo)的不真實(shí)的風(fēng)格。阿多諾說,“明星和導(dǎo)演必須很‘自然地生產(chǎn)出具有一定技術(shù)特點(diǎn)的風(fēng)格,使人們能夠適應(yīng)它”,電影制片人、編劇也在文化工業(yè)中化身為專家,用貼著同樣的標(biāo)簽的行語進(jìn)行生產(chǎn)。

    在標(biāo)準(zhǔn)化、商品化的特質(zhì)的影響下,文化商品中的虛假的個性隨之盛行:“用卷發(fā)遮住眼睛,并以此展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨(dú)行的電影明星等”,屏幕之外的觀眾又以模仿電影明星為榮,這種偽個性化的行為使大眾審美迅速陷入極端貧困的狀態(tài)。但在文化工業(yè)系統(tǒng)下的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn),只有個人與普遍達(dá)成一致時,文化工業(yè)才能容忍個體的存在,個性已經(jīng)虛假的表現(xiàn)為自然的東西。個體即使知道這種個性的虛偽,也會為了不被排斥而保持沉默,甚至使自己表現(xiàn)出虛偽的個性,大眾已經(jīng)喪失了辨別真與假的能力。如此看來,文化工業(yè)的個性化不過是一種營銷策略,是誘使消費(fèi)者上當(dāng)受騙的時代。”

    三、電影文化藝術(shù)在文化工業(yè)的揉碎、拼湊下變?yōu)樯唐罚哂辛朔诸?、索引和圖式化的功能,這和文化工業(yè)對電影藝術(shù)產(chǎn)品的“袪魅”和“返魅”效果關(guān)系密切

    要想理解此說法,首先要解釋“商品拜物教”的內(nèi)涵。馬克思在《資本論》揭露了資本主義下的商品拜物教的本質(zhì):“商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質(zhì)反映成勞動產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)……勞動產(chǎn)品變成了商品,成了可感覺又超感覺的物或社會的物,”文化工業(yè)產(chǎn)品包括電影產(chǎn)業(yè)變成了公平交易的商品,“作為文化產(chǎn)品的藝術(shù)產(chǎn)品,并不是真正的藝術(shù),而是作為準(zhǔn)備在市場上銷售而被生產(chǎn)出來的商品。在這里,重要的是交換價值而非使用價值。”[7]文化藝術(shù)品中的交換價值超越了使用價值,這意味文化藝術(shù)品中審美價值的缺失,取樂代替了快樂,娛樂代替了悲劇。最后的結(jié)果就是大眾認(rèn)為“花幾個銅板,我們就可以看到價值上百萬美元的電影”,[4]滿足于這種自娛自樂占便宜的虛假幸福之中,“通過這一切,既調(diào)節(jié)公眾生活,又控制私人生存,不僅灌輸思想,而且還滲透進(jìn)了人的心理結(jié)構(gòu),把確定的思維方式、行為方式和價值標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給人們,使人喪失內(nèi)在的自由、獨(dú)立的決斷能力”[6],于是,文化工業(yè)體系在大眾“心甘情愿地上當(dāng)受騙”中確立起來。

    “電影宣傳使文化結(jié)成了一個整體”,工具理性的專門化操作中的電影產(chǎn)業(yè),是一種滿足觀眾的輕松需要的娛樂體系,在資本權(quán)利執(zhí)行機(jī)構(gòu)的操縱之下,文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化、商品化、意識形態(tài)化不斷加深,電影藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的獨(dú)一無二性——靈韻的藝術(shù)精神消逝。人們處在文化工業(yè)的現(xiàn)代社會中,不得不接受文化工業(yè)產(chǎn)品的洗腦,正如人們整日都在承受電影帶給人們的精神刺激和改造,“真實(shí)生活再也與電影分不開了”,誤以為生活在一個理想的世界中,人變成了資本主義統(tǒng)治階級所希望的提線木偶人。而隨著電影技術(shù)的發(fā)展,有聲電影的出現(xiàn)加速地剝奪了觀眾思考和想象的空間,使大眾沉溺在電影創(chuàng)造的快樂至死的夢幻般的超現(xiàn)實(shí)中。

    四、但是阿多諾在對以電影產(chǎn)業(yè)為代表的大眾媒介的批判之中,完全遮擋了工具理性的合理和必要的使用價值,成為名副其實(shí)的技術(shù)悲觀論

    首先,阿多諾忽視了資本主義社會的發(fā)展規(guī)律,電影產(chǎn)業(yè)等大眾媒介的興起和高新技術(shù)的運(yùn)用在社會歷史發(fā)展上是一種必然趨勢。存在即合理,文化工業(yè)之所以能夠產(chǎn)生并流行,乃是制造文化工業(yè)的高科技正是推動人們生活迅猛提高的原初動力,無論生活、文化、藝術(shù),還是經(jīng)濟(jì)、政治、意識都已經(jīng)離不開技術(shù)力量的影響。其次,阿多諾忽略了大眾本身的主體性和判斷能力,過分強(qiáng)調(diào)觀眾在電影光環(huán)之下的受控性和被動性。電影作品是因?yàn)槿祟惖膬?nèi)在需求而產(chǎn)生并存在和發(fā)展的,從編劇的改寫到影片的殺青都是人作為主體在參與,在這一過程中,人必將充分發(fā)揮想象、創(chuàng)造、表達(dá)等自主能動性,對文化藝術(shù)進(jìn)行有意義的探索和發(fā)現(xiàn)活動。當(dāng)然,隨著文化工業(yè)對生活和大眾的更多了解,阿多諾在晚期意識到對文化工業(yè)的管窺之見,“在1969年的《閑暇》,他已反復(fù)思考文化工業(yè)操縱大眾意識的限度問題了”。[8]阿多諾充分展開在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)現(xiàn)的種種問題,對于文化工業(yè)進(jìn)行了毫不妥協(xié)的批判和否定,今日來看,我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)這種尖銳的反駁的研究能力,對于學(xué)者在任何一個領(lǐng)域的研究和嘗試都是必需而且首要的品質(zhì)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]胡翼青.文化工業(yè)理論再認(rèn)知:本雅明與阿多諾的大眾文化之爭[J].南京社會科學(xué)版,2014(12).

    [2]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].王才明譯,鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社.

    [3]西奧多·W·阿多諾著.文化工業(yè)述要[J].趙勇譯,(美)曹雅學(xué)校譯.貴州社會科學(xué),2011.6.

    [4]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾著.啟蒙辯證法——作為大眾欺騙的啟蒙[M].渠敬東,曹衛(wèi)東譯.上海世紀(jì)出版集團(tuán),2005.

    [5]趙勇.阿多諾<文化工業(yè)述要>的文本解讀[J].貴州社會科學(xué),2011.6.

    [6]歐力同,張偉.法蘭克福學(xué)派研究[M].重慶出版社,國外馬克思主義和社會主義研究叢書,1990.8.

    [7]王鳳才.批判與重建——法蘭克福學(xué)派文明論[M].社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2004.

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