崩塌后的書法秩序
——我心目中的翁同龢

胡傳海

崩塌后的書法秩序
——我心目中的翁同龢

胡傳海

氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑。

咸豐、同治年間正是碑帖觀念互相沖撞的重要時期，碑學(xué)通過文人士大夫和民間文人的褒揚對流行于當時書壇的館閣之風(fēng)沖擊很大，于是在當時也形成了碑帖并蓄的書法審美。盡管與翁同龢同時期的書家也知道筆力雄強剛健的重要性，但他們的這種雄渾的來源依然是帖學(xué)，而翁同龢則是用了篆籀之法來充實內(nèi)功，其實碑帖合一的真正意義也在與此，即以帖為表，以碑為里。

碑學(xué) 館閣體 翁同龢

清代的書法樣式和科舉考試之間存在著一種密切的關(guān)系，這是一種共生的關(guān)系。因為科考最后的勝利者需要得到皇上的欽點，這樣，統(tǒng)治者的喜惡決定了書風(fēng)的取向。沿襲前朝，清朝書壇依然彌漫館閣之風(fēng)，因為：

茍書不工，雖有孔、墨之才，曾、史之德，不能階清顯，況敢問卿相。①

這是實實在在的事實。所以，這種風(fēng)氣在晚清愈演愈烈，在《翁同龢日記》中也能找到相關(guān)印證：

頌閣（徐郙，同治元年狀元）出，所書大卷圓勻光潤，刮數(shù)字無痕，直壓卷矣，為之靜閱兩次。張子騰誤一字，而做得尚好，寫亦勻周。雨亭亦免訛字，寫作均可。兩君皆散體無頭尾，故佳。楊仲香寫得平平，閱四開訛謬已得六字，無望矣。②

其實在當時書法已經(jīng)分為實用書法和藝術(shù)書法兩大類。前者主要是一種帶有應(yīng)用性質(zhì)的館閣體，用于廣大士子仕進。還有一種就是擺脫了實用性質(zhì)之后，文人士大夫所流露出來的一種具有個性意義的書法樣式。他們之間會互相影響，潛移默化。當翁同龢看到館閣書中的一些變化時，便感到很驚訝：

乞得諸翰林白折，如費屺懷、王蓮生、劉靜皆，真一時之秀，能以碑帖移入館閣，奇哉。③

翁同龢在居京為官期間，無論是他寫的大量的應(yīng)酬之作還是他的日記，基本上還是以董其昌的書法樣式為宗的，這就是我們常常所說的用“叔平”作為落款的一大批作品。這類作品雖然開張寬博，有顏體的特征，但是本質(zhì)上還是趙、董影響下的作品，線條相對光滑，線條的質(zhì)感相對比較軟弱不夠雄強。所以近人王潛剛在《清人書評》中說：

翁叔平書條幅，吾所見皆是應(yīng)酬之作，大約翰林大卷白折字極有功夫，故七十余歲書尚不脫卷折氣?！郀┎莞孱H有意趣，然往往流露卷折本色，故憶山谷老人“欲換凡骨無金丹”之句，而嘆出入取舍之不易也。④

事實上在當時的官場上，這一路的寫法也是一種祁尚，要在這樣的書寫氛圍中有所突破那是非常不容易的。比如李鴻藻（1820—1897）行楷書用筆整飭，落墨濃潤，氣息淳厚，館閣氣象儼然。⑤李鴻章（1823—190l）能書法，擅行楷，多書于箋紙上，往往出入歐、顏，筆酣墨濃，光華內(nèi)蘊，有臺閣大臣風(fēng)度。⑥徐郙（1838—1907）書法擅行楷，有館閣氣象。⑦廖壽恒（1839—1903）擅長行楷書，所作顯示烏、方、光、亮的神氣，具有廟堂氣象，可謂典型的翰林字。⑧陸潤庠（1841—1915）鳳石之書，清華朗潤，略近歐虞。然館閣氣重，干祿之書耳。⑨

這些人在晚清政壇具有重要而顯赫的地位，或為帝師，或為重臣，或為狀元，不一而足。但是由于他們并不關(guān)注當時的藝術(shù)書法的創(chuàng)作，所以，即便他們有著顯赫的出身和地位，但是在晚清的書法史中卻沒有地位，這就是藝術(shù)和政治還是兩條線上的事情。

就以當時的一些官員書法家的水平而言，只要寫得純粹，其實依然還是好作品，這里有幾大類的寫法，其中之一是恪守帖學(xué)風(fēng)格，比如翁同龢的老朋友潘祖蔭（1830—1890）書法純系松雪，南書房數(shù)十年，亦名滿都下，為人作條幅，亦間臨《書譜》。⑩又比如在當今都是響當當?shù)臅覅谴鬂?835—1902），以篆籀書法聞名，但以規(guī)范化的體勢、勻圓的帖學(xué)意趣去表現(xiàn)篆籀書法，引起了后世的一些譏評。又比如專門效法蘇軾的張之洞（1837—1909）喜用側(cè)筆，力能刷紙。雖然法東坡，然有其橫肆，無其敦和，殊未成家也。還有比如郭嵩燾（1818—1891）楷書法歐，典重矜嚴，淳然儒者。簡札則略取趙松雪之韻，尤為秀挺。以至于有人評論道：見郭嵩燾書熟箋楹聯(lián)，用淡墨，有瀟灑之致，似夢樓之健而無其弱處。從此類官僚文人的書法中我們可以發(fā)現(xiàn)他們與館閣書法有很相近的地方，但其取法正統(tǒng)帖學(xué)，屬于書法中的守成者，具有一定成就。亦是晚清書法的一大流派，我們通常稱之為遺老派書法。

咸豐、同治年間正是碑帖觀念互相沖撞的重要時期，碑學(xué)通過文人士大夫和民間文人的褒揚對流行于當時書壇的館閣之風(fēng)沖擊很大，于是在當時也形成了碑帖并蓄的書法審美，其書法創(chuàng)作主要將趙孟、董其昌蒼潤秀美與顏真卿、蘇軾的大氣渾厚糅合在一起。讓我們來看看其中的代表人物曾國藩（1811—1872）的一些言論：

生平欲將柳誠懸、趙子昂兩家合為一爐，亦為間架欠工夫，有志莫遂。

作字之道，剛健婀娜二者缺一不可，余既奉歐陽率更、李北海、黃山谷三家為剛健之宗，又參以褚河南、董思白婀娜之致，庶為成體之書。

余老年始解書法，而無一定規(guī)矩態(tài)度。今定以間架師歐陽率更，而輔之以李北海；風(fēng)神師虞永興，而輔之以黃山谷；用墨之松秀師徐季海所書之《朱巨川》，而輔之以趙子昂《天冠山》諸種，庶乎為成體之書。董香光專用渴筆以極其縱橫使轉(zhuǎn)之力，但少雄直之氣，余當以渴筆寫吾雄直之氣耳。

其實，他將柳公權(quán)和趙孟糅合在一起，其目的也就是將剛健和柔美合為一體。所以他說剛健婀娜二者缺一不可，他的取法或者創(chuàng)作的方法都是以此為出發(fā)點展開的。認為董香光即便能夠縱橫使轉(zhuǎn)，還是少了雄直之氣?？梢?，碑味書法的雄強因素在他的書法中已經(jīng)有意無意地滲入，與曾國藩有相同趣味的還有左宗棠（1812—1885），他的書法也是集多家帖學(xué)之長又兼有碑味，書風(fēng)沉著激邁：

文襄行書出清臣、誠懸，而稍參率更，北碑亦時湊筆端，故肅括森立，勁中見厚。

如果將他們的書法與翁同龢做一個比較，那么我們可以發(fā)現(xiàn)其中的本質(zhì)的差別在于，盡管他們這些官員也知道筆力雄強剛健的重要性，但是，他們的這種雄渾的來源依然是帖學(xué)中的代表人物，也就是在一種體系里轉(zhuǎn)換和融合。而翁同龢則是用了篆籀之法來充實內(nèi)功，所以，即便都是強調(diào)碑帖合一，其意義是完全不同的。其實碑帖合一的真正意義也在與此。就是以帖為表，以碑為里。

對于為什么會出現(xiàn)碑學(xué)書法，關(guān)于這一點康有為說得比較透徹：

今日欲尊帖學(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尊唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。

且唐碑之佳者……非原石不存，則磨翻壞盡；稍求元、明之拓，不堪入目，已索百金。

也就是說在棗木板上面的輾轉(zhuǎn)翻刻的帖學(xué)已經(jīng)將帖學(xué)送上了絕路，書法面臨著究竟要取法什么樣的對象的問題。加上考古出土文物和墓志碑版的不斷出現(xiàn)，為書法提供了新的樣式來源。忽視這一點無疑是很愚蠢的。所以，那時候的碑學(xué)觀念肯定是一股清風(fēng)，為大家開拓了另外一種視角。比如翁同龢的好友李文田（1834—1895），他早年臨習(xí)歐陽詢，高中進士后“書宗北魏，尤習(xí)熟于隋碑，所臨唐碑，亦以隋碑筆意出之”。他還提出這樣的觀點：

梁以前之《蘭亭》與唐以后之《蘭亭》文尚難信，何于有字！……故世無右軍之書則已，茍或有之，必其與《爨寶子》《爨龍顏》相近而后可。

徹底否定帖學(xué)經(jīng)典。其觀點在20世紀60年代興起的“蘭亭論辨”中為郭沫若所引用。

但是藝術(shù)和政治一樣都是會分出派別的，像清末反對碑學(xué)最堅決的當屬張之洞：

張文襄公最惡六朝文字，謂南北朝乃兵戈分裂道喪文弊之世，效之何為？……書法不諳筆勢結(jié)字，而隸楷雜糅假托包派者亦然。謂此輩詭異險怪，欺世亂俗，習(xí)為愁慘之象，舉世無寧宇矣。

將南北朝的藝術(shù)看做是亂世的藝術(shù)，效之何為？這就是將政治與藝術(shù)混為一談了。這樣的事情直至今日依然在發(fā)生著。所以翁同龢書法藝術(shù)風(fēng)格的形成，是有其歷史淵源和文化背景的。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：

國朝書法凡有四變：康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，競講子昂；率更貴于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際。

這就是說清朝的書法發(fā)展過程表現(xiàn)為：由清初的重帖學(xué)形式向晚清的重碑學(xué)形式過渡和轉(zhuǎn)換。這種狀況實際上早在明末清初已經(jīng)開始產(chǎn)生了。

中國書法由于其實用的意義，經(jīng)過長時期的發(fā)展，到魏晉、南北朝已達到了一個極其輝煌的高峰，它已成為文人士大夫們陶冶性靈、抒情達意的最理想和最便捷的手段。由于魏、晉書法在很大程度上契合了當時人的精神氣質(zhì)和內(nèi)在風(fēng)貌，進而成為一種可以抒發(fā)個人性靈，表達主觀內(nèi)在情感的一種藝術(shù)形式。這樣也就極大地推動了書法的發(fā)展，同時也為書法確定了一個比較高的境界：抒情達意。但自從唐代把“楷法遒美”作為銓選官吏的標準，書法開始朝著工整化和程式化方向發(fā)展了，同時書法由于其實用性加強，所以它的內(nèi)涵及外在表現(xiàn)形式都開始發(fā)生了一系列的變化。即便是宋、元以后仍舊沒有擺脫這種模式的籠罩，即使是在行草書中，也十分強調(diào)和注重筆畫兩端及轉(zhuǎn)折處的形式規(guī)范。到了明代更是愈演愈烈，書法出現(xiàn)了工整化和程式化極端的產(chǎn)物——“臺閣體”書法。面對這種狀況，明末書壇上一批銳意革新的書法家，如張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山、朱耷等人對舊的審美規(guī)范和表現(xiàn)形式發(fā)出了強有力的沖擊。他們以一種縱橫凌厲、酣暢痛快的氣勢，驚心動魄、動蕩激烈的幅式，激越跌宕、變幻莫測的運筆，給人的視覺以一種新的感受，令人耳目一新，一掃當時書壇的那種溫文爾雅、甜美柔媚的習(xí)氣，在中國書法史上掀起了一股革新的浪潮，這也為清朝碑學(xué)的興起作了鋪墊。

從傅山在《拙庵小記》中提出拙是一種無心的境界，到顧炎武、王宏撰、朱彝尊、萬經(jīng)的對漢隸的重新認識，認為“漢隸古雅雄逸而有自然韻度”，再到康、乾盛世，人們將目光投向古代書體，重新挖掘和張揚篆、隸及南北朝碑刻的藝術(shù)價值。出現(xiàn)了像鄧石如、錢大昕、伊秉綬、桂馥、錢坫、黃易等一批書法大家，都標志著人們的審美意識的轉(zhuǎn)變。丑對美消解的歷程開始了，在書壇就開始分化為帖學(xué)和碑學(xué)兩大系統(tǒng)。像陳奕禧、何焯、王澍、蔣驥、翁方綱、錢泳等人都指出，篆、籀乃至于鐘鼎文字為中國書法之本；或肯定漢隸古樸自然的美學(xué)趣味，或注重六朝碑刻的藝術(shù)價值，或評論唐人各碑之短長。理論探索的視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換和變化，其藝術(shù)趣味也開始由柔媚轉(zhuǎn)向雄強。再加之包世臣、阮元等人的張揚，到康有為碑學(xué)的理論體系才真正得以確立。正如康有為所說：

也就是說這是一種歷史發(fā)展的必然趨勢。翁同龢的藝術(shù)風(fēng)格正是在這種歷史條件下所形成的，即雖然出自帖學(xué)系統(tǒng)，但碑學(xué)系統(tǒng)中所蘊藏著不可逆轉(zhuǎn)的雄強的因素，深深地吸引著他，從而把碑帖二者有機地融合了起來。這和當時有些書家，如同沈曾植一樣也是一種無法回避的歷史選擇。朱耷在其《法書冊》中有一段格言，最后我想把它移用來說明翁同龢的為人及其藝術(shù)：

氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑，趣味翀澹而不近偏枯，操守嚴明而不傷激烈。

這就是我心目中的翁同龢。

注釋：

①引自康有為《廣藝舟雙楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第861頁。

②《翁同龢日記》，陳義杰點校，第一冊，中華書局，1989年版，第205頁。

③《翁同龢日記》，陳義杰點校，第五冊，中華書局，1997年版，第2603頁。

④崔爾平編《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年版，第843頁。

⑤《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第36頁。

⑥《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第42頁。

⑦《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第75頁。

⑧《近代書畫市場辭典》，上海書畫出版社，2005年版，第8l頁。

⑨馬宗霍《書林藻鑒·書林紀事》，文物出版社，1984年版，第243頁。

⑩引自李祖年《翰墨叢譚》，見崔爾平編《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年版，第856頁。