夢里家山—賈榮志的山水情懷

楊惠東

夢里家山—賈榮志的山水情懷

楊惠東

第197至201頁均為賈榮志作品

在很多情況下，一種語言很難在另一種語言中找到恰如其分的對應(yīng)。比如，中國畫中的“山水”一詞，翻譯成英語就是Landscape，即“風(fēng)景”，雖不能說風(fēng)馬牛不相及，但實(shí)在是牽強(qiáng)之極。畢生致力于中西融合的林風(fēng)眠先生，對中國的山水和西方的風(fēng)景畫曾作過很有意思的討論：“中國的風(fēng)景畫，因晉代的南渡，發(fā)為動機(jī)，南方的山水秀麗，在形式構(gòu)成上，給予不少助力，唐人的風(fēng)度，宋人之宏博深奧，都是先代風(fēng)景畫所獨(dú)創(chuàng)。西方之風(fēng)景畫的表現(xiàn)手法，實(shí)不及東方完備。第一種原因，就是風(fēng)景畫適合抒情的表現(xiàn)，而中國藝術(shù)之所長，適在抒情；第二，中國風(fēng)景畫形式之構(gòu)成，較西方風(fēng)景畫完備。西方風(fēng)景畫以摹仿自然為能事，只能對著自然描寫其側(cè)面，結(jié)果不獨(dú)不能抒情，反而發(fā)生自身為機(jī)械的惡感。中國的風(fēng)景畫以表現(xiàn)情緒為主，名家皆飽游山水而在情緒濃厚時一發(fā)其胸中之所積，疊峰層巒以表現(xiàn)深奧，疏淡以表現(xiàn)高遠(yuǎn)，所畫皆保一種印象，從來沒有中國風(fēng)景畫家對著山水寫照。所以西方風(fēng)景畫是對象的描寫，東方風(fēng)景畫是印象的重現(xiàn)，在無意之中發(fā)現(xiàn)一種表現(xiàn)自然界平面之方法，同時又能表現(xiàn)自然界之側(cè)面?！保ā稏|西藝術(shù)之前途》）濫觴于六朝的中國山水畫，隨著時代的演進(jìn)，筆墨技巧得到不斷發(fā)展完善，表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)，但它從未把再現(xiàn)自然作為目的與方向，大自然的生動細(xì)節(jié)在中國山水畫家的筆下只是一種符號化、程式化的存在，畫家意象的表達(dá)與筆墨自身才是繪畫的終極目標(biāo)。因此，明代董其昌說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”董的所謂“筆墨”并不僅僅局限于技法的層面，是獨(dú)立于自然物象之外的一種抽象美的藝術(shù)形式，在此之外，“蹊徑”也罷，“丘壑”也罷，不過是畫家的寓意載體而已。

在賈榮志的作品中，或空山孤亭，或秋壑云起，或野水蒼茫，或夕陽遠(yuǎn)村，寧靜，淡泊，深邃，幽遠(yuǎn)，展現(xiàn)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)疏離于當(dāng)今工業(yè)文明的田園詩式的山水情懷。他筆下的自然景物，如山、石、樹、水、云、孤亭、屋宇、池塘、田疇等，皆非某種特定的地域地貌，而只是傳達(dá)其主觀意象的媒介。他生于東北，長于山東，每日生息于名聞天下的東岳泰山腳下，且又性喜游歷，凌絕頂，浴風(fēng)云，不分春、夏、秋、冬，不分年節(jié)，飽游沃看，足跡幾半天下，感受風(fēng)霜雨雪，四時變幻。寧靜的山野，寥廓的荒原，飄蕩的云煙，蕩滌著他的心胸，啟發(fā)著他獨(dú)有的觀照與感悟方式，樹石云水，也因之成為有靈性、有魂魄的審美對象，喚起他的精神漫游和創(chuàng)造激情。田園詩思，懷古幽情，在其心物觀照的瞬間，凝聚升華，物化于水墨天地的寧靜幽遠(yuǎn)之中。

冥想，神游，心物感應(yīng)，天人合一，是中國山水畫家處理主體與客體關(guān)系所獨(dú)有的體認(rèn)方式。賈榮志長期生活于大山懷抱，精神獨(dú)與天地往來，物我渾融一體，他敏銳的精神感應(yīng)與不合于時的傳統(tǒng)文人情懷，賦予其山水畫以寧靜幽遠(yuǎn)的精神景觀、平實(shí)無奇的格局以及幽深玄冥的色彩。

賈榮志的山水畫蒼茫繁復(fù)，近于密體一路，構(gòu)圖大多飽滿充實(shí)，山石巖壁，肌理走勢，雜樹苔草，重重疊疊，皴點(diǎn)相間，點(diǎn)線結(jié)合，積點(diǎn)成面，看似密不透風(fēng)，然細(xì)而察之，由于用筆的虛靈，仍能做到松活通透，五墨皆備。在這里，目之所見皆為平淡普通、毫無個性的自然景觀，它不是以“形”炫人眼目，而是以“意”動人心弦，在平實(shí)的景觀里傳達(dá)出目極八荒、神游萬物的胸次境界。它并非是對客觀景物的被動摹觀，而是萬趣融其神思、萬物為我所有的主動創(chuàng)造，更為注重神韻，更加富于傳統(tǒng)的文人情懷。在他的畫中，我們找不到傳統(tǒng)的披麻皴與斧劈皴，也找不到嚴(yán)格意義上的“蟹爪”與“鹿角”，他沒有囿于傳統(tǒng)的筆墨程式，而是根據(jù)意境和風(fēng)格塑造的需要，探尋新的皴法、點(diǎn)法，新的筆墨結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，從總體上看，他的山水畫在筆墨形態(tài)上與傳統(tǒng)山水畫并未有太大的不同，它們的組合、結(jié)構(gòu)皆源自畫家心靈，服從于畫面的需要，具有更多的主觀性，但其傳統(tǒng)本質(zhì)是顯而易見的。

與其前幾年的作品相比，一個極為顯著的變化是寫生描摹成分的減少和畫面內(nèi)涵的增加，他有意識地減弱了線條的墨色與力度，避免了過于直露的缺點(diǎn)，而得蘊(yùn)藉之致。他致力于畫面渾融之氣的追求，皴點(diǎn)結(jié)合，以點(diǎn)為主，干筆渴墨，反復(fù)疊加，積墨積染，蒼茫渾厚，含蓄雋永。他的樹法有意識地回歸到六朝山水畫萌芽時期的“若伸臂布指”之狀，頗得古樸稚拙之趣。盡管繁復(fù)茂密的點(diǎn)線成為賈榮志山水的特點(diǎn)，他依然巧妙地運(yùn)用“留白”，以表現(xiàn)幽谷的深邃與靜寂。其畫云之法也頗具特色，多以淋漓的水墨沖撞之，飛動飄逸，機(jī)變百出，以與干澀的皴點(diǎn)互為映發(fā)，虛實(shí)相生，深得空靈飄渺的旨趣，從而產(chǎn)生韻外之致，象外之象。

事實(shí)上，傳統(tǒng)山水畫從董其昌開始就有意識地去擺脫形體的束縛而致力于筆墨的發(fā)揮，陳繼儒題董其昌山水冊則云“文人畫不在蹊徑而在筆墨”，清人錢杜亦評董畫“有筆墨而無丘壑”，后來的石濤在此基礎(chǔ)上再推進(jìn)一步，更加強(qiáng)調(diào)山水畫的表現(xiàn)性與提象美?！皫熢旎焙汀皫熜摹笔莾煞N不同的繪畫追求，前者以真實(shí)描繪對象的形質(zhì)為主，以畫家的個人主體情感的抒發(fā)為末，新中國成立后至改革開放前的山水畫大多可歸入此類；而后者則相反，由開始時的“見山是山，見水是水”到后來的“見山不是山，見水不是水”，再到最終的“見山還是山，見水還是水”，在畫家那里，終于融會貫通，渾然一體。這是把自然山水人文化的過程，也是一種重新闡釋、不斷升華的過程。因此?！坝幸馕兜男问健北惝a(chǎn)生于賈榮志的作品中。