喜劇的憂傷
——評析《港囧》

王赟姝

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喜劇的憂傷
——評析《港囧》

王赟姝

曾經(jīng)，《人在囧途之泰囧》創(chuàng)下12.67億的華語電影票房紀(jì)錄并雄踞票房榜兩年之久，徐崢也一躍成為最具商業(yè)市場號召力的“著名”導(dǎo)演。而2015年的國慶檔期，他帶著新作《港囧》卷土重來，首日票房將近2億，刷新了華語電影首日票房紀(jì)錄、華語電影首日觀影人次紀(jì)錄等紀(jì)錄。然而，比之《泰囧》的風(fēng)光，《港囧》在首日高票房之后，似乎蒙上了一層陰影，從上映一周起，市場排片占比也從最初的60％下降到30％①數(shù)據(jù)來源：網(wǎng)易娛樂：http://ent.163.com/15/1004/19/B53T8TH000031H2L.html.，票房增幅放緩，最終以16.13億收官。②數(shù)據(jù)來源：國家新聞出版廣電總局。雖最終沒有被國慶檔黑馬同為喜劇題材的《夏洛特?zé)馈烦?，但也終究顯得不夠圓滿。

而在口碑方面，更是一落千丈。相比于《泰囧》上映時，一批精英分子“看不上眼”而廣大影迷的集體擁護，《港囧》在觀眾中涌出了不少失望之聲。在豆瓣、時光等評分中，對《港囧》1星、2星的差評屢見不鮮，這使得《港囧》5.9分的得分（滿分10分）實在難以列入佳片行列，相比于同檔期同題材的《夏洛特?zé)馈罚?.6分）要低得多。③數(shù)據(jù)來源：豆瓣電影https://movie.douban.com/subject/25710912//https://movie.douban.com/subject/25964071/.這或許正像徐崢在多個場合都笑稱道的那樣，“自己可能是中國唯一一個一直走下坡路的導(dǎo)演”。從《人在囧途》的口碑積累，到《泰囧》的票房爆發(fā)，再到《港囧》的口碑失落，不僅僅是單純票房數(shù)字的變化，而是中國電影市場的大爆發(fā)，以及國產(chǎn)喜劇的囧途困境，分析《港囧》或許可以為國產(chǎn)喜劇類型提供出路。

一、中年危機的情節(jié)設(shè)置無解

《港囧》延續(xù)了之前幾部“囧系列”影片的主題“迷失”，《人在囧途》是情感的迷失，《泰囧》則是對于金錢的迷失，而到了這部《港囧》，表面看起來是對愛情和性的迷失，但深層次里，導(dǎo)演希望表達出對于自我身份認同的迷失。徐來作為家中資深的“倒插門”身份，至使他存在著潛在的自我矮化的意識。與此同時，他年輕時對于藝術(shù)的向往和現(xiàn)實生活中每天與胸罩為伍的落差造就了他內(nèi)心深處的焦慮意識，在影片中具體表現(xiàn)為徐來“小蝌蚪”的無家可歸。這種身份迷失的狀態(tài)下結(jié)婚多年不能生育的問題，從某程度上暗合了徐來身份的“無能”。

影片主人公的身份設(shè)定也延續(xù)了徐崢“囧系列”，面對取得事業(yè)初步成功晉身中產(chǎn)或者小富階層的中年危機，也迎合了當(dāng)今社會小康步伐加快建設(shè)下的大前提，無可厚非。然而問題出在迷失之后的情節(jié)設(shè)置“尋找”與“治療”上。

從徐崢以往的“囧途”系列作品看，這種“尋找”“治愈”是非常具有合理性的。例如《泰囧》的尋找是徐朗和高博尋找“老周”，而老周象征的是一種生活狀態(tài)和人生理想：功成名就、財富等身，擁有了掌握命運的能力開始了淡泊寧靜的生活。徐朗通過這種尋找的過程發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)汲汲渴求的授權(quán)書并沒有意義，他實現(xiàn)了旅途中對現(xiàn)代病的自我治療。而幫助徐朗治病的就是影片中的王寶，王寶對于風(fēng)景純真美好的體驗、對于情感真摯熱情的付出不僅是一種人生態(tài)度，也是一種解決方式，解決了徐朗的現(xiàn)代病。

而在《港囧》中，這種尋找首先就建立在了道德層面的危險區(qū)域。拋卻糟糠之妻尋找初戀，并宣稱不是約炮而為夢想，這樣的情節(jié)設(shè)定前提難免讓觀眾生疑。而在之后的情節(jié)中引出的“避孕套”“賓館”“接吻”“取精子”等一系列與“性”相關(guān)聯(lián)的場景，難免讓觀眾對徐來“尋找”動機起疑。這種疑惑會從一開始就使得觀眾覺得徐來的人物形象不可信。

當(dāng)情節(jié)進入到發(fā)展階段，徐來千辛萬苦擺脫了警察、小舅子、眾親戚等一堆障礙，終于尋找到了初戀，徐來卻發(fā)現(xiàn)初戀雖美艷不可方物，但顯然與想象中的傳統(tǒng)初戀形象——《中國合伙人》中溫柔地看著孩子的良家婦女杜鵑有著千差萬別。于是，徐來的“尋找”動搖了。這樣將夢想等同于女人，又通過因女人不符合傳統(tǒng)價值觀而導(dǎo)致主人公放棄尋找夢想的過程，很顯然沒有太多說服力，即說服不了徐來也說服不了觀眾。

而本應(yīng)該作為這種迷失的治愈者小舅子，從影片開始到結(jié)束，只會空談電影專業(yè)術(shù)語，制造麻煩、全程添堵，沒有任何治愈功能，那徐來的“病”是怎么好的呢？影片在最后給出了答案——糟糠之妻才是真愛。菠菜不僅在高樓玻璃上愿意讓徐來放棄自己成全初戀，還土豪一般買下了法國農(nóng)莊送給徐來實現(xiàn)夢想。這樣的治愈結(jié)果，雖然滿足了徐來內(nèi)心中對于自我藝術(shù)家身份的認定，但卻使得影片缺乏了足夠的感染力，無論從邏輯上還是審美上都難以立足。誠然，并非所有的公路喜劇情節(jié)都需要“迷失”“尋找”“治愈”這樣固定的模式，但是導(dǎo)演需要給觀眾一定的合理性，讓這場中年危機變得有解。

電影《港囧》海報

二、主要人物關(guān)系削弱戲劇沖突

在“囧途”系列的作品之中，總是將徐崢的主人公角色定位在中產(chǎn)階級的城市精英，同時，這些“富人”也是迷失在困境中需要被拯救的人。在《港囧》也基本上延續(xù)了囧途系列的人物形象，徐來依舊是中年男人、身材發(fā)福、腦袋謝頂，他做著胸罩廠的廠長，當(dāng)著上門女婿，物質(zhì)世界與精神世界的不相配。但相比于前兩個囧途，《港囧》不好笑的原因正是人物關(guān)系設(shè)置出現(xiàn)問題。

首先包貝爾身份的功能性較弱。在《港囧》中包貝爾的重要性遠沒有之前王寶強的強，這也就導(dǎo)致了包貝爾角色失敗的原因?！皣逋尽毕盗星皟刹恐卸紝⒏蝗藬[在了一個“被救贖”的位置上，他們雖然都擁有金錢，但是靈魂卻在肉欲和金錢中迷失，他們都是需要由王寶強飾演的“窮人”以自己的淳樸善良來拯救的迷失的靈魂，這實際上更像是一針麻醉劑，滿足了觀眾大多數(shù)人對于自己身份認定的幻想與認可。而在《港囧》中，包貝爾沒有擔(dān)當(dāng)起拯救者的形象，他似乎更像是一個事端的制造者。這也導(dǎo)致了這一角色的行為缺乏足夠動機，在影片中幾乎完全成了一個吵吵鬧鬧的存在，觀眾不僅沒有身份的認同，反倒是看得堵心，遠沒有之前王寶強角色的可親度。

其次，包貝兒與徐崢的身份差異不明顯，缺少“笑果”。在《人在囧途》中，徐崢飾演精明干練的成功人士，王寶強飾演憨厚善良的擠奶工，以兩者的身份差異制造“笑果”。戲劇沖突正是在兩個人完全不同的性格、目的、利益的矛盾與沖突出展現(xiàn)出來的?！短﹪濉分械男Ч仓饕獊碜杂谛炖逝c王寶的身份差異，一個是成功人士，一個是每天抱著植物的傻根。人物糾葛形成錯綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，共同在一趟旅行情境中自然而然的展開。而《港囧》中的包貝爾與徐來沒有任何本質(zhì)上的區(qū)別。他們都衣食無憂，沒有“貧富”天然的差距，他們的審美意識相同，都是對藝術(shù)抱有著夢想。他們同時天賦不高，但因為一個人堅持一個人的放棄結(jié)局不同。兩個人的戲劇沖突只有怨氣，而沒有笑果。也恰恰是由于這對主要人物關(guān)系的設(shè)置不當(dāng)，導(dǎo)致整部劇就如同鬧劇一般，在笑料和細節(jié)上沒有之前兩部的精彩。

電影《港囧》劇照

再次，包貝爾“傻根”式的執(zhí)著沒有根據(jù)?！陡蹏濉分械陌悹柾庑我廊煌鯇殢娨回炐蜗笠恢?，齊頭發(fā)簾、標(biāo)志式的大笑，以及對堅持事物的執(zhí)著。但是王寶強從2005年《天下無賊》到《泰囧》這樣的草根形象早已經(jīng)深入人心。他的行為不合時宜不會讓觀眾厭煩，這反而體現(xiàn)了鄉(xiāng)下人的質(zhì)樸。而包貝爾在沒有這樣形象基礎(chǔ)的前提下，演繹出的小舅子，只能是一個偷拍姐姐姐夫，開早無聊的玩笑調(diào)侃姐夫不孕，不守江湖規(guī)矩拍攝色情場所的富二代。他的種種行為僅僅用“癡迷攝影”來解釋，難以令觀眾信服。

三、女性形象展現(xiàn)不平等

《港囧》人物設(shè)置問題不僅體現(xiàn)在主要人物關(guān)系上，影片中的女性形象設(shè)置同樣存在太過理想化，缺乏可信性的問題。

影片中兩個女性角色的設(shè)定頗有“理想很骨感，現(xiàn)實很豐滿”的意思。一開篇，導(dǎo)演就讓理想顯得美艷不可方物，而現(xiàn)實猶如泥淖深陷。由杜鵑飾演的畫家楊伊代表理想，她是氣質(zhì)高雅、才華橫溢的骨感美人，出身詩書之家，不但早在大學(xué)時代就以交換留學(xué)生身份遠赴香港，還在游歷各國后回到香港，并且擁有了名聲、地位，連名字都那么洋派十足。楊伊這樣文藝清純的夢中情人，在以香港和歐洲為代表的符號化的西方，“變壞了”，所以不值得中年男性再愛。她抽煙，導(dǎo)演特意用特寫來強調(diào)了這種被大眾認為是“壞女孩”標(biāo)志的習(xí)慣。而且導(dǎo)演還將她設(shè)定為通過閱人無數(shù)來獲得靈感的女藝術(shù)家，儼然是吸人精氣的引誘人“妖婦”。當(dāng)徐來遠眺她時，導(dǎo)演讓她身著高貴的白色系衣裙；而當(dāng)徐來接近真正的她時，導(dǎo)演給了她象征危險的紅色系禮服。

影片為了進一步打消中年男人的性幻想，讓他們踏實回到塵世，采取了欲揚先抑的手段，來突出主旨。由趙薇飾演的妻子蔡菠代表現(xiàn)實，她身材微胖，像外號“菠菜”一樣土得掉渣，手拿大哥大，一出場就在四處為自家鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)尋找監(jiān)工，自始至終跟母校的藝術(shù)氣息不沾邊兒，畢業(yè)20年后還是俗氣大媽一枚。影片開篇，蔡菠的家居服臃腫得像面袋子；而到了高潮部分，導(dǎo)演從服裝道具到場景設(shè)計上都給蔡菠以明亮的黃色系，寬檐帽太陽花都在增加其浪漫色彩。尤其是在生死時刻還言必稱愛情，完全扳回了前半場假裝輸?shù)舻念j勢。更在收獲了男人的愛情后，在充氣救生墊上踏踏實實地秀了一把來自美院畢業(yè)生的品味。影片最終讓觀眾、尤其是男性觀眾認定，那些所謂的西方的、浪漫的理想是骨感而不切實際的，還是回歸讓人溫暖的日?，F(xiàn)實，土豪的現(xiàn)實會讓你想在普羅旺斯畫畫就買下它。

初戀妖媚誘人、糟糠之妻賢良淑德，這樣的幻想憧憬，僅僅是為了符合主流商業(yè)電影價值觀而進行的性別權(quán)利機制的掩蓋?！陡蹏濉分袃纱笈墙y(tǒng)統(tǒng)被物化成男性附庸，一個是青春的分泌物，只供存在理想里意淫，另一個更是自甘墮落的無意識，如深陷泥潭的現(xiàn)實?？v觀全片，我們能看到女性不是真正豐富，有著自身追求的新時代女性，只是徐來幻想出來的符號，而在高潮段落焦慮的爆發(fā)階段，徐來將自己人生的失敗歸結(jié)在了女人身上，大喊出“女人是男人夢想的絆腳石”。表征上不平等性別關(guān)系印刻在這部喜劇中，女人不但是男性物化的符號，更是替罪羔羊，一切失敗的根結(jié)所在。

四、香港文化的符號化

毋庸置疑，徐崢在《泰囧》的地域背景中展現(xiàn)了濃濃的泰式咖喱味，人妖、佛廟、大象、泰拳，這些圖解式的符號可以讓觀眾輕易的進行識別。但隨著內(nèi)地經(jīng)濟社會的快速發(fā)展，以及金融危機爆發(fā)后“亞洲四小龍”的整體衰弱，都市化的香港符號早喪失了對于內(nèi)地民眾強大的文化感召力。

于是，我們在《港囧》中感觸到的香港并不是一個都市化的香港，而是一個內(nèi)地人印象中的洋溢著濃濃懷舊情緒的香港。導(dǎo)演選擇了充滿懷舊意義的粵語歌曲貫穿全片，使影片充滿時間的味道和質(zhì)感。從張國榮的《為你鐘情》《當(dāng)年情》《拒絕再玩》《倩女幽魂》，陳百強的《偏偏喜歡你》，到許冠杰的《滄海一聲笑》，葉麗儀的《上海灘》，以及盧冠廷的《一生所愛》，《港囧》里面近乎鋪滿整個音軌的“金曲串燒”，雖不那么恰當(dāng)，但很有用心地傳達著對香港的情感體認與文化追憶。

在場景的選擇上，《港囧》的追逐場景幾乎沒有出現(xiàn)任何香港的標(biāo)志性高樓大廈。而是出現(xiàn)專屬記憶符號的回字形樓以及港片濫觴之作《古惑仔》。當(dāng)包貝爾穿成古惑仔的樣子穿過墨西哥黑幫的情色場所，穿過本地古惑仔的追思堂，穿過一墻之隔的熱氣蒸騰的浴室，上個世紀(jì)八九十年代席卷整個內(nèi)地的香港文化潮流重新讓觀眾唏噓感傷了一把。只穿過一道門，便看到了另一個世間百態(tài)。這種時空移位也反映了香港作為文化符號在大陸文化生態(tài)中的逐漸衰微。

然而，表現(xiàn)香港文化與內(nèi)地文化的交融，僅僅有流行音樂和追逐戲是遠遠不夠的。港人自身身份認同、內(nèi)陸人“大國崛起”后的膨脹自尊心等，使得影片在精神內(nèi)核上成為內(nèi)地電影制作者對香港發(fā)展歷史的武斷和臆想，并帶有經(jīng)典的意淫式的自我滿足。徐崢作為生長在內(nèi)地、創(chuàng)作在內(nèi)地、受眾依然在內(nèi)地的商業(yè)片導(dǎo)演，非常沒有存在感地解讀了《港囧》的“港”?，F(xiàn)在的香港都市街景對于已經(jīng)見慣高樓大廈的內(nèi)地觀眾們來說早已無感，懷舊才是討巧的做法，而真正有刺激性的關(guān)涉大陸內(nèi)容根本無從置喙——吳耀漢抱著兩罐奶粉打趣內(nèi)地人，已經(jīng)是最大的無奈了。

《港囧》的編劇之一束煥在“洞見2016”論壇上闡述自己的喜劇觀時，曾說過這樣的話：“第一，我們的人物必須嚴肅面對自己的困境。第二，在一部作品里，對于配角，生活中有這樣的人。第三，當(dāng)我們走出電影院時，不能為我們剛才笑過而感到羞恥?！盵1]比較遺憾的是，《港囧》的敘事、人物關(guān)系、人物形象、文化認同等方面還有很多值得商榷的地方。但是不得不說，《港囧》在目前眾多國產(chǎn)喜劇電影中仍然可以算是較為出色的作品，無論從作品的完成程度上，還是“囧”系列IP的宣傳營銷上，都有很多可取之處。只是，缺少了喜劇精神的“囧”文化還能走多遠，下一部《印囧》還能否延續(xù)傳奇，值得期待。而在電影產(chǎn)業(yè)話十余年之后的今天，國產(chǎn)電影“舊有的敘事標(biāo)準(zhǔn)開始向碎片化、小丑化、小品化乃至網(wǎng)絡(luò)化策略妥協(xié)，無論是邏輯硬傷還是人物形象的單薄都成為這種妥協(xié)的必然結(jié)果”[2]的時候，我們?nèi)绾螆猿窒矂?quán)貴的諷刺、對現(xiàn)實的批評的功能，樹立喜劇藝術(shù)的核心價值，成為了值得思考的問題。

參考文獻：

[1]束煥.電影“爆款”與我的喜劇觀[EB/OL].（2016-01-17）[2016-01-18]http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzI5OTA0NzM3Ng==&mid=401768017&idx=1&sn=bf64d3ffd02be0fc610260af5eae1448&scene=5&srcid=0117OERp0S4ssm5Hhi1kgqyE#rd.

[2]劉帆.當(dāng)代國產(chǎn)喜劇電影：觀眾旨趣、群氓狂歡與游戲精神[J].當(dāng)代電影，2015（3）：88.

【作者簡介】王赟姝，女，山東濰坊人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院廣播電視藝術(shù)專業(yè)碩士生，主要從事影視產(chǎn)業(yè)與現(xiàn)狀研究。