中國(guó)美術(shù)館：歷史緣起、命名定位與文化精神

林　早

（貴州大學(xué)人文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

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中國(guó)美術(shù)館：歷史緣起、命名定位與文化精神

林早

（貴州大學(xué)人文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

摘要：現(xiàn)代意義上的美術(shù)館，尤其是國(guó)家美術(shù)館，除了標(biāo)榜美術(shù)館空間的公共性之外，亦自覺(jué)地承擔(dān)著國(guó)家民族文化形象的表征功能。論文通過(guò)對(duì)20世紀(jì)60年代中國(guó)國(guó)家美術(shù)館歷史緣起、命名定位、文化精神三個(gè)方面的考察，揭示出特定歷史時(shí)期中國(guó)美術(shù)館的文化定位是如何實(shí)現(xiàn)的，其文化形象是如何被塑造的。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美術(shù)館；十大建筑；羅??；民族形式

若從清末狀元張謇1905年于家鄉(xiāng)自費(fèi)籌辦的“南通博物苑”算起，中國(guó)美術(shù)館的歷史已逾百年。嚴(yán)格說(shuō)起來(lái)，美術(shù)館觀念并不是從中國(guó)自己的文化土壤中培育起來(lái)的。雖然我們可以舉出周代的“春官之職，掌祖廟之收藏”，《春秋·桓公二年》記載的“夏四月，取郜大鼎于宋，戊申，納于太廟”，《史記·孔子世家》記載的“故所居堂弟子內(nèi)，后世因廟藏孔子衣冠琴車書”，漢武帝時(shí)的“創(chuàng)置秘閣，以聚圖書”，宋徽宗時(shí)的《宣和畫譜》、《宣和書譜》，清乾隆時(shí)的《石渠寶籍》等來(lái)說(shuō)明中國(guó)自古代就不缺乏“收藏”的觀念。但這正如我們用中國(guó)古代文化觀念去附和現(xiàn)代文化體系的其他舉動(dòng)一樣，這種文化自覺(jué)的努力往往只能提供一種“聯(lián)系”的存在，而產(chǎn)生不了血脈相連的效果。究其原因，中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化與中國(guó)近代所遭遇的西方現(xiàn)代文化體系本就是兩種差異很大的文化體系——事實(shí)上，“體系”觀念，也是西方的。因此，18世紀(jì)末，當(dāng)公共美術(shù)館出現(xiàn)在西方世界并開(kāi)始標(biāo)榜政治和美學(xué)的勝利時(shí)，對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)，“美術(shù)館”根本不構(gòu)成一個(gè)“問(wèn)題”。在這個(gè)意義上，美術(shù)館與其他許多現(xiàn)代事物一樣，它在中國(guó)的產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上對(duì)應(yīng)著一個(gè)西方文化“中國(guó)化”的過(guò)程。這個(gè)“中國(guó)化”過(guò)程是如此復(fù)雜和微妙，聯(lián)系一下作為一門學(xué)科的“美學(xué)”在中國(guó)的現(xiàn)代性歷程——學(xué)界至今仍存在對(duì)“美學(xué)”學(xué)科合法性的置疑聲音，我們就不難想像和理解“美術(shù)館”在中國(guó)所經(jīng)歷的不斷尋求自身定位的過(guò)程。在中國(guó)，美術(shù)館與博物館是隸屬于兩個(gè)部門的涇渭分明的文化機(jī)構(gòu)，在推廣上兩者之間缺少直接的聯(lián)系、溝通，以至于國(guó)內(nèi)的美術(shù)館事業(yè)發(fā)展在性質(zhì)上和經(jīng)營(yíng)上遭遇了不小的尷尬。并且，囿于收藏和陳列功能不完善等原因，中國(guó)的美術(shù)館與博物館還有一個(gè)不符合文化邏輯的區(qū)分：據(jù)此，美術(shù)館主要承擔(dān)現(xiàn)代藝術(shù)品的收藏、陳列、展覽、研究工作，而古代藝術(shù)品的收藏、陳列、展覽、研究則主要是博物館的工作。比較而言，在西方，Museum這個(gè)詞既指代博物館，又指代美術(shù)館，兩者之間的區(qū)別相對(duì)模糊，許多時(shí)候視乎具體語(yǔ)境而定。

從文化形態(tài)來(lái)看，現(xiàn)代意義上的美術(shù)館，尤其是國(guó)家美術(shù)館，除了標(biāo)榜美術(shù)館空間的公共性之外，亦自覺(jué)地承擔(dān)著國(guó)家民族文化形象的表征功能。新中國(guó)的第一個(gè)國(guó)家美術(shù)館誕生于新中國(guó)成立以來(lái)的首個(gè)國(guó)慶獻(xiàn)禮建筑工程背景下。在特定歷史時(shí)期復(fù)雜而微妙的“中國(guó)化”空間中，中國(guó)美術(shù)館是怎樣定位自身的?其誕生的過(guò)程是怎樣的?其在創(chuàng)建之初蘊(yùn)含著怎樣的文化精神訴求?于此，我們將通過(guò)對(duì)20世紀(jì)60年代“中國(guó)美術(shù)館”歷史緣起、命名定位、文化精神三個(gè)方面的分析來(lái)回應(yīng)上述思考。

一、中國(guó)美術(shù)館：歷史緣起

一個(gè)建筑物的誕生，尤其是一個(gè)文獻(xiàn)式建筑物（Documentary Architecture）的誕生，往往是由多種決定因素促成的，體現(xiàn)著彼時(shí)彼處人們所關(guān)注的事物的全部——“從它的外形到內(nèi)涵，都是一個(gè)個(gè)被攤開(kāi)的文本，上面書寫著這個(gè)國(guó)家及城市的記憶、傷痕、想像、遺留的智慧和愚蠢，以及愿景等。”［1］打開(kāi)中國(guó)美術(shù)館建筑這個(gè)“文獻(xiàn)”，首先進(jìn)入我們視線的是新中國(guó)歷史上的第一次國(guó)慶建筑獻(xiàn)禮——1950年代“十大建筑”。

“每一座建筑物都是一項(xiàng)建筑任務(wù)書的產(chǎn)物，而任務(wù)書是根據(jù)主持建設(shè)的國(guó)家和個(gè)人的經(jīng)濟(jì)條件來(lái)制定的。同時(shí)也是根據(jù)其一般的生活方式、社會(huì)各階級(jí)的相互關(guān)系和伴隨的風(fēng)俗習(xí)慣來(lái)制定的。”［2］中國(guó)美術(shù)館，首先是一項(xiàng)政治建筑任務(wù)——中華人民共和國(guó)建國(guó)10周年國(guó)慶工程的產(chǎn)物，這項(xiàng)建筑任務(wù)最后具體落實(shí)為北京1950年代十大工程，俗稱“十大建筑”。

北京1950年代十大建筑，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)來(lái)說(shuō)具有特別重要的意義。1958年9月5日，中央確定了國(guó)慶工程的建設(shè)任務(wù)。次日，時(shí)任北京市副市長(zhǎng)的萬(wàn)里召集了京城內(nèi)外千余名建筑工作者開(kāi)會(huì)并作了關(guān)于國(guó)慶工程的動(dòng)員報(bào)告。當(dāng)時(shí)的國(guó)慶工程計(jì)劃包括了人民大會(huì)堂、中國(guó)革命和中國(guó)歷史博物館、中國(guó)人民革命軍事博物館、全國(guó)農(nóng)業(yè)展覽館、民族文化宮、中國(guó)美術(shù)館、國(guó)家劇院等十幾個(gè)較大規(guī)模的建筑工程，絕大部分的工程都于同年10月下旬開(kāi)工。1959年10月，其中的十個(gè)重點(diǎn)建筑工程——人民大會(huì)堂、中國(guó)革命和中國(guó)歷史博物館、中國(guó)人民革命軍事博物館、北京火車站、北京工人體育場(chǎng)、全國(guó)農(nóng)業(yè)展覽館、釣魚臺(tái)國(guó)賓館、民族文化宮、民族飯店和華僑大廈建成完工。“在僅僅一年的時(shí)間里，建設(shè)所投入的人力、物力、智力、財(cái)力無(wú)與倫比；建筑技術(shù)之復(fù)雜、施工之艱巨以及所遇到的難題無(wú)以復(fù)加……‘十大建筑’是特殊時(shí)代的特殊產(chǎn)物，由于它的政治意義，設(shè)計(jì)和施工都是精心進(jìn)行，利用了被視為禁忌的‘三邊’工作法（邊設(shè)計(jì)、邊備料、邊施工）和人海戰(zhàn)術(shù)，終于使之如期完成，這本身就是一個(gè)壯舉，將一種意志化為共和國(guó)10年的紀(jì)念碑……由于集中全國(guó)的設(shè)計(jì)和施工精英，出現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)條件下最穩(wěn)健、最優(yōu)秀的建筑高峰，‘十大建筑’的設(shè)計(jì)、施工和建筑內(nèi)容都是當(dāng)時(shí)最高水準(zhǔn)?！保?］從建筑工程角度上看，這項(xiàng)建筑規(guī)模大小與建筑時(shí)間長(zhǎng)短成反比并且不乏建筑精品的國(guó)慶獻(xiàn)禮建筑工程，在中國(guó)建筑史，乃至世界建筑史上都可以毫無(wú)疑議地被稱作“壯舉”乃至“奇跡”。

1959年9月25日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《大躍進(jìn)的產(chǎn)兒》盛贊了“十大建筑”?，F(xiàn)在看來(lái)，作為中國(guó)建筑史上的“壯舉”乃至“奇跡”的1950年代十大建筑，與1958年開(kāi)展的轟轟烈烈的大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)確實(shí)存在著精神氣質(zhì)上的直接聯(lián)系。雖然大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)那種無(wú)節(jié)制的英雄主義在中國(guó)現(xiàn)代史上飽受詬病，但客觀上看，1950年代國(guó)慶工程這樣的建筑“壯舉”也只有在那個(gè)全民都處于一種高度亢奮狀態(tài)，整個(gè)社會(huì)都彌漫著一種豪邁的呼風(fēng)喚雨的情懷和無(wú)私的奉獻(xiàn)精神，集體意志高度集中的時(shí)代背景下才可能成為現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上看，1950年代十大建筑無(wú)疑是激蕩在中國(guó)現(xiàn)代史上的一串凝固的英雄主義旋律最強(qiáng)音。我國(guó)的著名建筑設(shè)計(jì)師，北京1980年代十大建筑中國(guó)國(guó)際展覽中心的主要設(shè)計(jì)者柴裴義先生曾經(jīng)充滿感情地談起北京1950年代十大建筑——“1959年時(shí)我還是一名中學(xué)生，恰巧有機(jī)會(huì)到了北京。當(dāng)我在天安門廣場(chǎng)上親身感受到建筑的宏偉壯觀時(shí)，也油然而生地產(chǎn)生了一種愿望，當(dāng)一名建筑師是何等偉大與光榮?？梢哉f(shuō)1950年代十大工程是我認(rèn)識(shí)建筑并使我為之奮斗一生的啟蒙?！保?］

今天，我們可以看到在許多北京人文旅游的介紹中，中國(guó)美術(shù)館往往被誤當(dāng)作1950年代“十大建筑”之一。聯(lián)系到中國(guó)美術(shù)館的整個(gè)建筑過(guò)程以及其建筑功用、建筑風(fēng)格，發(fā)生這樣的誤會(huì)倒也是合理的。客觀上，雖然最后落實(shí)的1950年代“十大建筑”名單中并不包括中國(guó)美術(shù)館，但作為一個(gè)一開(kāi)始便被納入國(guó)慶工程并與“十大建筑”幾乎同時(shí)動(dòng)工的建筑項(xiàng)目，中國(guó)美術(shù)館在事實(shí)層面上確與1950年代“十大建筑”血脈相連。因此，要考察中國(guó)美術(shù)館這一建筑實(shí)體，將它納入整個(gè)建國(guó)十周年國(guó)慶工程建筑系統(tǒng)中就是十分自然和必要的。

1958年11月20日是中國(guó)美術(shù)館建筑正式動(dòng)工的日子，當(dāng)時(shí)由于工期緊迫，破土?xí)r所選用的是尚未得到周恩來(lái)總理批準(zhǔn)的清華大學(xué)建筑系設(shè)計(jì)方案。如果當(dāng)時(shí)這個(gè)方案得到順利實(shí)施，那么現(xiàn)在我們眼前的中國(guó)美術(shù)館將是一個(gè)建筑造型為長(zhǎng)方型的更具現(xiàn)代感但缺少民族形式的建筑。動(dòng)工不久，周恩來(lái)總理批示，中國(guó)美術(shù)館設(shè)計(jì)要遵循國(guó)慶工程民族化、科學(xué)化和大眾化的基本設(shè)計(jì)原則，并特別強(qiáng)調(diào)了民族形式和民族風(fēng)格特點(diǎn)。時(shí)任建筑工程部設(shè)計(jì)院總工程師、設(shè)計(jì)并主持中南海改造工程的戴念慈被指定接手中國(guó)美術(shù)館的建筑設(shè)計(jì)工作。這樣一來(lái)，中國(guó)美術(shù)館建筑進(jìn)一步的施工還來(lái)不及展開(kāi)就必須進(jìn)行地基回填。如此一挖一填，再加上1959年年初由于建筑高潮導(dǎo)致的鋼筋、木材等建筑材料的緊缺和居民建筑的吃緊，中央決定推遲中國(guó)美術(shù)館等建筑的施工建設(shè)，集中財(cái)力、人力、物力于天安門周圍的重點(diǎn)工程，同時(shí)保證居民建筑問(wèn)題的解決。因此，1959年2月底，中國(guó)美術(shù)館工地進(jìn)入停工狀態(tài)，失去了成為建國(guó)十周年國(guó)慶獻(xiàn)禮的機(jī)會(huì)。國(guó)慶之后，由于北京市副市長(zhǎng)萬(wàn)里對(duì)周恩來(lái)總理的提議，國(guó)慶竣工工程的剩余物資和款項(xiàng)集中到了中國(guó)美術(shù)館的建筑工程之中，中國(guó)美術(shù)館建筑建設(shè)才得以為繼。1960年下半年，中國(guó)美術(shù)館恢復(fù)施工。1962年3月底，一個(gè)具有民族風(fēng)格，氣質(zhì)沉靜的中國(guó)美術(shù)館顯現(xiàn)于北京五四大街。在那個(gè)轟轟烈烈搞建設(shè)的時(shí)代里，這個(gè)總面積為17051平方米的國(guó)家美術(shù)館從破土、停工到復(fù)工、建成，其間經(jīng)歷了4年時(shí)間，不可謂不波折。從建筑立項(xiàng)、建筑構(gòu)想、建筑施工等一系列建筑歷程看，中國(guó)美術(shù)館工程始終夾裹在五十年代“十大建筑”之中，是國(guó)慶工程建筑時(shí)期典型的“三邊”工作法的產(chǎn)物。［5］

1950年代“十大建筑”作為特殊時(shí)代的特殊產(chǎn)物，具有非常濃烈的政治意義。其產(chǎn)生于建國(guó)十周年之際，響應(yīng)的是完成了“三大改造”之后開(kāi)始加快社會(huì)主義建設(shè)步伐的新中國(guó)對(duì)自身成熟豐滿的社會(huì)主義國(guó)家文化形象的迫切需要。因此，十大建筑的建筑功用與其文化象征都牢牢地扣緊了新中國(guó)國(guó)家意識(shí)的主題：人民大會(huì)堂對(duì)應(yīng)著國(guó)家的政體人民代表大會(huì)制度；中國(guó)革命和中國(guó)歷史博物館一個(gè)建筑內(nèi)包含了新舊中國(guó)歷史兩個(gè)主題，不僅是承接，同時(shí)也是山河換色的對(duì)比；中國(guó)人民革命軍事博物館專館強(qiáng)調(diào)了新中國(guó)“槍桿子里面出政權(quán)”的革命斗爭(zhēng)史；北京工人體育館作為現(xiàn)代國(guó)家必備的文體制度體現(xiàn)，在命名上肯定了國(guó)家工人階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)地位；北京農(nóng)業(yè)展覽館是對(duì)中國(guó)農(nóng)業(yè)國(guó)家地位的肯定和對(duì)農(nóng)民階級(jí)的重視；民族文化宮和民族飯店對(duì)應(yīng)著國(guó)家的民族團(tuán)結(jié)政策；迎賓館、華僑大廈對(duì)應(yīng)著國(guó)家的外交政策；北京火車站是為共和國(guó)公民提供方便的現(xiàn)代交通民用公共設(shè)施。我們看到，十大建筑所象征的各種力量和政策，幾乎都在中華人民共和國(guó)國(guó)家憲法總綱中占據(jù)了一定的位置，甚至是重要的位置?？偟膩?lái)看，整個(gè)國(guó)慶工程突出了一個(gè)摧毀舊社會(huì)制度的工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的，以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的，團(tuán)結(jié)全國(guó)各族人民以及廣大僑胞和外國(guó)友人的人民民主專政社會(huì)主義國(guó)家形象?？梢赃@樣說(shuō)，1950年代國(guó)慶十大工程這些極具政治文化象征意義的建筑物是中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人在建國(guó)十周年之際發(fā)表于新中國(guó)國(guó)家首都空間的一篇國(guó)家意識(shí)形態(tài)宣言。而中國(guó)美術(shù)館的建筑立項(xiàng)也是為塑造這樣一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家文化形象服務(wù)的，并且它的建立正是為了使得社會(huì)主義國(guó)家的文化形象更加豐滿和生動(dòng)。中國(guó)美術(shù)館在當(dāng)時(shí)的建筑停工是中央面對(duì)物資緊缺現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重點(diǎn)項(xiàng)目選擇的結(jié)果——既然藝術(shù)和藝術(shù)家從來(lái)不能成為社會(huì)的主流力量，因此當(dāng)國(guó)慶工程面臨時(shí)間和物資的巨大壓力時(shí)，放棄中國(guó)美術(shù)館建筑工程就成為必然。

二、中國(guó)美術(shù)館：命名定位

根據(jù)劉曦林對(duì)1960年至1966年美術(shù)館舊檔案的整理發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)美術(shù)館”館名的最終確立經(jīng)歷了一個(gè)反復(fù)的過(guò)程。

據(jù)劉曦林的考證——“大約在1960年第一季度產(chǎn)生的《美術(shù)館建館方針任務(wù)（草案初稿）》中記存了這個(gè)方案：一、定名：本館定名為‘中國(guó)美術(shù)館’，系中華人民共和國(guó)文化部直屬事業(yè)單位……同年稍晚些產(chǎn)生的《美術(shù)館建館方針任務(wù)（草案）》中說(shuō)：一、定名：本館定名為：‘現(xiàn)代美術(shù)館’，系中華人民共和國(guó)文化部直屬事業(yè)單位……也許這兩個(gè)方案都一齊上報(bào)文化部，而文化部的批復(fù)是“中國(guó)美術(shù)館”……中華人民共和國(guó)文化部（60）文廳夏字第683號(hào)文件《函復(fù)關(guān)于美術(shù)館建館中的一些問(wèn)題》中說(shuō)：3.關(guān)于美術(shù)館的名稱，我部意見(jiàn)：定名為“中國(guó)美術(shù)館”較為恰當(dāng)。此文署‘1960年5月31日’，距1963年6月毛澤東題寫?zhàn)^名時(shí)隔3年。其中“夏字”之“夏”指文化部副部長(zhǎng)夏衍?！保?］

此外，對(duì)于“中國(guó)美術(shù)館”館名的確定還有一個(gè)說(shuō)法——據(jù)說(shuō)是毛澤東在為美術(shù)館題寫扁額時(shí)，大筆一揮把“中央美術(shù)展覽館”改為“中國(guó)美術(shù)館”。［7］如果這個(gè)突出領(lǐng)袖形象的說(shuō)法成立的話，那么中國(guó)美術(shù)館的館名確定就經(jīng)歷了一個(gè)“中國(guó)美術(shù)館”——“現(xiàn)代美術(shù)館”——“中央美術(shù)展覽館”——“中國(guó)美術(shù)館”的過(guò)程。

“這定名的反復(fù)所深含的學(xué)問(wèn)是對(duì)美術(shù)館性質(zhì)的探索——對(duì)于它的國(guó)家性質(zhì)應(yīng)該是沒(méi)有爭(zhēng)議的，對(duì)于它的‘現(xiàn)代’性質(zhì)是有分歧的。如果確有把‘中央美術(shù)展覽館’改為‘中國(guó)美術(shù)館’之說(shuō)，則是由展覽館性質(zhì)向美術(shù)博物館性質(zhì)的升華?！保?］

的確，作為一個(gè)國(guó)家美術(shù)館的中國(guó)美術(shù)館，在定位上它的國(guó)家公共空間性質(zhì)應(yīng)該是最沒(méi)有爭(zhēng)議的。但既是如此，為何在定名中間又引入其他的定名方案呢?比較一下其他兩個(gè)定名——“現(xiàn)代美術(shù)館”和“中央美術(shù)展覽館”?！艾F(xiàn)代”一詞界定的是美術(shù)館的時(shí)代性，同時(shí)也包含了對(duì)美術(shù)館收藏、陳列、展覽的藝術(shù)品在年代上的界定；“中央”一詞對(duì)應(yīng)了國(guó)家執(zhí)政黨，是從政治上進(jìn)一步確定了“國(guó)家性質(zhì)”，“展覽”一詞將收藏、陳列的博物館功能排除在外，確定并縮小了美術(shù)館的功能。進(jìn)一步說(shuō)，“現(xiàn)代美術(shù)館”這個(gè)命名的優(yōu)點(diǎn)在于體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，但它沒(méi)有體現(xiàn)出美術(shù)館的“國(guó)家性質(zhì)”，并且這個(gè)命名與中國(guó)美術(shù)館的建筑風(fēng)格也不太協(xié)調(diào)。而“中央美術(shù)展覽館”這個(gè)具有強(qiáng)烈政治色彩的名稱則從命名上限定并縮小了美術(shù)館的文化意義和功能發(fā)展，無(wú)疑是三個(gè)名稱中最不可取的一個(gè)。相較而言，還是“中國(guó)美術(shù)館”這個(gè)命名最能滿足“國(guó)家公共空間”的功能發(fā)展的需要。

在中國(guó)美術(shù)館建館之前，中國(guó)實(shí)際上并沒(méi)有多少可以借鑒的建館、辦館經(jīng)驗(yàn)。所以建館之初，對(duì)于中國(guó)美術(shù)館的定名、定位出現(xiàn)了一種頗為反復(fù)和混亂的情況是很自然的事。

“在另一份定館名為‘中國(guó)美術(shù)館’的《中國(guó)美術(shù)館建館方針任務(wù)草案（初稿）》中，對(duì)‘方針任務(wù)’作如下表述：本館系中國(guó)美術(shù)作品的專業(yè)陳列館，以征集、收藏、研究、陳列、展覽我國(guó)歷代的、特別是五四以來(lái)專業(yè)的、群眾的和少數(shù)民族的美術(shù)家、民間美術(shù)家優(yōu)秀的美術(shù)作品為主……在前述定館名為‘現(xiàn)代美術(shù)館’的《美術(shù)館建館方針任務(wù)（草案）》中，對(duì)‘方針任務(wù)’則作出不盡相同的表述：本館以征集、收藏、陳列、展覽我國(guó)自‘五四’以來(lái)專業(yè)的、群眾的和少數(shù)民族的美術(shù)家優(yōu)秀的美術(shù)作品為主要任務(wù)。”［6］

從草案中可以看到，“征集、收藏、研究、陳列、展覽我國(guó)歷代的、特別是以五四以來(lái)……美術(shù)作品”是與“中國(guó)美術(shù)館”命名相對(duì)應(yīng)，而“征集、收藏、陳列、展覽我國(guó)自‘五四’以來(lái)……美術(shù)作品”則是與“現(xiàn)代美術(shù)館”命名相對(duì)應(yīng)。從邏輯上看，這種對(duì)應(yīng)無(wú)疑是合理的。然而，面對(duì)古代藝術(shù)品收藏缺乏的尷尬和響應(yīng)時(shí)代精神風(fēng)貌的需要，中國(guó)美術(shù)館最終還是在“國(guó)家公共性質(zhì)”之上加上了時(shí)代的限定，成為一個(gè)以征集、收藏、陳列、展覽我國(guó)自“五四”以來(lái)優(yōu)秀藝術(shù)品的國(guó)家現(xiàn)代美術(shù)館。但是與“國(guó)家性質(zhì)”定位不同，“現(xiàn)代性”的定位背景要復(fù)雜得多。一方面，擁有歷代優(yōu)秀藝術(shù)藏品當(dāng)然是國(guó)家美術(shù)館的一種理想狀態(tài)，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)先是經(jīng)歷了外辱，后又遭逢內(nèi)亂，在這種狀況下要想完善歷代藝術(shù)品的收藏需要付出巨大的努力，而這對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)來(lái)說(shuō)基本上是一個(gè)不可能完成的任務(wù)。另一方面，對(duì)于當(dāng)時(shí)正陶醉于紅色江山的中國(guó)來(lái)說(shuō)，具有強(qiáng)烈革命色彩和顛覆意義的“五四”以來(lái)的歷史更適宜從藝術(shù)形象上為我們帶來(lái)政治和美學(xué)的雙贏。

當(dāng)然，僅僅從“國(guó)家性質(zhì)”和“現(xiàn)代性”來(lái)對(duì)中國(guó)美術(shù)館定位只是確定了美術(shù)館的國(guó)家地位和藏品的收集、研究范圍?？陀^上看，這還算不上是從美術(shù)館本位出發(fā)進(jìn)行的定位。從美術(shù)館本位出發(fā)進(jìn)行定位，首先要說(shuō)明的就是美術(shù)館究竟是什么。尤其是在一個(gè)幾乎談不上博物館歷史、美術(shù)館歷史的國(guó)家。但從另一個(gè)角度看，“國(guó)家性質(zhì)”和“現(xiàn)代性”的優(yōu)先明晰，正好印證了公共美術(shù)館在現(xiàn)代性進(jìn)程中的文化價(jià)值——“一般而言，公立美術(shù)館成立的背后，可以察覺(jué)時(shí)代變遷的文化政策導(dǎo)向?！保?］中國(guó)美術(shù)館建館過(guò)程所顯示出來(lái)的凌駕于美術(shù)館本位之上的國(guó)家本位意識(shí)，并不是世界美術(shù)館歷史的特例。日本早期的美術(shù)館建設(shè)也經(jīng)歷了相似的過(guò)程——“早期，想要蓋美術(shù)館的，特別是戰(zhàn)前想要藉建設(shè)近代化機(jī)構(gòu)以迎頭趕上西洋先進(jìn)國(guó)家的中央政府，戰(zhàn)后則是擔(dān)負(fù)了推動(dòng)文化建設(shè)業(yè)務(wù)的地方政府，其實(shí)并不知道經(jīng)營(yíng)一座美術(shù)館，除了蓋好硬體建筑之外還需要什么?！保?］既然美術(shù)館主要是應(yīng)國(guó)家彰顯國(guó)力、健全現(xiàn)代文化機(jī)構(gòu)的需要而生，那么國(guó)家本位優(yōu)先就不是什么難以理解的事了。

但客觀上來(lái)說(shuō)，中國(guó)美術(shù)館的國(guó)家性質(zhì)、現(xiàn)代性質(zhì)的確定只是明確了美術(shù)館在國(guó)家中的文化任務(wù)——用藝術(shù)品的收藏、展示、研究傳播國(guó)家公共文化意識(shí)。至于這個(gè)文化任務(wù)究竟應(yīng)該怎樣去執(zhí)行，卻有賴于從美術(shù)館本位出發(fā)對(duì)美術(shù)館自身的認(rèn)識(shí)。從美術(shù)館的實(shí)踐出發(fā)，這個(gè)定位的焦點(diǎn)集中到了以展覽為主的展覽館性質(zhì)和以陳列為主的博物館性質(zhì)上?？陀^上來(lái)說(shuō)，一個(gè)不能提供常設(shè)陳列展的國(guó)家美術(shù)館是難以實(shí)現(xiàn)美術(shù)館將國(guó)家公共文化財(cái)富向公眾進(jìn)行展示并藉此強(qiáng)化現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)的文化意義。因此，從文化理想上看，美術(shù)館的博物館性質(zhì)是毫無(wú)爭(zhēng)議的。但由于受文革等客觀因素的干擾，對(duì)美術(shù)館博物館性質(zhì)的定性一直到20世紀(jì)80年代才最終確立。

“1982年8月14日館長(zhǎng)辦公會(huì)議討論通過(guò)了《關(guān)于中國(guó)美術(shù)館的方針任務(wù)的報(bào)告》，11月16日?qǐng)?bào)藝術(shù)局轉(zhuǎn)呈部黨組，1983年1月26日文化部批復(fù)同意。報(bào)告說(shuō)：中國(guó)美術(shù)館自1963年建成投入使用后，確定為國(guó)家美術(shù)館，屬博物館性質(zhì)。故宮博物院收藏、陳列、展覽古代美術(shù)品。中國(guó)美術(shù)館收藏、陳列、展覽近現(xiàn)代美術(shù)作品。……任務(wù)應(yīng)是：1.收藏、保管、研究我國(guó)近現(xiàn)代優(yōu)秀美術(shù)作品（重點(diǎn)放在‘五四’以后）。2.按年代順序長(zhǎng)期陳列近現(xiàn)代優(yōu)秀美術(shù)作品及一些專題美術(shù)作品展覽……3.進(jìn)行國(guó)內(nèi)外美術(shù)學(xué)術(shù)交流活動(dòng)……4.代管中國(guó)民間美術(shù)博物館的籌備和征集工作?！保?］

1986年，美術(shù)館的博物館性質(zhì)被寫進(jìn)國(guó)家條例，這標(biāo)志著美術(shù)館定位在中國(guó)的基本完成——“美術(shù)館是造型藝術(shù)的博物館，是具有收藏美術(shù)精品、向群眾進(jìn)行審美教育、組織學(xué)術(shù)研究、開(kāi)展國(guó)際文化交流等多職能的國(guó)家美術(shù)事業(yè)機(jī)構(gòu)。”（《美術(shù)館工作暫行條例》第一章第二條）［10］

至此，中國(guó)美術(shù)館的中國(guó)國(guó)家現(xiàn)代美術(shù)博物館定位得到確立。

三、中國(guó)美術(shù)館：文化精神

（一）美術(shù)館的“羅浮”情結(jié)

中國(guó)美術(shù)館第一任館長(zhǎng)劉開(kāi)渠為中國(guó)美術(shù)館制定的第一條辦館方針是這樣的：“中國(guó)美術(shù)館不等同于美術(shù)展覽館，它的前景應(yīng)該像法國(guó)盧弗爾（羅浮宮）那樣的規(guī)?！薄＃?］

事實(shí)上，以法國(guó)羅浮宮為美術(shù)館的理想原型早在20世紀(jì)初就是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子們的普遍訴求。稍微留意一下國(guó)內(nèi)對(duì)國(guó)家美術(shù)館的相關(guān)報(bào)道，我們不難發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)人的美術(shù)館修辭中，“羅浮”基本上成為了公共美術(shù)館的代名詞。這當(dāng)然與羅浮宮在世界美術(shù)館界的地位分不開(kāi)。

1793年，自羅浮宮以公共美術(shù)館的面貌出現(xiàn)在世界面前，它就始終牢牢占據(jù)著“世界第一”公共美術(shù)館的地位。這個(gè)“第一”既是表明羅浮宮近代史上第一個(gè)公共美術(shù)館的地位，也表明羅浮宮以其藏品之豐富、經(jīng)典成為了后世美術(shù)館意欲仿制和超越的經(jīng)典模版。①事實(shí)上，美國(guó)的大都會(huì)美術(shù)館和華盛頓國(guó)家畫廊從規(guī)模和藏品數(shù)量上已經(jīng)對(duì)羅浮宮“第一”的地位構(gòu)成了威脅。但從文化淵源上，羅浮宮世界“第一”美術(shù)館的位置仍然是難以動(dòng)搖的?！傲_浮宮是公共美術(shù)館的原型。它最先提出其他國(guó)家所仿效的民事儀事。同時(shí)也是藉由羅浮宮使得美術(shù)館成為政治上有美德政體的符碼。在十九世紀(jì)末期，每一個(gè)西方國(guó)家都有至少一個(gè)值得夸耀的公共美術(shù)館。到了二十世紀(jì)，西方博物館的普遍性甚至外溢到了第三世界……”［11］43另外有一點(diǎn)值得特別強(qiáng)調(diào)的就是羅浮宮從皇宮到公共美術(shù)館的轉(zhuǎn)型意義——“在一七九三年時(shí)的革命政府，抓住了一個(gè)戲劇化、一個(gè)新共和政體創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，因而將國(guó)王收藏的藝術(shù)品充公，并將羅浮宮宣布成為一個(gè)公共的美術(shù)館……它因此成為一個(gè)舊統(tǒng)治結(jié)束、新秩序開(kāi)始的生動(dòng)象征。革命時(shí)給予舊王朝的新意義，是以文字銘刻在由路易十四于十七世紀(jì)時(shí)所建設(shè)的一個(gè)貴族藝?yán)群徒哟业陌⒉_畫廊（Apollo Gallery）。在入口上方是一個(gè)革命的布告，宣示一個(gè)法蘭西博物館的問(wèn)世、以及在八月十日開(kāi)幕以紀(jì)念‘暴君崩解的周年紀(jì)念日’”。［11］45

集宏大規(guī)模與豐富的美學(xué)、政治意義為一身的羅浮宮無(wú)疑為現(xiàn)代中國(guó)提供了一個(gè)理想的國(guó)家美術(shù)館范本。但如果完全參照作為公共美術(shù)館的羅浮宮的背景和規(guī)模，我們似乎有更充分的理由舉出“故宮”，而不是新建的一處美術(shù)館建筑作為中國(guó)自己的羅浮。事實(shí)上，1925年10月10日故宮作為“故宮博物院”對(duì)中國(guó)廣大民眾開(kāi)放這一事件，從國(guó)家意識(shí)上講，與羅浮宮的轉(zhuǎn)型是極其相似的。并且，作為世界上規(guī)模最大、保存最完善的皇家宮殿之一的故宮從建筑規(guī)模上講甚至比羅浮更為氣派，但為什么它不能成為中國(guó)人心目中的“羅浮”呢?即使是在故宮大量經(jīng)典藏品并未外流的國(guó)民政府時(shí)代，國(guó)民政府也并未完全采用羅浮宮的陳列、展覽機(jī)制（故宮博物館開(kāi)放了古物、圖書、文獻(xiàn)等專門展示室），而是在1936年于南京新建、成立了具有公共美術(shù)館意義的“國(guó)民美術(shù)陳列館”，陳列、展覽包括古代中國(guó)書畫、現(xiàn)代中國(guó)書畫、西畫、雕塑、金石、陶瓷、銅器、攝影、建筑圖形、古代善本圖書等。

故宮為什么不能作為中國(guó)的“羅浮”?或者說(shuō)中國(guó)為什么陷入一種既需要“羅浮”的建制模式，又拒絕“羅浮”的歷史背景的矛盾心態(tài)中呢?這需要從中國(guó)近現(xiàn)代史的文化歷程中去尋找答案。

自從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，中國(guó)就結(jié)束了自己的軸心時(shí)代，在外力的作用下進(jìn)入了一個(gè)統(tǒng)一的世界史。中國(guó)文化面臨了前所未有的大沖擊，甚至大分裂。告別軸心時(shí)代意味著中國(guó)面臨了一套新的世界文化結(jié)構(gòu)，而這套文化結(jié)構(gòu)是由西方世界打造的。面對(duì)挑戰(zhàn)，如何生存?如何應(yīng)戰(zhàn)?張法在“中華性：中國(guó)現(xiàn)代性歷程的文化解釋”一文中給出了兩個(gè)關(guān)鍵詞幫助我們理解中國(guó)在文化轉(zhuǎn)型中的窘境和姿態(tài)——“中心化情結(jié)”和“趕超”。

“古代中國(guó)給予中國(guó)現(xiàn)代性歷程最大影響的是什么?答曰：中心化情結(jié)……中國(guó)從此把自己編織進(jìn)世界歷史之中，不是固守中國(guó)世界的中心，而是在新的世界中以新的先進(jìn)/落后，中心/邊緣的標(biāo)準(zhǔn)去‘重返中心’。也就是按以西方文化為主流，并以西方文化為標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)化階梯的世界史去進(jìn)行艱苦的爭(zhēng)取民族自強(qiáng)的從落后到先進(jìn)的斗爭(zhēng)……”［12］從這個(gè)意義上看，中國(guó)對(duì)于羅浮的建制模式的需要實(shí)是基于以“進(jìn)步”的西方文化建制為參照系進(jìn)行中國(guó)民族現(xiàn)代文化建制的民族自強(qiáng)心理。這種民族自強(qiáng)心理可以從魯迅、蔡元培、林風(fēng)眠、徐悲鴻等文化先賢對(duì)于國(guó)內(nèi)美術(shù)館建設(shè)的呼吁奔走中得到強(qiáng)有力的見(jiàn)證。林風(fēng)眠在《美術(shù)館的功用》一文中特別鮮明地表達(dá)到：“盡管你們有五千年歷史，盡管你們有成千累萬(wàn)足以說(shuō)明那悠久歷史的美術(shù)品，但那些東西都在哪里呢……如果在中國(guó)的各大都市都有著好的美術(shù)館，使那些以各種目的來(lái)到中國(guó)的人們毫不費(fèi)力地看到了我們數(shù)千年文化的結(jié)晶，毫不費(fèi)力地看到了我們的歷史的表現(xiàn)，誰(shuí)不相信對(duì)于我國(guó)的榮譽(yù)是有絕大幫助的?”［13］

“從1840年到1894年，中國(guó)花了半個(gè)世紀(jì)多的時(shí)間去維護(hù)舊的中國(guó)世界中的虛幻的中心地位……現(xiàn)在中國(guó)決定棄舊圖新，必須在一個(gè)世界中國(guó)圖景中去重獲生存與光榮……由中心化情結(jié)而來(lái)的趕超心態(tài)，激發(fā)出了世界上最偉大最悲壯的雄心，同時(shí)也帶來(lái)了很值得深思的急躁和偏執(zhí)。”［12］中國(guó)的中心化情結(jié)催化了中國(guó)人的趕超心態(tài)，而挾帶著強(qiáng)烈中心意識(shí)的趕超心態(tài)催生了一種因渴望新生而全面否定舊我的文化行動(dòng)，這即是由中國(guó)知識(shí)分子發(fā)動(dòng)的否定傳統(tǒng)文化的五四運(yùn)動(dòng)。了解了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)待傳統(tǒng)文化的這種否定姿態(tài)，也就不難理解中國(guó)對(duì)“羅浮”建制背景的拒絕。拒絕故宮成為國(guó)家美術(shù)館（國(guó)家博物館），體現(xiàn)的是一種與舊秩序、舊文化徹底決裂，建立新秩序、新文化的文化心態(tài)。這同時(shí)也嘗試解釋了為什么故宮博物院從開(kāi)院以來(lái)一直不重視藏品的陳列、展覽，因?yàn)閭鹘y(tǒng)美術(shù)工藝品在舊經(jīng)典文化空間的陳列、展覽提供的是一種傳統(tǒng)文化經(jīng)典的體驗(yàn)文本，借著陳列、展覽的“儀式感”容易誘發(fā)受眾的膜拜心理，這是為中國(guó)的現(xiàn)代性體驗(yàn)和現(xiàn)代國(guó)家體制所不容的。而傳統(tǒng)美術(shù)工藝品在新的美術(shù)館建筑內(nèi)的陳列、展覽，則可以為我們提供一種去語(yǔ)境的展覽，這種去語(yǔ)境本身就是赤裸裸的現(xiàn)代性暗示。

中國(guó)現(xiàn)代性歷程的文化心理決定了中國(guó)人理想中的美術(shù)館——理想上，中國(guó)的美術(shù)館一方面應(yīng)該具備“羅浮”的建制模式，另一方面又必須抽掉“羅浮”的歷史背景。這種矛盾的文化心理在中國(guó)美術(shù)館民族形式的美學(xué)呈現(xiàn)中亦可得到印證。

（二）民族形式的審美理想

前面提到，中國(guó)美術(shù)館建筑過(guò)程頗為波折，一個(gè)1.7萬(wàn)平方米的建筑從破土動(dòng)工到建筑完工共經(jīng)歷了四年的時(shí)間，是典型的“三邊”工作法的產(chǎn)物。中國(guó)美術(shù)館之所以沒(méi)有趕上國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮的其中一個(gè)原因（非主要原因）就是受“三邊”工作法所累，在建筑方案沒(méi)有獲批之前就匆匆上馬，導(dǎo)致地基回填，貽誤了時(shí)機(jī)。但一個(gè)值得討論的問(wèn)題是，1955年中央已經(jīng)展開(kāi)了全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)“大屋頂”的批判，何以擬作為國(guó)慶十周年工程的中國(guó)美術(shù)館建筑方案要由一個(gè)頗具現(xiàn)代感的長(zhǎng)方型盒子最后改為帶上“大屋頂”的設(shè)計(jì)方案呢?并且，“大屋頂”建筑形式還被運(yùn)用到了最終成為國(guó)慶獻(xiàn)禮工程的農(nóng)業(yè)展覽館、民族文化宮、北京火車站等建筑中。

我國(guó)著名的建筑設(shè)計(jì)師、北京火車站和毛主席紀(jì)念堂的設(shè)計(jì)者楊廷寶在1959年的“建筑藝術(shù)座談會(huì)”上談到：“有人說(shuō)美術(shù)館在批判大屋頂?shù)膹?fù)古主義后，為什么又運(yùn)用了這樣濃厚的傳統(tǒng)手法……我覺(jué)得這個(gè)美術(shù)館完全可以運(yùn)用較濃厚的傳統(tǒng)手法，當(dāng)然這也并不是唯一的手法，還可能有許多別的手法處理，但在當(dāng)時(shí)這個(gè)處理手法是相當(dāng)成功的，尤其是當(dāng)我們還沒(méi)有找到第二個(gè)更好的辦法之前，它是能夠得到多數(shù)人的喜愛(ài)的。”［14］乍一看，楊廷寶關(guān)于在建筑上采用“大屋頂”的相關(guān)陳述似乎并沒(méi)有什么說(shuō)服力——“當(dāng)然這也并不是唯一的手法，還可能有許多別的手法處理”。事實(shí)上在“大屋頂”飽受批判的背景下，能夠用“許多別的手法處理”從邏輯上講自然是當(dāng)時(shí)建筑設(shè)計(jì)師們的理想出路。但關(guān)鍵就在于從現(xiàn)實(shí)上看“當(dāng)我們還沒(méi)有找到第二個(gè)更好的辦法之前，它是能夠得到多數(shù)人的喜愛(ài)的?！比绱艘粊?lái)就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，在20世紀(jì)50年代集體意志高度統(tǒng)一的中國(guó)，在“大屋頂”飽受批判的背景下，這種建筑形式如何能夠出現(xiàn)在共和國(guó)國(guó)慶獻(xiàn)禮的工程建筑設(shè)計(jì)中?在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們有必要回顧一下中國(guó)在現(xiàn)代性進(jìn)程中對(duì)建筑“民族形式”的探索和追求。

中國(guó)建筑對(duì)自身民族形式的追求，自上個(gè)世紀(jì)二三十年代的“民族固有形式浪潮”開(kāi)始（代表建筑有上海市政府辦公樓、南京中山陵、廣州中山紀(jì)念堂等），在五十年代初由于“社會(huì)主義內(nèi)容，民族形式”口號(hào)的提出達(dá)到了一個(gè)高峰。“社會(huì)主義內(nèi)容，民族形式”這個(gè)口號(hào)來(lái)自蘇聯(lián)。1950年，第一批蘇聯(lián)專家來(lái)到中國(guó)，在中國(guó)推廣蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的建筑理論“社會(huì)主義內(nèi)容，民族形式”。1953年初，中國(guó)著名的建筑師梁思成隨中國(guó)科學(xué)院訪蘇代表團(tuán)專門到蘇聯(lián)考查了城市建設(shè)，參觀了莫斯科、列寧格勒、基輔、塔什干、新西比等城市，接觸了蘇聯(lián)建筑科學(xué)院院長(zhǎng)莫爾德維諾夫等四十多位建筑界、美術(shù)界、哲學(xué)界的權(quán)威人士。統(tǒng)一追求一種民族形式建筑的莫斯科和列寧格勒城市建設(shè)得到梁思成的認(rèn)同和欣賞?；貒?guó)之后，梁思成撰文大力宣傳蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)和“社會(huì)主義內(nèi)容，民族形式”的建筑理論，甚至還繪制出了兩張中國(guó)建筑想象圖（圖1、圖2）——“這兩張想像圖，一張是一個(gè)較小的十字小廣場(chǎng)，另一張是一座約三十五層的高樓。在這兩張圖中，我只想說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題：第一，無(wú)論房屋大小，都可以用我們傳統(tǒng)的形式和‘文法’處理；第二，民族形式的取得首先在建筑群和建筑物的總輪廓，其次在墻面和門窗等部分的比例和韻律，花紋裝飾只是其中次要的因素。”［15］一直以來(lái)，梁思成都被當(dāng)作“大屋頂”的始作俑者，客觀上梁思成確實(shí)為“大屋頂”建筑提供了權(quán)威的理論指導(dǎo)及可行性論證。參看梁思成繪制的中國(guó)建筑想像圖，再聯(lián)想一下我們見(jiàn)到的一些“大屋頂”建筑（如圖3、圖4），不難理解何以梁思成會(huì)與中國(guó)建筑史上“大屋頂”公案難分難解。

圖1　梁思成：未來(lái)民族形式建筑的想像圖之一

圖2　梁思成：未來(lái)民族形式建筑的想像圖之二

圖3　中國(guó)美術(shù)館

圖4　民族文化宮

其實(shí)認(rèn)真考察梁思成的建筑理論，梁思成所提倡的“民族形式”并不簡(jiǎn)單等于“大屋頂”?！拔蓓敗敝皇橇核汲伤爬ǖ闹袊?guó)建筑九特征之一——“屋頂在中國(guó)建筑中素來(lái)占著極其重要的位置。它的瓦面是彎曲的，已如上面所說(shuō)……它的壯麗的裝飾性也很早就被發(fā)現(xiàn)而予以利用了。在其他體系建筑中，屋頂素來(lái)是不受重視的部分……但在中國(guó)，古代智慧的匠師們很早就發(fā)揮了屋頂部分的巨大的裝飾性。在詩(shī)經(jīng)里就有‘如鳥(niǎo)斯革’，‘如翚斯飛’的句子來(lái)歌頌象翼舒展的屋頂和出檐。詩(shī)經(jīng)開(kāi)了端，兩漢以來(lái)許多詩(shī)詞歌賦中就有更多敘述屋子頂部和它的各種裝飾的辭句。這證明屋頂不但是幾千年來(lái)廣大人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，并且是我們民族所最驕傲的成就，它的發(fā)展成為中國(guó)建筑中最主要的特征之一?！保?6］但參照梁思成對(duì)中國(guó)建筑其余八個(gè)特征的論述①其余八個(gè)特征分別是：1.個(gè)別的建筑物，一般地由三個(gè)主要部分構(gòu)成：下部的臺(tái)基，中間的房屋本身和上部翼狀伸展的屋頂；2.在平面布置上，中國(guó)所稱為一“所”房子是由若干座這種建筑物以及一些聯(lián)系性的建筑物，如回廊、抱廈、廂、耳、過(guò)廳等等，圍繞著一個(gè)或若干個(gè)庭院或天井建造而成的……；3.這個(gè)體系以木材結(jié)構(gòu)為它的主要結(jié)構(gòu)方法；4.斗栱；5.舉析、舉架；6.大膽地使用朱紅作為大建筑物屋身的主要顏色……；7.在木結(jié)構(gòu)中，所有構(gòu)件交接的部分都大半露出，在它們外表形狀上稍稍加工，使成為建筑本身的裝修部分；8.在建筑材料中，大量使用有色琉璃磚瓦，盡量利用各色油漆的裝飾潛力。木上刻花，石面上作裝飾浮雕……，我們不難發(fā)現(xiàn)，“屋頂”實(shí)是中國(guó)建筑特征中最明顯、最易于識(shí)別的建筑視覺(jué)符號(hào)，屋頂在塑造中國(guó)建筑的輪廓方面具有最顯著的效果。因此相應(yīng)地，在建筑實(shí)踐中“屋頂”自然成為最方便引用和最容易出效果的建筑視覺(jué)符號(hào)。這也就不難解釋盡管梁思成在“社會(huì)主義內(nèi)容，民族形式”口號(hào)下真正倡導(dǎo)的是善用中國(guó)建筑的“文法”和“詞匯”，但在急功近利的建筑大潮中所謂的“民族形式”如何最終被簡(jiǎn)化成為“大屋頂”這個(gè)中國(guó)建筑“關(guān)鍵詞”。

從文化本位的角度看，自1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打斷了中國(guó)幾千年超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)以來(lái)，中國(guó)文化的方方面面都面臨了一個(gè)在現(xiàn)代性語(yǔ)境中如何去講述“中國(guó)”的問(wèn)題，建筑當(dāng)然也不例外。因此，當(dāng)傳統(tǒng)的中國(guó)建筑難以負(fù)擔(dān)和表達(dá)中國(guó)現(xiàn)代性建筑功能的時(shí)候，在學(xué)習(xí)和推廣西方建筑的前提下，對(duì)自身“民族形式”的追求自然成為了現(xiàn)代中國(guó)建筑最高的審美理想。這個(gè)建筑上的最高審美理想實(shí)質(zhì)上是中國(guó)人的民族自尊心和民族意識(shí)的投影。勿需諱言，許多以“大屋頂”為建筑“關(guān)鍵詞”的“民族化”建筑都容易流于一種中西方建筑語(yǔ)言的生硬對(duì)接，因而也容易招致追求“形式主義”的罪狀。但這種罪狀從根本上講是由于無(wú)法正確理解和處理“民族形式”帶來(lái)的。事實(shí)上，純粹的建筑范疇內(nèi)的“民族形式”本身是無(wú)辜的。并且進(jìn)一步來(lái)講，中國(guó)要在現(xiàn)代性進(jìn)程中發(fā)出自己的聲音就離不開(kāi)“民族意識(shí)”，中國(guó)建筑要在現(xiàn)代性進(jìn)程中講述“中國(guó)”主題就離不開(kāi)“民族形式”，尤其是在現(xiàn)代中國(guó)那些具有歷史意義、文化意義、甚至政治意義的標(biāo)志性建筑物身上。正因?yàn)檫@樣，在20世紀(jì)50年代集體意志高度統(tǒng)一的中國(guó)，在“大屋頂”飽受批判的背景下，“大屋頂”造型仍然被允許出現(xiàn)在共和國(guó)國(guó)慶獻(xiàn)禮的工程建筑設(shè)計(jì)中。這一事實(shí)反映出以“大屋頂”為標(biāo)志的“民族形式”作為一種建筑情結(jié)實(shí)是中國(guó)人濃重的歷史感和民族意識(shí)在建筑上的體現(xiàn)，這是當(dāng)時(shí)主導(dǎo)了“大屋頂”批判的中央決策層也不得不正視和承認(rèn)的現(xiàn)代中國(guó)建筑最高審美理想。審美理想的實(shí)現(xiàn)能賦予一個(gè)建筑實(shí)體以民族文化身份，從某種意義上講，這種民族文化身份的影響比政治影響更加頑強(qiáng)。

回到“中國(guó)美術(shù)館”的主題。在“大屋頂”飽受批判的背景下，中國(guó)美術(shù)館的建筑方案仍然從頗具現(xiàn)代感的長(zhǎng)方型盒子最終轉(zhuǎn)換為帶有“大屋頂”的“民族形式”設(shè)計(jì)，這反映了現(xiàn)代中國(guó)建筑對(duì)作為最高審美理想的“民族形式”執(zhí)著的審美追求，亦說(shuō)明了當(dāng)時(shí)的中央決策層清楚地意識(shí)到了民族文化美學(xué)認(rèn)同對(duì)于國(guó)家美術(shù)館的重要性。

“斯圖爾特·布蘭德在他的《如何了解建筑》一書中告訴我們，建筑是動(dòng)態(tài)的而不是靜態(tài)的。建筑隨時(shí)都在發(fā)生改變。有東西加進(jìn)去，或去掉，特征被修改、移動(dòng)等等……”［17］1962年至今，中國(guó)美術(shù)館分別于1990年、2002年經(jīng)歷過(guò)兩次較大規(guī)模的改造裝修。其中，2002年的改造裝修呈現(xiàn)出中國(guó)美術(shù)館為適應(yīng)新的時(shí)代文化發(fā)展所進(jìn)行的文化定位的調(diào)節(jié)和空間話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向。［18］如今，這個(gè)存在于中國(guó)首都的文獻(xiàn)式建筑物將會(huì)逐漸交接其歷史使命。因?yàn)樵诒本W林匹克公園的中心區(qū)域內(nèi)，由法國(guó)著名建筑師讓·努維爾（Jean Nouvel）設(shè)計(jì)的超大體量、具有新美學(xué)風(fēng)格的中國(guó)國(guó)家美術(shù)館新館的開(kāi)幕正在被中國(guó)公眾，乃至世界博物館公眾期待著。一個(gè)表征著新的中國(guó)國(guó)家文化形象的中國(guó)國(guó)家美術(shù)館即將顯現(xiàn)，它將創(chuàng)生出新的記憶、傷痕、想象、智慧、愚蠢、愿景等，為后世書寫新的美術(shù)館歷史。

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Historical Origin，Naming Orientation and Cultural Spirit of National Art Museum of China

LIN Zao
（College of Humanities，Guizhou University，Guiyang，Guizhou 550025）

Abstract：Art museums，especially national art museums，besides boost the publicity in space，they also consciously assume as the symbolic images of national culture. This paper reveals how the National Art Museum of China achieved its cultural orientation in specific historic period and how its cultural image was shaped by investigating its historical origin，naming orientation and cultural spirit in 1960s.

Key words：The National Art Museum of China；Top Ten Construction Achievements；Louvre；national style

作者簡(jiǎn)介：林早（1979—），女，貴州安順人，哲學(xué)博士，貴州大學(xué)人文學(xué)院副教授，研究方向：美學(xué)。

基金項(xiàng)目：貴州大學(xué)引進(jìn)人才科研項(xiàng)目“藝術(shù)與公共空間研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GDBY2010014）。

收稿日期：2016-03-13

DOI：10.15958/ j.cnki.gdxbysb.2016.02.010

中圖分類號(hào)：J52

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2016）02-0058-10