從《宴塞四事圖》的表現(xiàn)內(nèi)容談到乾隆時(shí)期的滿蒙關(guān)系

張倩湄

摘要：本文主要探討《宴塞四事圖》的相關(guān)議題，從該圖的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)討論乾隆時(shí)期的滿蒙關(guān)系。在本文的前兩部分，筆者通過(guò)風(fēng)格分析，結(jié)合御制詩(shī)《宴塞四事》等相關(guān)史料，得知《宴塞四事圖》是由郎世寧和中國(guó)畫家合力完成的，成畫年代應(yīng)當(dāng)是乾隆二十五年至乾隆二十八年之間。圖中對(duì)宴塞“四事”的具體內(nèi)容描繪得非常細(xì)致真實(shí)，具有寫實(shí)性。在圖像意涵方面，《宴塞四事圖》應(yīng)是經(jīng)帝王授意，畫家挑選特定人物和形象入畫的政治畫，體現(xiàn)了乾隆時(shí)期的民族融合和滿蒙團(tuán)結(jié)，同時(shí)宣傳了乾隆皇帝親善的對(duì)蒙政策。在本文的最后一部分，結(jié)合相關(guān)史料總結(jié)分析了《宴塞四事圖》中所表現(xiàn)出來(lái)的滿蒙關(guān)系。

關(guān)鍵詞：乾隆皇帝；《宴塞四事圖》；滿蒙關(guān)系；宴塞四事

前言

乾隆時(shí)期的宮廷畫家創(chuàng)作過(guò)眾多具有歷史文獻(xiàn)價(jià)值和紀(jì)實(shí)性的繪畫作品，想要研究乾隆朝的歷史問(wèn)題，除了文獻(xiàn)資料以外，這些畫作也是重要的資料來(lái)源?，F(xiàn)存于北京故宮博物院的《宴塞四事圖》就是一副極具歷史意義的畫作，本文將結(jié)合乾隆皇帝的詩(shī)文作品和相關(guān)史料，對(duì)《宴塞四事圖》進(jìn)行觀察，從以下四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究：一是《宴塞四事圖》的研究概況；二是《宴塞四事圖》的表現(xiàn)手法、成畫年代和“四事”的具體內(nèi)容；三是《宴塞四事圖》的紀(jì)實(shí)性和意涵。四是乾隆時(shí)期的滿蒙關(guān)系。

1《宴塞四事圖》的研究概況

《宴塞四事圖》描繪了乾隆皇帝在木蘭秋獼結(jié)束后宴請(qǐng)蒙古貴族并舉行“四事”的場(chǎng)景，此圖為絹本設(shè)色，縱316厘米，橫551厘米，可稱之為寬幅巨作，畫上有大臣于敏中題乾隆御制詩(shī)四首并序一段，說(shuō)明畫中所繪的“四事”是乾隆皇帝在承德避暑山莊宴請(qǐng)時(shí)舉行的四項(xiàng)蒙古族的活動(dòng)——詐馬、什榜、布庫(kù)、教駣。前學(xué)者們對(duì)《宴塞四事圖》的研究，可以從三個(gè)方面進(jìn)行總結(jié)，分別是作者、紀(jì)年和圖像意涵。

針對(duì)該圖作者是誰(shuí)的問(wèn)題，目前學(xué)界的看法一致，雖然《宴塞四事圖》上面并沒(méi)有作者署名和紀(jì)年，但通過(guò)風(fēng)格分析和比較，大都認(rèn)為該圖的主要肖像出自郎世寧之手，而其余部分，應(yīng)由中國(guó)畫家補(bǔ)繪。在該圖的年代問(wèn)題上，則并沒(méi)有定論。最后是《宴塞四事圖》的圖像意涵問(wèn)題。聶崇正認(rèn)為該圖場(chǎng)面宏大，人物眾多，是一副反映清朝與漠南、漠北蒙古族密切關(guān)系的重要?dú)v史畫。袁全猷則從音樂(lè)史的角度分析了《宴塞四事圖》中“什榜”的部分，指出該圖是一副非常難得的寫實(shí)畫，描繪的細(xì)節(jié)非常真實(shí)，同時(shí)又是一幅經(jīng)帝王傳旨，由畫工恭繪記錄下盛大儀典的政治畫。

雖然以上多位學(xué)者對(duì)《宴塞四事圖》的作者和圖像意涵都有分析和推斷，但對(duì)于該圖的成畫年代卻沒(méi)有一個(gè)明確的觀點(diǎn)。

2《宴塞四事圖》的表現(xiàn)手法、成畫年代和“四事”的具體內(nèi)容

通過(guò)對(duì)該圖的觀察，可以發(fā)現(xiàn)畫作的整體構(gòu)圖和主要人物的肖像出自郎世寧之手，主要人物的肖像生動(dòng)立體，整幅畫作的空間感也非常好。在構(gòu)圖上乾隆帝的大小比例合理，同時(shí)運(yùn)用了一個(gè)橫u型的包圍圈和華蓋突出了乾隆的位置，畫家在表現(xiàn)該圖“四事”主題的同時(shí)運(yùn)用這樣的構(gòu)圖方式突出了乾隆皇帝。而畫作中山巒和樹木的刻畫則體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的用筆方式，特別是描繪山巒所用的皴法，更是明顯的中國(guó)畫表現(xiàn)技法，結(jié)合清朝宮廷畫家合作完成畫作的傳統(tǒng)，不難判斷，《宴塞四事圖》應(yīng)是一幅郎世寧與中國(guó)畫家集體創(chuàng)作的作品。

在畫作的表現(xiàn)上，畫家對(duì)“四事”進(jìn)行了準(zhǔn)確的刻畫，從畫中“什榜”的演奏情況就可以說(shuō)明這一點(diǎn)，樂(lè)隊(duì)中每個(gè)人的手都因樂(lè)器的不同而姿態(tài)各異，尤其是左手按鉉的指法，無(wú)一相同，堪稱各盡其態(tài)。而且樂(lè)手的表情也體現(xiàn)了演奏的專注，他們的視線向下集中在中間彈箏人的雙手上，顯示出樂(lè)隊(duì)合作演奏的氛圍。畫家能把這個(gè)演奏瞬間畫得如此生動(dòng)合理，定是經(jīng)過(guò)了認(rèn)真的觀察。而在“詐馬”的部分，也體現(xiàn)了畫家描繪動(dòng)作，體現(xiàn)動(dòng)感的功力?！霸p馬”部分中騎手和馬匹的動(dòng)作都各不相同，馬匹徐步緩行時(shí)騎手的悠然自得和馬匹沖撞時(shí)騎手的挺身勒馬，以及騎手之間互相交談的神態(tài)都被畫家生動(dòng)地記錄下來(lái)。

要推斷該圖的成畫年代，首先是從圖像中所題的御制詩(shī)人手，這首御制詩(shī)名為《宴塞四事》，詩(shī)中描寫了宴塞“四事”的具體內(nèi)容，《宴塞四事圖》也因此詩(shī)而得名。御制詩(shī)《宴塞四事》收錄在清高宗《御制詩(shī)三集》中，而在“御制詩(shī)集提要”中就說(shuō)明《御制詩(shī)集》中的詩(shī)是按照年代劃分的，書中表明“自乾隆二十五年庚辰至乾隆三十六年辛卯，計(jì)詩(shī)一萬(wàn)一千六百二十余首，編為《三集》一百卷《目錄》十二卷”，可以看出御制詩(shī)《宴塞四事》的創(chuàng)作年代在乾隆二十五年（1760年）之后?！队圃?shī)三集》目錄共十二卷，收錄了從乾隆二十五年（1760年）至乾隆三十六年（1771年）年共一萬(wàn)一千六百二十余首御制詩(shī)。在書中也表明“詩(shī)篇按年分卷”，可以推斷本書的十二卷目錄對(duì)應(yīng)的就是從乾隆二十五年到乾隆三十六年的這十二年，而御制詩(shī)《宴塞四事》被編在《御制詩(shī)三集》中的目錄一里，因此這首《宴塞四事》應(yīng)當(dāng)是乾隆在乾隆二十五年創(chuàng)作的。

確定了御制詩(shī)《宴塞四事》的創(chuàng)作年代，就可以進(jìn)一步對(duì)《宴塞四事圖》的成畫年代進(jìn)行探討。乾隆作有許多與畫有關(guān)的詩(shī)，如果是畫作在先，御制詩(shī)的題目會(huì)標(biāo)明畫作的名字，稱之為題畫詩(shī)，如御制詩(shī)中的《題郎世寧畫馬》《題郎世寧平安春信圖》等詩(shī)作。也有先有詩(shī)后有畫的御制詩(shī)，《阿玉錫歌》和《阿玉錫持矛蕩寇圖》就是如此，從《阿玉錫持矛蕩寇圖》的款識(shí)中可以看出是乾隆先作《阿玉錫歌》，之后命郎世寧為他畫了這幅畫，這首御制詩(shī)的題目就沒(méi)有題畫詩(shī)的特點(diǎn)。通過(guò)這個(gè)對(duì)比說(shuō)明御制詩(shī)《宴塞四事》與《宴塞四事圖》的關(guān)系是先有御制詩(shī)《宴塞四事》，后有《宴塞四事圖》，這樣可以確定《宴塞四事圖》的成畫年代最早應(yīng)該是乾隆二十五年（1760年）。

隨后可以從乾隆的面部特征進(jìn)行分析，在《宴塞四事圖》中，可以看到乾隆的面部比較圓潤(rùn)富態(tài)，下巴與臉頰的部分尤為明顯，與他年輕時(shí)清瘦修長(zhǎng)的臉型有很大區(qū)別。在與《萬(wàn)樹園賜宴圖》和《馬術(shù)圖軸》中的乾隆面部相比后，也可以看出明顯差別，《萬(wàn)樹園賜宴圖》與《馬術(shù)圖軸》均完成于乾隆二十年（1755年），是描繪乾隆在承德避暑山莊接見(jiàn)蒙古族首領(lǐng)的畫幅。這兩幅畫作中乾隆的面容仍比較消瘦，臉型是明顯的瓜子臉。而在乾隆二十三年（1758年）郎世寧所作的《乾隆皇帝戎裝像》中，這種細(xì)長(zhǎng)消瘦的面部特征已經(jīng)不再出現(xiàn)了，乾隆的面部呈現(xiàn)了圓潤(rùn)的特征，與《宴塞四事圖》中的乾隆形象更加接近。到了《乾隆皇帝宮中行樂(lè)圖軸》中，這種特征就更加突出，乾隆看起來(lái)有了中老年人的特點(diǎn)，也比《宴塞四事圖》中的乾隆皇帝看起來(lái)更加年長(zhǎng)?！肚』实蹖m中行樂(lè)圖軸》上乾隆御題詩(shī)的款識(shí)為“癸未新春御題?！薄肮镂础笔乔《四辏?763年）。通過(guò)這些宮廷繪畫中乾隆形象的對(duì)比，可以清晰地看出歲月在乾隆臉上留下的痕跡，他由中年的消瘦干練變成了中老年的富態(tài)圓潤(rùn)。結(jié)合御制詩(shī)《宴塞四事》的分析，可以推斷《宴塞四事圖》的創(chuàng)作年代應(yīng)當(dāng)在乾隆二十五年（1760年）與乾隆二十八年（1763年）之間。

關(guān)于《宴塞四事圖》中“四事”的具體內(nèi)容，可以結(jié)合御制詩(shī)《宴塞四事》進(jìn)行分析?！霸p馬”實(shí)為幼童賽馬，這一部分在《宴塞四事圖》的最上方的兩山之間，御制詩(shī)中描述“列二十里外，結(jié)束愛(ài)尾，去覊韉，馳用幼童”。通過(guò)對(duì)比，發(fā)現(xiàn)圖中描繪的與詩(shī)中表現(xiàn)的內(nèi)容完全一致，圖中的騎手均為幼童，馬的尾巴也被扎了起來(lái)，圖中“詐馬”部分遠(yuǎn)離乾隆所在的位置，在畫中空間的最遠(yuǎn)處，畫家用良好的空間感呼應(yīng)了詩(shī)中“列二十里外”的描繪。

“什榜”即蒙古樂(lè)名，專用于伴宴。清朝皇帝狩獵之后開設(shè)野宴，第一項(xiàng)活動(dòng)就是宮廷表演者進(jìn)入宴會(huì)場(chǎng)進(jìn)行樂(lè)器演奏。對(duì)照《宴塞四事圖》中的描繪，可以看到圖中樂(lè)隊(duì)成員身穿深藍(lán)色淺花蒙古族長(zhǎng)袍，頭戴紅纓皮帽，位于乾隆的左前方，正在全神貫注地演奏。畫家生動(dòng)地描繪了樂(lè)手演奏樂(lè)器時(shí)的神情和狀態(tài)，而樂(lè)隊(duì)所處的位置也呼應(yīng)了御制詩(shī)中“什榜蒙古樂(lè)名，用以侑食”的描寫。

“布庫(kù)”是相撲，在圖中的最中間，乾隆皇帝的正前方，是整幅畫作的中心和高潮，體現(xiàn)了御制詩(shī)中“相撲之戲，蒙古所最重，筵席時(shí)候必陳之”的地位和重要性。圖中共有三對(duì)相撲手在進(jìn)行比賽，其中最右邊一對(duì)相撲手中的一人正按住另一人的頭部，將他推倒在地，反映的是“布庫(kù)”中決出勝負(fù)的瞬間，生動(dòng)地體現(xiàn)了御制詩(shī)中“必控首屈肩至地乃為勝”的描寫。而畫面中也有兩位勝利的相撲手接受大碗羊湯細(xì)節(jié)，呼應(yīng)了御制詩(shī)中“彼嘉其壯，賜之羊腥”的描寫。

“教跳”即套馬，或稱之為馴馬?！堆缛氖聢D》中的“教駣”部分在畫面的右上方，雖然不在畫面的中心位置，畫家仍舊細(xì)致地描繪了這項(xiàng)活動(dòng)。可以看到畫面中有一人身穿長(zhǎng)袍，手執(zhí)長(zhǎng)桿套住一匹馬，馬匹抬頭掙扎。而在他身邊的原野中，也有多匹駿馬散落。這與御制詩(shī)中的“每歲扎薩克于所部驅(qū)生馬多羣至宴所，散逸原野，諸王公子弟雄杰者執(zhí)長(zhǎng)竿馳縶之”的描寫相呼應(yīng)，體現(xiàn)了畫家對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握。

3《宴塞四事圖》的紀(jì)實(shí)性和意涵

通過(guò)對(duì)御制詩(shī)《宴塞四事》和《宴塞四事圖》的對(duì)比，發(fā)現(xiàn)兩者的內(nèi)容是高度吻合的，《宴塞四事圖》中對(duì)于“四事”的描繪就是把御制詩(shī)《宴塞四事》圖像化的過(guò)程，從這一點(diǎn)可以說(shuō)明畫家在創(chuàng)作該畫時(shí)經(jīng)過(guò)了細(xì)致的觀察，面對(duì)細(xì)節(jié)如此豐富的一幅畫，應(yīng)該還是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的觀察才能完成的。同時(shí)該圖與《萬(wàn)樹園賜宴圖》和《馬術(shù)圖》等記錄特定歷史事件的紀(jì)實(shí)畫在內(nèi)容表現(xiàn)上也有很大區(qū)別，《萬(wàn)樹園賜宴圖》和《馬術(shù)圖》這兩幅圖中的人物排列整齊，秩序井然，有很強(qiáng)的儀式性。而《宴塞四事圖》中所表現(xiàn)的場(chǎng)景就更加生活化，從圖中我們可以看到生火做飯的士兵，左下角的帷帳內(nèi)還出現(xiàn)了乾隆皇帝的妃嬪內(nèi)眷們，妃嬪們?cè)谶@種場(chǎng)合出現(xiàn)并不多見(jiàn)。更引人關(guān)注的是妃嬪內(nèi)眷的面部還有經(jīng)過(guò)修改的痕跡，從清宮檔案資料中可以得知，清朝宮廷繪畫的所有作品，不管是重要作品還是裝飾殿堂的一般作品，在繪制正圖前都必定畫有“樣”和“稿”，也即“粉本”“稿本”，這是清朝宮廷繪畫中一項(xiàng)很重要的制度。從這一點(diǎn)可以說(shuō)明這些修改痕跡的出現(xiàn)并不會(huì)是因?yàn)楫嫾耶嬪e(cuò)，而應(yīng)該是在畫成之后由皇帝授意進(jìn)行的后期修改。從《宴塞四事圖》的這些特點(diǎn)來(lái)看，筆者認(rèn)為該圖更像是一副經(jīng)乾隆皇帝授意，挑選了特定人物和特定情節(jié)入畫的政治畫。

要挖掘《宴塞四事圖》的政治意涵，首先可以從該畫的成畫年代上進(jìn)行分析，在《宴塞四事圖》完成之前，清廷剛剛經(jīng)歷了三次平亂戰(zhàn)爭(zhēng)，包括被乾隆皇帝寫入《御制十全記》的平準(zhǔn)格爾（1755年）、再平準(zhǔn)格爾（1757年）和平回部（1759年），這三次戰(zhàn)爭(zhēng)掃清了清朝北疆的叛亂，也讓乾隆皇帝歡欣鼓舞，從乾隆晚年為自己評(píng)了“十全武功”并稱自己為“十全老人”可以看出，他對(duì)于這三場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利是非常自豪和驕傲的。在這個(gè)時(shí)刻，乾隆對(duì)讓清王朝成為一個(gè)統(tǒng)一強(qiáng)盛國(guó)家的自豪和期許應(yīng)當(dāng)非常強(qiáng)烈，御制詩(shī)《宴塞四事》中的一句“我惟中外一家用聯(lián)上下情”也體現(xiàn)了乾隆皇帝此時(shí)的心情。

除此之外，《宴塞四事圖》更是為了突出清朝的民族融合和滿蒙團(tuán)結(jié)，經(jīng)歷了幾次戰(zhàn)爭(zhēng)，包括對(duì)蒙古準(zhǔn)格爾部的平叛戰(zhàn)爭(zhēng)，此時(shí)更需要對(duì)蒙古各部彰顯親善的對(duì)蒙政策，以拉攏蒙古各部。《宴塞四事圖》中的內(nèi)容和整體氛圍也體現(xiàn)了這一目的，圖中的“四事”均為蒙古傳統(tǒng)活動(dòng)，體現(xiàn)了乾隆皇帝對(duì)蒙古傳統(tǒng)的了解和尊重。而該圖的整體氛圍也十分生活化，顯得其樂(lè)融融，更出現(xiàn)了乾隆的妃嬪內(nèi)眷，包括3名身穿蒙古服裝的女子，這些細(xì)節(jié)也使整幅畫少了儀式感，多了親切和隨性。

4乾隆時(shí)期的滿蒙關(guān)系

滿蒙關(guān)系是清朝一項(xiàng)重要的對(duì)外關(guān)系，一直從入關(guān)前延續(xù)至清朝建國(guó)。從《宴塞四事圖》中也可以發(fā)現(xiàn)許多與乾隆時(shí)期的滿蒙關(guān)系有關(guān)的細(xì)節(jié)。

（1）乾隆朝的滿蒙聯(lián)姻制度。清朝的滿蒙聯(lián)姻是一項(xiàng)傳統(tǒng)制度，起于后金時(shí)期，根據(jù)清朝皇室族譜《玉牒》記載，整個(gè)清朝滿蒙聯(lián)姻達(dá)586次，其中滿族皇家出嫁蒙古給蒙古的女子（包括皇女公主及其他宗女格格）多達(dá)430名，滿族皇帝及宗室王公子弟娶蒙古王公之女156名。出嫁公主格格的人數(shù)以乾隆朝最多，乾隆六十年間，嫁于蒙古的皇家女兒多達(dá)179人，平均每年出嫁3人。這些數(shù)據(jù)說(shuō)明滿蒙聯(lián)姻在乾隆時(shí)期得到了繼承和發(fā)展，可以說(shuō)在乾隆朝滿蒙聯(lián)姻達(dá)到了頂峰。而《宴塞四事圖》中出現(xiàn)的身穿蒙古族服飾的女性也反映了這一現(xiàn)象，雖然目前我們還無(wú)法確定這些女性的身份，但可以肯定的是這些女性與清皇室有著密切的關(guān)系。而無(wú)論是遠(yuǎn)嫁蒙古的清朝公主格格，還是嫁往中原的蒙古王公之女，這些女性都是滿蒙聯(lián)姻的直接參與者，通過(guò)這種政治聯(lián)姻使清王朝與蒙古各部建立起了廣泛的血緣關(guān)系，這種密切的姻親關(guān)系對(duì)清廷統(tǒng)治管理邊疆蒙古地區(qū)起了重要作用。

（2）“恩威并重”的管理模式。乾隆皇帝登基以后，倚仗國(guó)力強(qiáng)盛，多次發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，最終平定西北，展現(xiàn)了乾隆皇帝邊疆政策中“威”的一面，然而擁有“十全武功”的乾隆皇帝在面對(duì)滿蒙關(guān)系時(shí)并不只是單純的威懾，同時(shí)也會(huì)對(duì)蒙古各部施之以恩以達(dá)到懷柔的目的，乾隆皇帝就強(qiáng)調(diào)在治理邊疆地區(qū)要“損益隨時(shí)，寬猛互濟(jì)”。《宴塞四事圖》的整體氛圍中也體現(xiàn)出了滿蒙關(guān)系這種親密的狀態(tài)，圖中描繪的“四事”正是木蘭秋狝后乾隆皇帝與蒙古王公聯(lián)歡場(chǎng)景的真實(shí)寫照，體現(xiàn)了乾隆對(duì)蒙古各部“恩威并重”的管理模式。

（3）因俗而治，尊重蒙古各部的民族習(xí)慣。乾隆時(shí)期延續(xù)了清朝一直以來(lái)對(duì)蒙古“因俗而治”的統(tǒng)治政策，充分尊重蒙古各部的宗教信仰，在康熙乾隆年間，大量修建了黃教寺廟。乾隆皇帝還強(qiáng)調(diào)對(duì)邊疆統(tǒng)治要“從俗從易”，“不易其俗”，在御制詩(shī)《宴塞四事》和《宴塞四事圖》中也可以看出乾隆皇帝的這種統(tǒng)治政策，御制詩(shī)的序文中我們可以發(fā)現(xiàn)乾隆皇帝對(duì)蒙古傳統(tǒng)“四事”是有深入了解和認(rèn)識(shí)的，同時(shí)在詩(shī)中也加以贊賞，而畫中準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)描繪也可以說(shuō)明乾隆朝經(jīng)常舉行宴塞“四事”。通過(guò)這些表現(xiàn)可以看出乾隆皇帝在統(tǒng)治蒙古各部時(shí)，充分尊重了蒙古各部的風(fēng)俗習(xí)慣，也體現(xiàn)了乾隆朝因俗而治的民族政策。

5結(jié)語(yǔ)

綜合以上敘述，可以確定《宴塞四事圖》是在乾隆朝由郎世寧和中國(guó)畫家在乾隆二十五年之后三年內(nèi)合作完成的。反映了乾隆皇帝對(duì)讓清王朝成為一個(gè)統(tǒng)一強(qiáng)盛國(guó)家的自豪和期許，突出了清朝的民族融合和滿蒙團(tuán)結(jié)；同時(shí)通過(guò)這幅畫宣傳了乾隆皇帝親善的對(duì)蒙政策。利用這種親密的滿蒙關(guān)系，乾隆皇帝成功地完成了國(guó)家的統(tǒng)一，安定了邊疆，也讓晚年的他十分自豪，自稱“十全老人”，可謂功德圓滿。