現(xiàn)代外衣下的維多利亞情景劇

夢珂

“《哈姆雷特》是我們永遠(yuǎn)也無法停止撓的一個(gè)癢?！弊鳛樯勘葋喿铋L盛不衰、改編版本最多的戲劇，盡管我們對它的故事已經(jīng)爛熟于心，這位丹麥的復(fù)仇王子卻一再邀請我們觀賞他的復(fù)仇故事。這次英國國家劇院（National Theatre）邀請了英國電視界巨星本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）出演領(lǐng)銜角色，無疑是再度吊起了所有觀眾的胃口：在我們看過了勞倫斯·奧利弗具有俄狄浦斯情節(jié)的哈姆雷特（1948年電影）、馬克·萊倫斯（Mark Rylance）神經(jīng)質(zhì)的睡衣王子（1989年皇家莎士比亞劇院）、大衛(wèi)·田納特現(xiàn)代版令人動(dòng)容的真情演出之后（2008年皇家莎士比亞劇院），康伯巴奇會(huì)給我們什么樣的演出？英國國家劇院會(huì)給我們怎么樣的答案？帶著這樣的好奇，我走進(jìn)了劇院，期待導(dǎo)演林賽·透納（Lyndsey Turner）的詮釋。然后我發(fā)現(xiàn)，無論是奧菲利婭時(shí)髦復(fù)古的膠片相機(jī)，還是哈姆雷特頗有年代意味的黑膠唱機(jī)，都讓我以為這會(huì)是另一個(gè)現(xiàn)代版的《哈姆雷特》，充滿了上世紀(jì)60年代的嬉皮士和文藝氣息。然而拋開這加諸于人物設(shè)定的外衣，骨子里，這是一個(gè)情感濃郁而強(qiáng)烈（emotional intense）的維多利亞情景?。╒ictorian melodrama）。

康伯巴奇扮演的哈姆雷特就是這么一個(gè)有著強(qiáng)烈情感的王子。第一道帷幕一拉開，我們就看到他哭喪著臉，癱坐在舞臺(tái)中央，黑膠唱機(jī)放著哀傷而悠揚(yáng)的音樂，似乎在和他一起哀悼著父親的死亡。然后，第二道帷幕開啟，霍拉旭從舞臺(tái)右側(cè)沖入屋內(nèi)。此時(shí)，康伯巴奇說出了那句也許是西方戲劇史上最著名的開場白：誰在那里？（“whos there？”）彼得·布魯克似乎對這句臺(tái)詞也情有獨(dú)鐘，1996年他在《哈姆雷特》的基礎(chǔ)上制作了一部戲，劇名就是這句臺(tái)詞的法語：Qui est là，而他2000年版的《哈姆雷特》則是以這句臺(tái)詞作為結(jié)尾。這句臺(tái)詞的含義確實(shí)可以是無限的。首先，最基本的，是誰在那里？其次，可以理解為誰在那戴著王冠？誰在那和我決斗？再次，是哪個(gè)哈姆雷特，在這部劇里？最后的最后，我們甚至可以自問，是誰，坐在那里看戲？

當(dāng)然，這句臺(tái)詞原本并不屬于哈姆雷特，只是現(xiàn)在看來，這句話由哈姆雷特說出也合適不過。這個(gè)版本最大的亮點(diǎn)，就在于對于文本的剪切和拼貼。而大多數(shù)情況下，這些劇本結(jié)構(gòu)的重塑讓劇情更加緊湊。比如，當(dāng)哈姆雷特站在桌子上裝瘋賣傻嘲弄波洛涅斯的時(shí)候，剛說完“You cannot， sir， take from me any thing that I will not more willingly part withal-except my life， except my life.”他做了個(gè)扭脖子上吊的動(dòng)作。這個(gè)原本是玩笑的動(dòng)作卻差點(diǎn)真的讓他窒息，于是康伯巴奇立馬接上了原本是第三幕第一場“To be or not to be”這段獨(dú)白，就仿佛自殺的想法在他裝瘋賣傻時(shí)一閃而過，現(xiàn)在，他卻想要認(rèn)真對待它了。而原本應(yīng)該緊隨其后的羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的造訪，則被挪到了更后面的劇情中。這樣對劇本的剪切，一方面可謂吊足了觀眾胃口，另一方面，也正好說明了《哈姆雷特》文本本身的靈活性。

之所以說康伯巴奇的哈姆雷特本質(zhì)上是維多利亞式的，是因?yàn)樗兄鴱?qiáng)烈的情感、卻并沒有真正邁向瘋癲的深淵（在維多利亞時(shí)期的語境里，“madness”一詞幾乎就是女性的同義詞）。從他的表演里，我們可以很清楚地劃出瘋癲與清醒的分界線。無論是他身穿大紅扮作皇家樂手（“to put an antic disposition”）吹吹打打裝瘋賣傻，或是向波洛涅斯描述云的形狀，又或是躲在自己的城堡里偵查敵情（“I could be bounded in a nutshell and count my self a king of infinite space”），他嘲弄的表情和平穩(wěn)的語調(diào)，都在提醒我們，這個(gè)哈姆雷特，是清醒的。在迎接那兩位間諜的時(shí)候，他是真誠的，甚至一開始是喜悅的；在他面對由國王和波洛涅斯派出、來刺探他的奧菲利婭時(shí)，他是傷心甚至絕望的；在喬特魯?shù)碌呐P室肆無忌憚地談?wù)撍赣H的性生活時(shí)，他是極端憤怒的；在面對約里克的頭顱時(shí)，他是感傷而脆弱的。甚至當(dāng)他跳入奧菲利婭的墓地、和雷歐提斯一較高下究竟誰更愛奧菲利婭的時(shí)候，那僅僅是熱烈的愛情，而并不是瘋狂。

在大多數(shù)的場景中，哈姆雷特不是在哭泣，就是在咆哮。而這期間最令我感動(dòng)的一場，卻是劇中劇之后。劇中劇的處理偏向法國宮廷戲劇，并且刪除了之前的啞劇部分（或許是為了整場演出的緊湊節(jié)奏）：當(dāng)劇中的國王在花園熟睡時(shí)，哈姆雷特穿上了國王的侄子盧西安納斯的戲服，將毒藥灌在國王耳朵里完成了謀殺。這樣的處理，不僅讓國王感受到了罪惡感，更暗示著在艾爾西諾，也將由國王的侄子（哈姆雷特），用毒酒殺死國王（克勞狄斯）。在克勞狄斯倉皇逃離舞臺(tái)之后，兩位間諜似乎還不死心地，想要讓哈姆雷特吐露他內(nèi)心的秘密。于是哈姆雷特拿出一個(gè)單簧管，讓他倆學(xué)著吹。他倆說不會(huì)，而這真正讓哈姆雷特傷心欲絕：在兩位曾經(jīng)視為至交好友的人的眼里，自己，是比一支樂器還要容易讓人玩弄的嗎？康伯巴奇憤怒的聲音配合的卻是悲哀的表情，當(dāng)看到這一幕的時(shí)候，我的眼眶已經(jīng)濕潤。

而哈姆雷特求愛的對象，文藝、浪漫、會(huì)彈鋼琴、瘋狂地?zé)釔蹟z影的奧菲利婭，對她的詮釋，似乎更印證了維多利亞時(shí)期的價(jià)值觀對女性的判斷。在這個(gè)充滿了偽裝與欺騙的丹麥皇室，唯一不懂得如何去偽裝自己、欺騙他人的她，才是真正瘋了的人。值得注意的是，劇組在這里還深入地“開發(fā)”了奧菲利婭和哥哥雷歐提斯的關(guān)系：他倆的關(guān)系親密到似乎遠(yuǎn)在普通兄妹之上。在第一幕第三場中，我們看到她依偎在雷歐提斯肩上，二人四手連彈，卻在波洛涅斯回家的時(shí)候如情侶一般慌張地分開。盡管只是肢體語言的點(diǎn)點(diǎn)暗示，亂倫似乎也是維多利亞時(shí)期，鐘愛的主題。而當(dāng)波洛涅斯死后、奧菲利婭近乎瘋狂之時(shí)，也是雷歐提斯再度彈起了琴，短暫喚回了奧菲利婭的心智。然而，此刻已經(jīng)太遲了。失去了理智的奧菲利婭唱著顫抖的歌，將象征著自己畢生心血的照片作品全部撕碎，留給了我們一個(gè)脆弱的背影，從容地?fù)肀Я怂劳?。因?yàn)槲枧_(tái)的縱深非常深，所以你能看到她逐漸遠(yuǎn)去、變小，燈光從舞臺(tái)右側(cè)打到她的身上，這種處理方式，也非常像維多利亞時(shí)期的舞臺(tái)場面調(diào)度（melodramatic mis-en-scene）。

相比奧菲利婭的處理，劇組對哈姆雷特的母親喬特魯?shù)碌奶幚砀右蜓嘏f，反倒是老哈姆雷特國王（也是第一掘墓人）的矮小蒼白、陰郁暴戾的形象，和克勞狄斯高大挺拔的形象形成了鮮明對比，讓觀眾覺得喬特魯?shù)伦鳛橐粋€(gè)女人的選擇，事出有因。又或許，喬特魯?shù)赂緵]有選擇。在這個(gè)版本的決斗場面中，她連驚呼最后一句臺(tái)詞（“The drink， the drink！ I am poison'd.”）的時(shí)間都沒有（這句臺(tái)詞變成霍拉旭來說），不得不讓人感嘆，這生命結(jié)束得也未免過于倉促。而匆匆結(jié)束的生命，又豈止是喬特魯?shù)?。雷歐提斯眼見復(fù)仇無望，便卑鄙地從背后襲擊，用毒劍在哈姆雷特的背部劃出一道傷口，自己卻隨后被搶去了毒劍的哈姆雷特所傷，混亂失序的丹麥皇室，終于走到了它的盡頭?；衾?，這個(gè)被劇組塑造成有點(diǎn)書呆子氣、又有點(diǎn)結(jié)巴的人，這個(gè)在混沌的艾爾西諾中唯一冷眼旁觀的“講故事的人”，抱著氣數(shù)將近的哈姆雷特、坐在橫尸遍野的舞臺(tái)中央，成了整場演出最后一個(gè)定格的畫面。

幾乎從未停止過的舞臺(tái)配樂，精致到近乎奢華的舞臺(tái)布景和服裝，似乎都在暗示觀眾——“除了聘請康伯巴奇，我們的錢都花到哪里去了?！笨傮w來說，這個(gè)2015年版的《哈姆雷特》，是一個(gè)用現(xiàn)代文藝外衣包裹著維多利亞戲劇核心的作品，有著剪裁緊湊的故事情節(jié)，陰森鬼魅的氣氛，寫實(shí)華麗的舞臺(tái)美術(shù)和豐富濃烈的情感。也許，比起尋求“詮釋”，這個(gè)版本的《哈姆雷特》似乎力圖說服我們，表現(xiàn)情感，無疑是更重要的。

（注：所有《哈姆雷特》的原版臺(tái)詞均引用自：Shakespeare， William， Jenkins Harold ed， Hamlet. London： Methuen， 1982.）