技術(shù)是戲劇的新支點(diǎn)？

張郢格

《戰(zhàn)馬》最大噱頭是馬偶的操作以及多媒體的呈現(xiàn)，對(duì)此我認(rèn)為舞臺(tái)上并非不能應(yīng)用技術(shù)和機(jī)械，只是這些不應(yīng)成為創(chuàng)作者依賴的重點(diǎn)，技術(shù)應(yīng)該幫助完成故事的講述和主題的表達(dá)、情感的宣揚(yáng)，而不是僅僅作為技術(shù)本身制造視覺奇觀呈給觀眾。

林兆華導(dǎo)演在1992年導(dǎo)演的《羅慕路斯大帝》里，有一部分戲中戲是演員們作為提線木偶操偶師，在一個(gè)沙盤式臺(tái)中臺(tái)上演出；還有一部分突破戲中戲之處是真人演員與手中操作的木偶演對(duì)手戲，有時(shí)會(huì)在對(duì)話中直接切換為與該木偶代表的角色繼續(xù)對(duì)手戲，間離感極強(qiáng)，寓意豐富?！稇?zhàn)馬》里的操作員不是演員，不參與敘事，因而他們的出現(xiàn)只能打破真實(shí)幻覺，卻起不到間離的效果。他們在舞臺(tái)上作為一個(gè)龐大的團(tuán)隊(duì)笨重地挪動(dòng)著，除了讓人感慨技術(shù)之外，于劇情于思想都沒能增益。

歌者，是《戰(zhàn)馬》另一個(gè)比較特殊的舞臺(tái)呈現(xiàn)，這個(gè)人物隨時(shí)上場唱起歌來，抒情或者點(diǎn)評(píng)。這個(gè)角色本應(yīng)是亮點(diǎn)，但在中文版中反而感覺有點(diǎn)多余，尤其是舞臺(tái)上充滿龐大的幾匹馬和大炮大車等重機(jī)械，以及響亮的槍聲時(shí)，歌手更顯得弱小無力，其發(fā)聲完全可以忽略。歌手對(duì)劇情的評(píng)論和阻斷應(yīng)形成規(guī)律，這才能作為該劇的敘述法則、起間離之效，偶爾用幾次只會(huì)徒增凌亂、影響節(jié)奏。

中國現(xiàn)代話劇自春柳社開始，便與西方戲劇有不可分割的聯(lián)系。中國演員戴著假發(fā)，拖著洋腔，表演外國故事給中國觀眾看。我們本也已經(jīng)習(xí)以為常，但這種跨文化戲劇的交流所常有的問題，在《戰(zhàn)馬》中依然存在。

當(dāng)我在腦中搜索《戰(zhàn)馬》的新意時(shí)，發(fā)現(xiàn)除了制作這么幾匹馬的技術(shù)，再無可圈可點(diǎn)處。而技術(shù)，究竟能否成為戲劇發(fā)展的一個(gè)新支點(diǎn)？假設(shè)可以，那么這個(gè)支點(diǎn)要撬起的又是什么呢？

很難得看完一部劇反思的不是該劇的主題意義或劇作技巧，而是我國話劇的出路。面對(duì)觀眾、面對(duì)國外、面對(duì)電影，舞臺(tái)劇應(yīng)該如何做？我們的戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)馬，是揚(yáng)起馬鞭，做幾個(gè)程式化動(dòng)作，極其寫意?，F(xiàn)代戲劇引進(jìn)中國以來，中國話劇人努力嘗試寫實(shí)與寫意的融合，在初期也曾有在舞臺(tái)做個(gè)水池當(dāng)眾游泳的自然主義表現(xiàn)方式，但這種照搬生活的處理早已被淘汰?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇要求表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，這里的典型是建立在對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)加工提煉的基礎(chǔ)上。然而提煉到何種程度才能使觀眾在幻覺與間離間游刃有余？如何依靠技術(shù)、以及依靠技術(shù)之外的什么來提煉藝術(shù)性？如何將世界的變?yōu)槊褡宓摹⒃賹⒚褡宓膫鲹P(yáng)到世界？《戰(zhàn)馬》給我們做出了警示?；蛟S，這是《戰(zhàn)馬》真正的意義。

（封面及本專題攝影： Ralf Brinkhoff & Birgit Mogenburg）