明確的書(shū)法創(chuàng)作意識(shí)淺談

摘要：有關(guān)書(shū)法，明確的創(chuàng)作意識(shí)的出現(xiàn)，對(duì)后世書(shū)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，本文主要從其產(chǎn)生、發(fā)展及影響三個(gè)方面嘗試論述。

關(guān)鍵詞：即興 創(chuàng)作意識(shí) 書(shū)法發(fā)展

一、明確的創(chuàng)作意識(shí)的產(chǎn)生

（一）“即興”與“創(chuàng)作意識(shí)”的區(qū)別

“即興”是指運(yùn)用精湛的筆墨技巧，自然、自由地表現(xiàn)出個(gè)人的氣質(zhì)和當(dāng)下的情感，不僅依靠漢字的意義，還包括視覺(jué)上的形式構(gòu)成，它無(wú)法預(yù)計(jì)，不可復(fù)得。而創(chuàng)作意識(shí)是指書(shū)者在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中不帶有情感，而更專注地去體會(huì)字形、章法等文字形式。阿恩海姆在談到意識(shí)與無(wú)意識(shí)時(shí)的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“有意識(shí)推理往往把自己固于某些圖式，而這些圖式卻恰恰又不包括解決這些問(wèn)題所需要的那些聯(lián)系和區(qū)別……只有當(dāng)意識(shí)最大限度地完成自身的任務(wù)和前提下，無(wú)意識(shí)才能起到令人滿意的作用。”

他認(rèn)為“無(wú)意識(shí)”即“即興”的原始性是人的推理行為中思維和形象的那種高度的統(tǒng)一性，下意識(shí)即“創(chuàng)作”和非邏輯性思維的產(chǎn)生，是藝術(shù)家長(zhǎng)年艱苦的藝術(shù)實(shí)踐和理性思維后獲得的。它的無(wú)序性、龐雜性、偶然性及意識(shí)的自發(fā)性、沖動(dòng)性是混亂的，只有經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的理性工作后，藝術(shù)家才會(huì)調(diào)動(dòng)起潛意識(shí)中他所需要的成分，從而產(chǎn)生“無(wú)法阻擋的自由情感的擴(kuò)張”。

（二）“尚意”的出現(xiàn)

經(jīng)過(guò)唐末、五代的戰(zhàn)亂后，文化遺產(chǎn)破壞極大，書(shū)家們很難在藝術(shù)實(shí)踐中直接獲得書(shū)法一脈相承的精髓，于是，尚意書(shū)風(fēng)開(kāi)始形成，明確的書(shū)法創(chuàng)作意識(shí)出現(xiàn)。黃庭堅(jiān)是杰出代表，細(xì)觀其《松風(fēng)閣》，書(shū)寫(xiě)過(guò)程故意拉長(zhǎng)長(zhǎng)線條，加強(qiáng)點(diǎn)畫(huà)提按起伏力度和粗細(xì)、長(zhǎng)短對(duì)比，這種故意須在有意識(shí)的狀態(tài)下才能完成，整個(gè)空間給人向上傾斜的勢(shì)感。此作中似看不出情感，但光是看他那顫掣澀勁的用筆及拗折恣肆的線質(zhì)，就足以撼人心魄。

二、晚明尚奇美學(xué)的出現(xiàn)對(duì)創(chuàng)作意識(shí)的再定義與發(fā)展

（一）尚“奇”的晚明美學(xué)

16世紀(jì)，王陽(yáng)明的心學(xué)統(tǒng)領(lǐng)思想界，其提出“心即是理”，即本心就是通向真理和賢哲的根本之道。明后期涌現(xiàn)出一大批書(shū)家，標(biāo)新立異，筆下多元化表現(xiàn)手法，憤世嫉俗、頹廢狂狠的情緒，正是那個(gè)標(biāo)榜個(gè)性解放思潮和正處于即將崩潰王朝的背景下，士大夫文人們復(fù)雜矛盾心理的真實(shí)寫(xiě)照。

（二）晚明書(shū)家的推動(dòng)

董其昌以“生”作為書(shū)學(xué)關(guān)鍵，“畫(huà)與字各有門(mén)庭，字可生，不可熟，字須熟后生，畫(huà)須熟外熟”。書(shū)家在學(xué)習(xí)古代大師作品后獲得技法，但成法終究可能會(huì)壓抑書(shū)法家的創(chuàng)作能力。因此他認(rèn)為，書(shū)法之路必須再往前延伸，即由熟再到生，才能擺脫古人成法的束縛。他在臨摹與創(chuàng)作過(guò)程中帶著極為強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識(shí)，這樣的“臆造性臨書(shū)”使得書(shū)法在董其昌手中被賦予新的定義。

王鐸可說(shuō)是晚明最成功的創(chuàng)新書(shū)家，在《臨二王帖》中，我們可以認(rèn)為他是最早將私人信札轉(zhuǎn)換為巨幅掛軸的書(shū)家之一。在他臨的帖中，本身就有不同的風(fēng)格，而王鐸很明顯是用帶有自己明確的創(chuàng)作意識(shí)汲取其精華構(gòu)思而成，其草書(shū)《唐詩(shī)卷》中，他把許多字的結(jié)構(gòu)以險(xiǎn)絕的方式表現(xiàn)出來(lái)，這種動(dòng)態(tài)不對(duì)稱的風(fēng)格在有意間與黃庭堅(jiān)不謀而合。

趙孟頫認(rèn)為“用筆千古不易”，而王鐸則認(rèn)為排列安置每個(gè)字是書(shū)法之美的根本。視覺(jué)心理學(xué)告訴我們，當(dāng)一件書(shū)法作品被主體接受時(shí)，最先被攝取的是作品的外在形象，于是明確的創(chuàng)作意識(shí)在這個(gè)時(shí)期引申為一種書(shū)家對(duì)于結(jié)字安置、章法布局、用筆濃淡以及整體一種別致而又不同的把握上。

三、明確的創(chuàng)作意識(shí)對(duì)書(shū)法發(fā)展的意義

一種事物，隨著對(duì)它關(guān)注的深入，認(rèn)識(shí)必然會(huì)趨于細(xì)微觀察、思考的積累，必然會(huì)聚集起越來(lái)越豐富的文獻(xiàn)，并形成眾多理論或前理論，它們必然滲透著作者意識(shí)并影響書(shū)寫(xiě)，因此創(chuàng)作意識(shí)是不可避免的。 劉熙載《書(shū)概》中說(shuō)：“書(shū)非使人愛(ài)之為難，而不求人愛(ài)之為難，蓋有欲無(wú)欲，書(shū)之所以別人天也?！?/p>

他認(rèn)為“無(wú)欲”之書(shū)勝“有欲”之書(shū)。“有欲”之書(shū)在動(dòng)機(jī)上是為了“使人愛(ài)之”，在技巧上表現(xiàn)為人工之巧，而“無(wú)欲”之書(shū)則“不求人愛(ài)”，洋溢出一派天趣。

當(dāng)代作品意識(shí)逐漸應(yīng)用于展廳，展廳需要的不再是實(shí)用的文字書(shū)寫(xiě)，而是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)表現(xiàn)。明確的創(chuàng)作意識(shí)賦予書(shū)法以藝術(shù)含義，并推動(dòng)其多元化發(fā)展，它使形式從某種程度上脫離文字內(nèi)容，并與實(shí)用書(shū)寫(xiě)自然即興，表達(dá)出截然不同的風(fēng)格，具有獨(dú)立性和觀賞性。因此，在王鐸的臨書(shū)中，不僅有古代法貼經(jīng)典和臨書(shū)人之間的對(duì)話，還有臨書(shū)人通過(guò)恣意改筆、肢解、拼湊、假托經(jīng)典所造成的文字游戲，操縱著與觀書(shū)人游戲的主動(dòng)權(quán)。正因“作品意識(shí)”產(chǎn)生，才使得書(shū)法注重視覺(jué)形式并得以與繪畫(huà)、攝影、雕塑、設(shè)計(jì)在展廳中生存下來(lái)。

“書(shū)法發(fā)展到20世紀(jì)，歷史為它提供了復(fù)興機(jī)遇，當(dāng)代書(shū)家沒(méi)有辜負(fù)時(shí)代的恩惠，他們向世人展示了書(shū)法界深刻的思維能力和巨大的創(chuàng)造性才華”，21世紀(jì)的我們定將不負(fù)此任，繼承傳統(tǒng)，推陳出新，將書(shū)法發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱振中.書(shū)法藝術(shù)鑒賞語(yǔ)言[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[2]阿恩海姆.論藝術(shù)心理學(xué)[M].加利福尼亞：加利福尼亞大學(xué)出版社，1966.

（作者簡(jiǎn)介：張濤，男，浙江海洋大學(xué)在讀研究生，研究方向：書(shū)法）