高校音樂教育之貝多芬作品

王萌

摘要：C小調(diào)鋼琴鳴奏曲作為貝多芬晚年時(shí)期的代表作，是一部能夠代表貝多芬音樂造詣的史詩級(jí)作品。通過這部作品我們能夠真正了解到貝多芬的偉大之處.其音樂中表現(xiàn)出的各種情緒上的起伏轉(zhuǎn)化，宛如貝多芬一生人生里程的縮影。本文通過貝多芬在創(chuàng)作這一作品時(shí)的時(shí)代背景與樂章創(chuàng)作過程中使用的各種技巧，以及貝多芬自身生活狀態(tài)對c小調(diào)鋼琴鳴奏曲進(jìn)行分析，體會(huì)這部作品的動(dòng)人之處。

關(guān)鍵詞：貝多芬 C小調(diào)鋼琴鳴奏曲

貝多芬的這首《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》不僅是一首音樂史上少有的杰出作品，從其細(xì)膩的情感表達(dá)方式中也可以看出，這部作品也極為貼合貝多芬晚年的心理狀態(tài)，是其對自身情感充分表達(dá)的感性之作。因此，若讀者想要充分了解這部作品就需要從多方面角度解讀這部作品。

一、作品的體裁特點(diǎn)

《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》其整部作品一共分為兩個(gè)章節(jié)，這兩個(gè)章節(jié)共同完成貝多芬在其晚年的內(nèi)心獨(dú)白。在這部作品第一樂章中，貝多芬使用了打破以往曲目創(chuàng)作常規(guī)的序曲模式，并通過兩個(gè)樂章表達(dá)出鮮明的情緒對比，以此達(dá)到一定程度的情感沖擊力，因此選用奏嗚曲式作為其作品表現(xiàn)形式是最為適合的。“奏鳴曲”是一種體現(xiàn)作品矛盾沖突的最佳的情感表達(dá)方式，而作為被廣泛使用的變奏曲，則是一種更適合適用于表現(xiàn)音樂節(jié)奏和情感逐漸上升的呈現(xiàn)方式，其表現(xiàn)出的音樂氣質(zhì)通常比較統(tǒng)一。而于此相應(yīng)，貝多芬晚年的人生經(jīng)歷就好像天主教中的十字架一般，其橫向部分代表貝多芬當(dāng)時(shí)所處的混亂不堪充滿動(dòng)蕩的歷史背景，還有它自身晚年不悲慘的境遇——失去愛侶、招人嘲笑、無法與周圍人和諧相處，更難以找到一訴自身悲傷的對象。而十字架中的縱向坐標(biāo)則象征著貝多芬虔誠的信仰，十字架的縱向長度永遠(yuǎn)比其橫向長度更長，而貝多芬所經(jīng)歷的苦難愈多他內(nèi)心的天主教信仰就會(huì)愈發(fā)虔誠。而在其長與寬不斷延伸的過程中，貝多芬的內(nèi)心就會(huì)變得愈發(fā)強(qiáng)大。

貝多芬選擇創(chuàng)作這種形式的曲目自然和當(dāng)時(shí)歷史背景有關(guān)，但是僅僅從當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景這一角度來分析其創(chuàng)作還顯得過于片面，應(yīng)該進(jìn)一步深入其個(gè)人當(dāng)時(shí)生活境遇，以及其自身呈現(xiàn)的精神狀態(tài)，對其內(nèi)心身處的思想進(jìn)行挖掘，逐漸發(fā)掘貝多芬當(dāng)時(shí)對于作曲體裁選擇方面的品味及取向。

使用奏鳴曲這一曲式進(jìn)行譜曲能夠進(jìn)一步強(qiáng)化樂章中各主題之間的沖突關(guān)系，為整首樂曲中的情感表達(dá)制造更強(qiáng)的沖擊力。而在貝多芬創(chuàng)作的C小調(diào)鋼琴奏鳴曲中，貝多芬卻將樂章兩部分主體之間的對比度進(jìn)行了一定程度的削弱，選擇在樂章中融入邏輯感較為顯著的賦格手法來提升其樂曲整體性。貝多芬的這一做法有兩層用意，其一是為了使第一部分樂章所表現(xiàn)的音樂形象更具集合感，進(jìn)而使音樂整體獲得更為強(qiáng)勁的爆發(fā)力，使其與第二樂章較為恬靜的音樂氣質(zhì)形成對比。其二是因?yàn)樨惗喾蚁Ｍ趧?chuàng)作音樂時(shí)能夠表達(dá)出更加深沉、內(nèi)斂的情感，而不是通過創(chuàng)作音樂進(jìn)而粗魯?shù)男骨榫w。因此貝多芬在樂章中使用賦格與復(fù)調(diào)取代激烈的樂章對比來完成情感表達(dá)。

一般來講，傳統(tǒng)意義上的奏鳴曲只是一種樂器載體，并不具備任何象征或描繪作用，沒有寫意性。而這種音樂形式到了貝多芬手中，就顯得尤為特別。尤其體現(xiàn)在他晚期的作品中，貝多芬大量使用奏鳴曲作為其作品表達(dá)形式，并且顛覆以往奏鳴曲在人們眼中空洞刻板的音樂形象。貝多芬在晚期大量創(chuàng)作奏鳴曲是因?yàn)槭艿?9世紀(jì)的狂飆運(yùn)動(dòng)所影響。而這一作品中貝多芬所要表達(dá)嚴(yán)峻的樂曲氛圍，以及紊亂的內(nèi)心狀態(tài)，使用奏鳴曲是最為貼切的情感表達(dá)方式。

在貝多芬創(chuàng)作C小調(diào)鋼琴奏鳴曲的第二樂章時(shí)，他在樂章開頭部門做出“小詠嘆調(diào)”標(biāo)記，而第二章中的音樂內(nèi)容也正是應(yīng)為貝多芬使用了與第一樂章不同的變奏曲模式，使其中呈現(xiàn)出貫通樂章整體的圣詠式旋律。在第二樂章中，其情感表達(dá)無需過多熱烈的音樂形態(tài)進(jìn)行對比沖擊，表現(xiàn)樂曲整體情感上的矛盾沖突的任務(wù)已經(jīng)在第一樂章中完成。所以在第二樂章創(chuàng)作中，貝多芬使用相對平滑的變奏形式，并且保留其圣詠主題中的部分內(nèi)容，并通過旋律上的精妙變化完成樂章中的前三個(gè)變奏部分。而第二樂章中的第四變奏部分從其形式上來看，依然屬于變奏模式，但又與此前三個(gè)變奏部分的音樂氣質(zhì)大相徑庭。其音響方面，僅保存了圣詠主體中的二部結(jié)構(gòu)和一些基本和聲，然后將其中內(nèi)容進(jìn)行色彩化改寫，并使用鳴響效果完成其意境渲染。這種作曲模式下打造的C小調(diào)鋼琴奏鳴曲，其音樂氣質(zhì)是通過一種感情的升華和意境的蔓延來進(jìn)行表達(dá)的。在同屬自由變奏曲風(fēng)的第五變奏部分，在其音樂旋律與和聲方面依然同整部音樂主體保持高度同步，而在一些結(jié)構(gòu)方面有所改動(dòng)，但其無論是從情緒表達(dá)上還是樂理角度來說，這一節(jié)完成了整部樂章的總結(jié)工作。

從貝多芬在這一作品的變奏部分的體裁選擇中，欣賞者可以看出其對于圣詠旋律的熱愛，并能夠在一個(gè)短小的樂段中，衍生發(fā)展出極具個(gè)人色彩的旋律結(jié)構(gòu)。這一樂章其基本主體就是宗教色彩十分顯著的圣詠旋律，而貝多芬在充分表達(dá)自己對圣詠旋律感情理解的情況下，依然能夠完全不脫離主體，貝多芬對天主教的虔誠之深與自身音樂素養(yǎng)之高從中可見一斑。其圣詠主體的整體感情表達(dá)較為愉悅，這種宗教式的愉悅體驗(yàn)給被多深整部作品中平添了許多象征希望和心靈慰藉的音樂形態(tài)，相信在樂章的創(chuàng)作過程中貝多芬自身千瘡百孔的心靈也會(huì)得到救贖。

變奏曲這種作曲形式其最大的特點(diǎn)就是對樂章主體十分忠誠，其變奏行為最終目的也是通過反復(fù)強(qiáng)調(diào)主體，或?qū)σ魳分黧w進(jìn)行多角度描述，深化對主體的理解。因此，變奏曲能夠?qū)⒇惗喾耶?dāng)時(shí)對宗教的高度精神依賴，通過作曲完成表達(dá)。而貝多芬又能夠使用自身獨(dú)有的作曲技巧，讓這一作曲形式更加貼合樂章中的圣詠主題。

從上文中對貝多芬作曲體裁選擇的分析中可以看出，貝多芬在作曲時(shí)并非是為了凸顯個(gè)性或者炫耀其作曲技法而刻意打破常規(guī)的作曲形式。相反，其創(chuàng)作出各種前所未有的作曲模式是自身情感訴求與音樂素養(yǎng)相結(jié)合的產(chǎn)物。這種作曲技法的使用對貝多芬而言可以說是一種本能，也就是人們口中的天賦。比如在其第一樂章，貝多芬所使用的鳴奏曲從規(guī)模上來講，相比之前作品顯得比較短小，但其與之后的變奏曲圣詠主體樂章一樣，都能夠同過看似非常有限的基本素材，進(jìn)行延伸創(chuàng)作，貝多芬作為一名作曲家表現(xiàn)出極為豐富的想象力與明朗的音樂邏輯思維能力。其實(shí)，貝多芬這方面能夠在他創(chuàng)作的第三交響曲和第五交響曲也就是大名鼎鼎的“英雄”和“命運(yùn)”中就能夠看出其爐火純青的作曲技術(shù)。

二、作品中使用的復(fù)調(diào)手段

處于十八世紀(jì)末的歐洲，被壓迫在民族主義專政的高壓治下。這種背景環(huán)境對貝多芬自身的民族價(jià)值觀造成了巨大影Ⅱ向，雖然其自身不是一名日耳曼人，但作為一名德國作曲家，德意志民族主義之火一直在他的心中熊熊燃燒。因此，在作曲時(shí)，貝多芬選擇使用奏嗚曲形式與充滿德國音樂色彩的賦格形式相結(jié)合。由于青年階段的貝多芬對巴赫的音樂風(fēng)格十分喜愛，所以當(dāng)時(shí)貝多芬對巴赫使用的復(fù)調(diào)作曲模式進(jìn)行反復(fù)研究，并且充滿了敬仰崇拜之情。而貝多芬在其晚年，他對巴赫的復(fù)調(diào)作曲模式的感情已經(jīng)從熱愛，提升到了由此而生的民族自豪感，表現(xiàn)出對其本國音樂奠基者的崇高敬意。因此，貝多芬認(rèn)為復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法能夠賦予傳統(tǒng)奏鳴曲以嶄新的生命，并且能夠利用自身頗為熱愛的賦格作曲技法實(shí)現(xiàn)更高藝術(shù)價(jià)值。

雖然但就作曲規(guī)模而言，C小調(diào)奏嗚曲中使用的賦格技法與其創(chuàng)作的幾部鋼琴奏鳴曲相比，還是僅處于萌芽發(fā)展?fàn)顟B(tài)。但從其樂章整體結(jié)構(gòu)以及其所表達(dá)出的思想來看，其賦格部分技巧已經(jīng)相當(dāng)成熟，在這部作品中貝多芬將原本較為刻板缺乏藝術(shù)價(jià)值的作曲模式進(jìn)行改革。通過改變樂曲結(jié)構(gòu)、強(qiáng)化整體意境完成渲染蔓延的情感表達(dá)方式。在貝多芬晚期的作品中，擁有成熟作曲手段和勵(lì)志創(chuàng)作心態(tài)的他，已經(jīng)很少再使用激進(jìn)的情緒表達(dá)方式宣泄自身的痛苦或者不滿。而賦格技法正是能夠是貝多芬所追求的柔和平緩的情緒表達(dá)方式在作曲中最佳的實(shí)現(xiàn)方法。

三、作品中的音響象征應(yīng)用

C小調(diào)鋼琴奏鳴曲中的第一樂章部分，其音響氛圍較為嚴(yán)峻激烈，并且持續(xù)時(shí)間較長。因此，其中的引子部分就顯得非常重要，在第一樂章整體編曲結(jié)構(gòu)中，幾乎沒有任何留白，即使在較為緩和的柱式和弦部分中，其樂曲中的內(nèi)在張力也一直持續(xù)在一個(gè)強(qiáng)度較高的水平上。完全符合疊入式手法會(huì)使樂章中的音樂情感表達(dá)所追求的具有持續(xù)性、明確性的表達(dá)方式要求。

而在這部作品中貝多芬為什么會(huì)在其引子部分增加“吶喊”，而貝多芬在作曲中使用減七音程和導(dǎo)七和弦是處于怎樣的考慮呢？若想獲得這個(gè)問題的答案，就需要從貝多芬當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境以及內(nèi)心狀態(tài)出發(fā)進(jìn)行考慮。在貝多芬創(chuàng)作C小調(diào)鋼琴奏鳴曲時(shí)，德國國內(nèi)外之間的嚴(yán)峻形式，對其造成了嚴(yán)重的身心負(fù)擔(dān)，而且當(dāng)時(shí)的貝多芬患有疾病，其身體也十分痛苦，但貝多芬卻不愿意屈服于命運(yùn)，而其所創(chuàng)作出的音樂作品即是當(dāng)時(shí)貝多芬內(nèi)心深處的吶喊。貝多芬這種頑強(qiáng)倔強(qiáng)的性格，也是導(dǎo)致其作品中經(jīng)常出現(xiàn)不穩(wěn)定情緒化表達(dá)的原因所在。

貝多芬將其內(nèi)心中焦踝不安、孤立無助的心理狀態(tài)真實(shí)地反映在這部作品的第一樂章中。其中使用賦格式作曲技法呈現(xiàn)出節(jié)奏較為強(qiáng)烈的部分，也正式貝多芬當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅而激昂的內(nèi)心表情在其作品中的呈現(xiàn)方式，這些多是貝多芬當(dāng)時(shí)心態(tài)的真實(shí)反映。

貝多芬在第二樂章將其情緒表達(dá)方式進(jìn)行轉(zhuǎn)變，使用圣詠主體作為其樂章主體引向。這種作曲模式出現(xiàn)在熱烈的賦格奏鳴樂章之后，恬靜致遠(yuǎn)的曲風(fēng)不但沒有顯得平淡無味，而且如同一股清甜的甘泉一般涌入心扉，使人的心情得到平復(fù)。這種整體樂章構(gòu)建的選擇方式不僅提高了這部作品完整性，而且還將整部作品的情感升華到了更高境界。

四、結(jié)語

C小調(diào)鋼琴奏嗚曲是貝多芬眾多作品中，最能夠體現(xiàn)出其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的作品之一。希望通過本文對這一作品的多角度分析，能夠?yàn)槲覈咝Ｒ魳方逃峁┮粋€(gè)更具深度的文獻(xiàn)參考，以此實(shí)現(xiàn)我國高校中音樂品味的教育。