雙簧管弱音技術的運用

梁晨

摘要：每個演奏者都要突破音樂表現(xiàn)、音樂性，音樂要表現(xiàn)出自己。解決問題的方法是徹底地了解每個時期的音樂有什么樣的不同演奏方法，如果都用同樣方法演奏各個時期的作品，演奏時非常用力，而且聲音也讓人感到不松弛。所以當了解了不同時期、不同風格的音樂，就會奏出非常好的音樂。

關鍵詞：雙簧管 弱音 早期音樂

一、雙簧管弱音的運用

在18世紀，集合了音樂和技術性的原因偶爾被運用到對雙簧管的弱音處理中。舒巴特C.F.D（1739-1791）曾經(jīng)說過，弱音技術可以通過減弱“喇叭的音質(zhì)”來增強雙簧管的最低音，不過他又補充說：“如果演奏者能夠很好地掌控自己的呼吸就更好了，那樣一來，低音區(qū)某些不和諧的聲音就會消失了?！彪p簧管吹奏家約翰·克里斯蒂安·費舍爾在他撰寫的一篇論著中推薦利用弱音處理“讓雙簧管的聲音變得柔和”。以上兩點評論說明了，每當需要更溫柔，更安靜的聲音時，那就應當對雙簧管進行弱音處理。“以葬禮而演奏”，也就是阿爾騰堡建議使用弱音小號的第二種情況，同樣也是對雙簧管進行弱音的原因之一。作曲家林哈德·凱澤爾的歌劇《凱撒大帝》（德國漢堡，1710），其中有一首送葬曲（悼念交Ⅱ向曲）需要使用弱音小號、雙簧管和定音鼓。在他于1726年撰寫的軍旅生活手冊中，告訴我們，在一位軍官的葬禮上，“伴隨著弱音樂器的聲音，管樂團的成員們來到亡者尸體前，演奏了一首送葬曲”。附圖為我們展示了一幅畫面，一支包括雙簧管和大管的樂園走在隊列的最前面。在18世紀上半個世紀期間，至少有兩首非歌劇樂曲是涉及葬禮的，其配樂使用了弱音雙簧管：安東尼奧·維瓦爾迪的《喪葬協(xié)奏曲》。還有一部作品是泰勒曼的《死者有福了》，也是和死亡有關的，盡管不是特指葬禮。雙簧管在葬禮中得到廣泛的使用。

19世紀初期，弱音雙簧管仍然被運用于這類情況：C小調(diào)的送葬曲，其配樂使用弱音雙簧管、弱音小號和定音鼓、單簧管、在配樂中標記了“con oboi”，因此可能進行了弱音。未進行弱音的大管出現(xiàn)在意大利作曲家費爾迪南多·帕埃爾的歌劇《Achille》中，首次演出于1801年舉行（譜例1）。以這種方式對樂器進行弱音可以看作是美學思想的表現(xiàn)形式，它能夠表達情感。由弱音雙簧管演繹出來的這種情感，或者說感情的渲染，那就是悲傷。弱音木管樂器的聲音能夠帶來一種渲染悲傷情緒的影響力，這個觀點出現(xiàn)于1828年，作曲家韋伯在其作品《Allgemeine theoretisch-praktische Vorsehule der Musik》中寫到，單簧管、雙簧管和小號可以進行弱音處理，伴隨而來的是一種“非常悲傷并且柔和的傷感情緒”。弱音雙簧管的音效還常常用于耶穌之死。對于這種情況，可以列舉出以下事例，弱音雙簧管出現(xiàn)在喬治·弗里德里克·亨德爾的神劇《復活》（1708年）、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《路加受難曲》、簡·迪斯馬斯·澤蘭卡（1679-1745年）的神劇《Gesu al Calvario》（1735年）、泰勒曼同樣在他對亨德爾《Ottone》的改編版以及他的歌劇《米里維斯》（KIeefeldI264，n.3）中用到了弱音雙簧管。在意大利作曲家巴爾達薩雷·加魯皮的《受難的十字架》中，雙簧管和其它管弦樂都被標記為“戴弱音器演奏”。在這種情況下，弱音雙簧管有助于表達深刻的悲傷感，在這些樂曲中的這種用法是效仿18世紀的弱音雙簧管。在這些樂曲中，使用弱音樂器并不是唯一包含悲傷涵義的音樂元素?！稄突睢分惺褂萌跻綦p簧管表達的悲傷是Maddalena的詠嘆調(diào)《Per me c.gia dimorire》使用長笛所表達的悲傷的幾倍。盡管MaddaIena是在歌唱耶穌之死，但抒發(fā)的并不是悲傷，更多的是帶來的希望。譜例1，費爾迪南多·帕埃爾：《Achille》，倫敦，英國博物館，第187頁。

而詠嘆調(diào)中間摻雜著悲傷情緒。它用的是b小調(diào)，慢節(jié)奏，包含一連串重復而悸動的音符和下降的半音音階（譜例2）。滿懷希望的劇本和表達哀傷的音樂元素并存，表達出Maddalena矛盾的心理。在澤蘭卡的作品《Gesu》的詠嘆調(diào)中，耶穌為自己即將來臨的死亡歌唱。這個詠嘆調(diào)用的是C小調(diào)、慢節(jié)奏，里面還包含嘆息，重復的音符（譜例3）.普拉蒂的《圣母悼歌》同樣具有許多這類特征：它是一篇運用c小調(diào)的慢板樂章，包含降號，半音音階和重復音符的模式（例譜4）?？梢詫⑦@三首樂曲與第四首作對比，林哈德·凱澤爾的作品《Passion nach dem Evangelisten Markus》中的詠嘆調(diào)《0Golgotha！》（譜例5）。里面包含f小調(diào)，慢節(jié)奏，戲劇性的停頓，降音，半音音階以及表達深刻悲傷的重復悸動的顫音。在這段詠嘆調(diào)中，凱澤爾沒有暗示雙簧管應當進行弱音，但無論如何，弱音的效果可以通過指法產(chǎn)生——在f中，可以使雙簧管吹奏者演奏出來的聲音變得深沉而柔和。小調(diào)，慢節(jié)奏，降號，半音音階，悸動重復的音符，嘆息以及弱音的音質(zhì)，它們就是這類音樂格的悲情元素。

在維瓦爾第和Linike創(chuàng)作的樂曲中，葬禮的氣氛主要是通過弱音樂器的聲音以及悸動復生的音符所營造出來的。兩者都是以緩板的樂章開篇。Linike的作品《Mortorium》更加非同尋常：這部作品只有三個樂章，先是一段行板樂曲，然后再是開場的緩板，使得這部作品大部分是慢節(jié)奏。兩部作品都是大調(diào)，并且使用了少量的半音音階。

在前面部分由約翰·塞巴斯蒂安·巴赫創(chuàng)作的《路加受難曲》里面，男高音詠嘆調(diào)《Lasst talCh ihn nur noch einmalkussen》中使用的雙簧管被標記為“鋼琴，以及……用紙張進行弱音處理，這段樂曲由一支擁有兩個雙簧管，中音雙簧管和大管的樂隊演奏（譜例6）。這個樂隊和演唱者輪流演繹一首眾贊歌的詞句，演唱者跟隨弦樂組的伴奏歌唱一段送葬曲。耶穌去世后，這首眾歌《lch hab mein Sach Gott heimegstellt》立刻出現(xiàn)在基督教中，非常切合這種情況；劇本表達的是接受死亡，接受上帝的意愿，因為上帝犧牲了自己的兒子。在編排這首眾贊歌的樂譜時，對于弱音雙簧管的部分，作曲家也許想要表達與亨德爾《復活》中的詠嘆調(diào)相同的矛盾心理。

弱音雙簧管的聲音同樣可以運用于另一種表達目的：創(chuàng)造出一種平靜而悠遠的音效。這種距離感可以是客觀實際的，也可以是精神層面的：有時候，精神層面的距離感包含一種虛幻的元素。

凱澤爾的作品《Die durch Grossmuth und Glauben triumphirende Unschuld，oder Der s‘legende David》（1721年）中使用了一系列弱音雙簧管，它們出現(xiàn)在一個田園風光的場景里。通過他的詠嘆調(diào)《Ein Schafferstock kan[n]wenig nutzen》告訴大衛(wèi)要好好照顧他的羊，因為牧民的工具在戰(zhàn)場上毫無用處。也許在這里用到雙簧管，是特意想讓人聽起來好像他們在很遙遠的地方：在編排這段詠嘆調(diào)的樂譜時，橫笛和低音部分描繪出了田園的寧靜，而用于表達感嘆的一對弱音雙簧管和用于暗示即將來臨的一場戰(zhàn)爭的撥奏弦樂相互照應。

譜例2，亨德爾：《復活》，“Per me gia di morire”.萊比錫，1878年，第53頁。

譜例3，簡·迪斯馬斯·澤蘭卡：Gesu aI Calvario，第13樂章：‘Mi desser tutt‘i di corpentito：（a）bars 1-4；《b）bars 45-8（Musica，Prisca，i（Veduz，1980），pp.106，113）

譜例4，普拉蒂，圣母悼歌Ibars 1-8（Wiesentheid，MusiksammIung des Grafen von Sch？nborn-Wiesen-theid，Ms.641，f.1）

譜例5，林哈德·凱澤爾，《Passion nach dem EvangeIisten MarKus》，第30首樂曲‘OGoIgotha！，bars 1-8（GeistIiche ChormUSIk，x（Stutt-gart，1967），p.152）

凱澤爾的兩部作品——歌劇《Otto》（1726年）和《女巫瑟西》（1737年）中用到的弱音雙簧管都與幽靈鬼怪有關。在這兩部作品中，每當幽靈出現(xiàn)，便使用弱音雙簧管。這種使用方法既能夠營造出悲傷的氣氛，又與遙遠的距離和虛幻相呼應。1727年，泰勒曼對亨德爾作品《Ottone》進行了改編，其中使用的弱音雙簧管也同樣和這種虛幻的概念有關。在為詠嘆調(diào)《FaIsa imagine》伴奏時，弱音雙簧管和靜音字符串一起出現(xiàn)，這是對亨德爾的歌劇中著名的詠嘆調(diào)的改寫。弱音樂器對劇本中原本表達的虛幻概念進行了補充：樂器的真實聲音，就像一幅錯誤的畫面，被改變了。在作曲家弗羅蘭·萊帕德·加斯曼（1729-1774年）的詼諧歌劇《LAmore artigiano》（1767年）里的詠嘆調(diào)《0cchietti cari deI mio tesoro》中，需要使用弱音雙簧管。在這段詠嘆調(diào)的第一部分，Giannino是一名工匠，他愛上了羅西娜，也就是另一名工匠的女兒，他為自己的愛人歌唱（譜例7）。弱音雙簧管著重強調(diào)了他的想法是一個如同夢境般遙不可及的想法，因為羅西娜的父親反對他們在一起，他希望女兒嫁給別人。由弱音雙簧管演奏出的距離感是精神層面的，而非客觀實際的。在詠嘆調(diào)的第二部分，當雙簧管演奏者摘去弱音器，Glannino的思緒回到現(xiàn)實中，歌唱出他和羅西娜面對的種種問題。

譜例6，PassionmUS‘Ik nach dem EvangeIister Lucas，bars 5-12（Johann Sebastian Bachs Werke，xxxxv/2（萊比錫，1895年），第101頁。

意大利作曲家加斯帕羅·路易吉·帕西菲科·斯蓬蒂尼在他的歌劇《MiIton》（1804年）中使用了弱音雙簧管、單簧管和號角。在五重奏《Linnocence et Iamour》（譜例8）中，管樂團使用了弱音管樂器，同時還有未進行弱音處理的長笛和大號。這首五重奏描寫的是伊甸園、春天和純潔的愛情，這是一場令人陶醉的場景的其中一部分，顯然是脫離現(xiàn)實。弱音樂器發(fā)出的朦朧音質(zhì)增強了虛幻的感覺。使用一支無伴奏的管樂團同樣具有強烈的關聯(lián)性，比如它們的出現(xiàn)與天堂、精神家園有關。因此，一支弱音管樂隊為一首描寫伊甸園的詩歌提供了完美的指引。在斯蓬蒂尼的五重奏《LAmore artigian》的詠嘆調(diào)中，隨著后來回到現(xiàn)實中，管樂器便摘去了弱音器。

譜例8，加斯帕羅·路易吉·帕西菲科·斯蓬蒂尼，五重奏，第7首，‘Linnocence et Iamourbars 1-5（巴黎，1804年，p.156）。

在斯蓬蒂尼的歌劇《費爾南德·科年特茲》（1809年）第2幕第5場的進行曲中，管弦樂隊的樂器都進行了弱音處理，包括雙簧管，以便營造出距離感。斯蓬蒂尼的歌劇里充斥著軍隊行軍的聲音?！顿M爾南德·科爾特茲》里面至少有三首進行曲聽起來有種遙遠的距離感。在其中一首進行曲中，指揮家指揮樂器演奏者彈奏鋼琴。演唱者用半聲歌唱。在第二首進行曲中，一支擁有管樂器、銅管樂器和打擊樂器的管弦樂隊按照指揮家的指引在后臺進行演奏。第2幕第5場的進行曲是唯一指定使用弱音樂器的樂曲。在這個場景中，士兵們的合唱曲在弱音樂器的伴奏下演唱，這首合唱曲是為了慶祝被墨西哥人俘虜?shù)陌柾呃姿梗ㄙM爾南德的哥哥）即將獲釋。作為交換條件，西班牙人釋放了一部分囚犯?？茽柼仄潓⒁⒛鞲绻鰽mazily以鞏固和平。然而，士兵們并不知道，墨西哥人撕毀了這個協(xié)定：他們并沒有釋放阿爾瓦雷斯，而是將他判處死刑。其中有一個戲劇性的諷刺場景，那就是在歡樂合唱團的士兵們齊聲高歌的背景下，費爾南德和Amazily在歌唱他們的哀傷。因此，在這個場景中，使用弱音樂器營造除悲傷的情感與頻繁使用弱音雙簧管所表達的哀傷相互照應，士兵們在精神層面相隔一段遙遠的距離，如同他們在客觀地理上相距甚遠一樣。

對于調(diào)整音色方面的目的，同樣可以通過對雙簧管進行弱音處理實現(xiàn)。

音樂家約翰·大衛(wèi)·黑尼琛的作品《Concerto con corni da caccia》中包含一篇標記為“適度莊嚴的快板”的樂章，配樂包括橫笛、3個雙簧管（標記為“用弱音器”）、小提琴、中提琴（標記為“柔和的撥奏曲”，一齊演奏）和低音大提琴（實例9）。弱音雙簧管和撥奏弦樂為一首優(yōu)美的長笛獨奏進行伴奏。并不是說這首樂曲就是一個整體，也不是說這一特定的樂章有什么特別明顯的效果。不過，弱音樂器有助于提高音色，保持持續(xù)性：這一組合演繹了一首音質(zhì)和諧并且具有持續(xù)性的伴奏，同時仍然可以保證長笛在樂曲中起主導作用。譜例9約翰·大衛(wèi)·黑尼琛，《Concerto con corni da caccla》，ii，bars 1-9（德累斯頓，薩克森德累斯頓國家樂團，Ms.2398-0-7，ff.7-8）。