淺議20世紀(jì)60年代以來藏族風(fēng)格古箏曲的變遷

劉安妮

摘要：新中國成立后，少數(shù)民族題材的音樂和古箏這一民族樂器結(jié)合的箏曲開始出現(xiàn)并逐漸豐富，這種不同民族之間所融合的音樂作品與傳統(tǒng)箏曲相比無疑是新中國積極文藝政策的結(jié)果。本文選取了3首具有藏族風(fēng)格的優(yōu)秀箏曲，它們分別創(chuàng)作于新中國成立后的不同時(shí)期，在演奏技法、樂曲內(nèi)容、情感表達(dá)等方面有著不同的特色。同時(shí)，這些箏曲的出現(xiàn)也為中華民族大家庭的構(gòu)建作出了巨大的貢獻(xiàn)。本文還將對箏曲的整體演奏風(fēng)格及古箏音樂美學(xué)的演變做出了分析和思考，從而使演奏者能以全局的角度掌握和處理以上作品。

關(guān)鍵詞：藏族風(fēng)格 古箏曲 變遷

古箏是傳統(tǒng)的漢族樂器，盡管南北兩大箏派在風(fēng)格等方面會(huì)有不同，但它們都有著強(qiáng)烈的漢民族烙印。而作為一個(gè)有著56個(gè)民族的多民族國家，漢族以外的少數(shù)民族文化也在中國音樂的舞臺(tái)上綻放著獨(dú)特的魅力，其中藏族以其獨(dú)特的自然地理環(huán)境和古老的歷史在少數(shù)民族中顯得格外耀眼。經(jīng)過對箏曲歷史的回顧不難發(fā)現(xiàn)：少數(shù)民族題材的箏曲是新中國成立后才出現(xiàn)并逐漸發(fā)展的。在筆者看來，這類箏曲出現(xiàn)的目的是為了構(gòu)建中華民族大家庭的文化認(rèn)同感。本文選取了《春到拉薩》《雪山春曉》《諧》這三首具有藏族風(fēng)格的優(yōu)秀箏曲進(jìn)行分析。這三首箏曲創(chuàng)作于新中國成立后的不同時(shí)代，在演奏風(fēng)格、技法等方面都有所不同。這三首箏曲分別代表了不同時(shí)期的民樂創(chuàng)作特點(diǎn)，見證了箏曲發(fā)展史上不同時(shí)期的突破和創(chuàng)新。

一、《春到拉薩》

1.創(chuàng)作背景

1949年新中國成立后，社會(huì)制度的巨大變革對我國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1949-1956年間，中共中央制定了為廣大文藝工作者指明方向的文藝政策，在1949年的《在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》中，周恩來總理曾指出：“凡是在群眾中有基礎(chǔ)的舊文藝，都應(yīng)當(dāng)重視他的改造……現(xiàn)在是新社會(huì)時(shí)代了，我們應(yīng)當(dāng)尊重一切群眾愛好的舊藝術(shù)”。自此，音樂工作者們開始搜集遺留在民間的大量音樂資源。這對古箏藝術(shù)的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用。

《春到拉薩》的創(chuàng)作者史兆元是中國音樂學(xué)院古箏教授，客家箏派傳人。作者集眾家所長，得到了山東等多個(gè)古箏流派的真?zhèn)?，在?chuàng)作上更是勇于打破傳統(tǒng)流派的限制，自60年代初期開始探索箏曲創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)新創(chuàng)作的民樂曲目匱乏的年代，曲作者想為大眾創(chuàng)作一首同時(shí)兼具美感和時(shí)代特征的作品。1951年5月23日西藏和平解放之后，西藏仍然處于噶廈政府的農(nóng)奴制管治之下，占西藏人口95%農(nóng)奴的生活仍然苦不堪言。1959年3月，達(dá)賴集團(tuán)發(fā)動(dòng)武裝叛亂，被駐西藏部隊(duì)迅速平叛。3月28日原西藏地方政府解散。這一天同時(shí)也是后來的“百萬農(nóng)奴解放紀(jì)念日”，在這一背景下，箏曲《春到拉-薩》由此問世。

2.音樂形式

《春到拉薩》這首箏曲創(chuàng)作于1962年。由于剛經(jīng)歷了西藏農(nóng)奴解放，當(dāng)時(shí)很多新創(chuàng)作的音樂作品都與“農(nóng)奴解放”這一主題有關(guān)。該箏曲的曲式結(jié)構(gòu)如下：

引子——主題——華彩——慢板——快板+尾聲

（1-8） （9-26） （27-58） （59-98） （99-結(jié)束）

引子部分描寫了雪山朦朧的、模糊的景象，然后逐漸清晰，所以剛開始演奏時(shí)應(yīng)由很弱至漸強(qiáng)，仿佛鏡頭拉得越來越近。主題一開始，左手的四個(gè)和弦表達(dá)了西藏農(nóng)奴背著重重麻袋的沉重畫面，以此來引出主旋律。相同的旋律用不同的音區(qū)來表現(xiàn)，到了中高音區(qū)后好像是太陽出來了，農(nóng)奴們解放的希望也被點(diǎn)燃。在華彩段就是要沖破這一沉重的形象，給人感覺農(nóng)奴要求解放，奔跑，在斗爭。從這里過渡，最后到高潮后通過分解和弦過渡到慢板。慢板這部分比較抒情、優(yōu)美，而快板+尾聲的部分則表現(xiàn)了農(nóng)奴們解放翻身，沖向勝利的畫面，所以尾聲部分的速度會(huì)較快，凸出了萬馬奔騰，奔向勝利的場景。

3.演奏技法

《春到拉薩》這首箏曲是作者用古箏表現(xiàn)少數(shù)民族音樂題材的首次嘗試，其中右手的快速“托劈托劈”彈奏，左手連續(xù)撥奏都是這首箏曲中的特色演奏技法。首先是右手的快速托劈，如圖1

從19小節(jié)的快速“托劈托劈”（如圖1）開始（彈奏該片段時(shí)應(yīng)注意清晰明快，干凈利落，顆粒感強(qiáng)），逐漸引到中高音區(qū)。中高音區(qū)與之前相比要明朗許多，加上左手的分解和弦，形成了兩個(gè)層次、兩種氣氛。

其次是慢板部分的“密集搖指”和“左手連續(xù)撥奏”，如圖2：

從上述譜例中可以看到，右手為較密集的搖指（慢板部分的密集搖指要注意其密度和持續(xù)性），左手連續(xù)撥奏，并作為伴奏及穿插演奏旋律的功能。左手的指序開始逐漸變得靈活起來。

二、《雪山春曉》

1.創(chuàng)作背景

20世紀(jì)70年代末80年代初，中國實(shí)行了改革開放政策，原有的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)被市場經(jīng)濟(jì)體制逐漸取代。經(jīng)濟(jì)體制的變化也影響到社會(huì)生活的各個(gè)方面，而音樂文化作為社會(huì)生活的一個(gè)重要部分，也發(fā)生了巨大變革。國門的逐漸打開和東西方文化的相互碰撞逐漸開闊了人們的視野，使精神需求出現(xiàn)了極大增長，而已有的民族器樂作品已經(jīng)帶來一定的審美、聽覺疲勞，不能滿足人民新的精神文化需求。因此，為適應(yīng)新時(shí)期人民文化需求的“新民樂”現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生?！堆┥酱簳浴肥怯芍殴~演奏家范上娥和著名作曲家格桑達(dá)吉于1981年創(chuàng)作的一首非常經(jīng)典的古箏音樂作品。范上娥女士于1958年起學(xué)箏，師從著名的“浙江派”代表人物王巽之。而另一位作曲家格桑達(dá)吉為西藏歌舞團(tuán)著名藝術(shù)家，在西藏歌舞團(tuán)任職期間，注重深入生活，虛心向藏族傳統(tǒng)音樂藝人學(xué)習(xí)。創(chuàng)作了一系列具有濃厚藏族風(fēng)格的音樂作品。

2.音樂形式

20世紀(jì)80年代初期，隨著生活水平的不斷提高，藏民們已逐漸從農(nóng)奴的歷史陰影中走出來，把更多的精力放到對家鄉(xiāng)的熱愛和贊美上去?！堆┥酱簳浴愤@首箏曲以其極具感染力和優(yōu)美的旋律一直深受廣大習(xí)箏者的喜愛。該樂曲的曲式結(jié)構(gòu)如下

引子——慢板——過渡句——快板

（1） （2 52） （53） （54-119）

從上述曲式結(jié)構(gòu)可以看到，這首箏曲的引子部分雖然只有1個(gè)小節(jié)，但是一個(gè)非常自由的散板，音色純凈、節(jié)奏自由、氣息悠長。通過搖指、琶音等技法層層遞進(jìn)，如畫卷般展開，生動(dòng)的描繪了雪峰層疊的青藏高原在春季到來時(shí)冰雪融化、萬物復(fù)蘇、生機(jī)勃勃的景象。慢板部分也就是主題，帶有舞蹈音樂的旋律，好像一群藏族女子由遠(yuǎn)及近，踏著悠揚(yáng)的節(jié)奏，伴著具有濃郁藏族風(fēng)格的潔白長袖隨著春風(fēng)飄動(dòng)，在草地上翩翩起舞。人們的內(nèi)心充滿喜悅和幸福的情感。琶音這段表現(xiàn)的是雅魯藏布江的水，就好像陽光照射在雅魯藏布江上，晶瑩剔透，從山中流淌出來的水讓人回味無窮。這一段很像流水撞擊石子，與之前的大段抒情的搖指不同，音色很靈動(dòng)、干凈。

過渡句部分雖然短，但經(jīng)過左右手多次富有激情交替上行的刮奏推起來，把音樂推到下面的快板段。最后的快板部分表現(xiàn)了人們隨著長靴踢踏的節(jié)奏，逐漸加快加強(qiáng)。快四點(diǎn)技法的運(yùn)用形象地表現(xiàn)出人們從四面八方匯聚而來加入歡樂海洋的生動(dòng)場景。快板是一個(gè)人文氣息很濃的段落，表達(dá)了藏族人民對生活的熱愛和向往。

3.演奏技法

此曲最具特色的演奏技法在于左手大段落的分解和弦，以及藏族地區(qū)獨(dú)特的踢踏舞音型（OX OX OX XO）。首先是慢板部分左手大段落的分解和弦，如圖3：

作者通過右手的搖指和左手的分解和弦、琶音、刮奏等演奏技法來進(jìn)行線性表達(dá)，演奏這部分時(shí)要注意旋律的歌唱性。其次是小快板部分采用的藏族踢踏舞典型的音型（OXOXOXXO）強(qiáng)化了風(fēng)格，渲染了場景，表現(xiàn)了藏族人民豐富多彩的舞姿。如圖4：

三、《諧》

1.創(chuàng)作背景

80年代“新民樂”出現(xiàn)后，經(jīng)過不斷的探索與發(fā)展，90年代的民樂創(chuàng)作與之前相比有著許多的不同之處。作曲家們從剛開始的模仿、借鑒到90年代的突破、創(chuàng)新，更多的西方的曲式結(jié)構(gòu)運(yùn)用到中國少數(shù)民族題材的民族器樂作品中，其演奏技巧和演奏形式較80年代也成熟、豐富了許多?！皠?chuàng)新”和“突破”是這一時(shí)期的標(biāo)志，還出現(xiàn)了很多定制的作品，如：琵琶協(xié)奏曲《春秋》，為紀(jì)念孔子誕辰2445年而作。

《諧》的創(chuàng)作者徐曉琳教授自幼生活在西南地區(qū)，對當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族風(fēng)情非常了解。徐曉琳1966年從四川音樂學(xué)院作曲系作曲專業(yè)本科畢業(yè)，1983年到中國音樂學(xué)院任教至今。對我國民族音樂的潛心研究和豐富的理論作曲基礎(chǔ)，使她在箏樂藝術(shù)上獲得了巨大的成功。她所創(chuàng)作的作品，都具有濃厚的民族風(fēng)格和獨(dú)特的韻味。

2.音樂形式

徐曉琳教授常常把歐洲作曲技法與我國少數(shù)民族地區(qū)的音樂元素相結(jié)合，并運(yùn)用到她所創(chuàng)作的古箏作品中。箏曲《諧》就是其中之一，全曲主部主題形成的3個(gè)部分與2個(gè)新主題形成的兩個(gè)部分構(gòu)成了回旋性結(jié)構(gòu)，圖示如下：

其中，主部主題的舞蹈性是最顯著的特征，旋律中常常出現(xiàn)藏族踢踏的節(jié)奏重音?！爸C”在藏族語言中就是歌舞的意思。此外，這首箏曲還加入了大鼓、音束等打擊樂器作為伴奏以凸顯舞蹈性，這是《諧》區(qū)別于以上兩首箏曲的另一個(gè)顯著特點(diǎn)。

3.演奏技法

該箏曲中出現(xiàn)了幾個(gè)新技法，首先是：在樂曲的小快板部分出現(xiàn)了“△”這一技法（如圖5），具體的彈法是：用左手的第四指抵住無調(diào)細(xì)弦，同時(shí)用大指撥奏發(fā)出類似于敲擊木魚的聲音。

很明顯，用△這一技法來模仿打擊樂的音響效果是為了體現(xiàn)藏民們熱舞的歡樂場面。除此之外，引子部分利用高低音區(qū)的兩種掃弦模仿打擊樂的音響效果，左右手的掃弦和指序的編排合理有序，很好地再現(xiàn)了藏族舞蹈和打擊樂相結(jié)合的熱鬧場面。

一般來說，我們在平常的演奏中是以左手低音區(qū)掃弦為主，在這里，加入了右手高音部分的掃弦，暗示了藏族人民舞蹈時(shí)用腳踩出節(jié)奏，跳出踢踏舞的旋律特色，模仿打擊樂的音響效果。

四、結(jié)語

通過對這三首箏曲的結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作背景、演奏技法等多方面的分析，不難發(fā)現(xiàn)，以少數(shù)民族音樂為題材的古箏曲在新中國成立后經(jīng)歷了不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，并日趨成熟。上述三首箏曲各有其獨(dú)特的美學(xué)特征，例如：箏曲《春到拉薩》中通過“按”“滑”“顫”等技巧來對旋律加以美化和襯托，這種“以韻補(bǔ)聲”的“氣韻美”是古箏藝術(shù)的明顯特征之一：《雪山春曉》中長搖、琶音、踢踏舞音型的大量運(yùn)用把藏族地區(qū)高亢、純凈、悠長的“風(fēng)格美”表現(xiàn)得尤為突出：而《諧》中采用西方回旋曲的曲式結(jié)構(gòu)與中國少數(shù)民族題材音樂相結(jié)合的方式，則體現(xiàn)了一種樂曲的中西合璧之美，也可以稱為“結(jié)構(gòu)美”。

20世紀(jì)三四十年代開始出現(xiàn)了現(xiàn)代箏曲的萌芽，箏曲《漁舟唱晚》的出現(xiàn)開創(chuàng)了中國現(xiàn)代箏樂的先河，但這一時(shí)期的箏曲仍未脫離開傳統(tǒng)的模式。新中國成立后，古箏乃至整個(gè)民樂創(chuàng)作都經(jīng)歷了明顯的突破，從單一的漢族題材箏曲發(fā)展到少數(shù)民族題材、區(qū)域性題材的箏曲，對我國的箏樂藝術(shù)來說是一個(gè)從無到有，日漸豐富的過程，更對構(gòu)建中華民族大家庭的文化歸屬感起到不可磨滅的作用?？v觀以上三首古箏曲，可以看出作曲家們一路的成長和發(fā)展，以及民樂創(chuàng)作手法、思維、風(fēng)格的多樣化、個(gè)性化、多元化。在這里，也由衷地希望民樂的創(chuàng)作和發(fā)展依然要堅(jiān)持深入傳統(tǒng)民間音樂、文化的這一不變原則，不斷借鑒和吸收現(xiàn)代流行音樂的精髓，在一系列積極文藝政策的推動(dòng)下不斷地發(fā)展，創(chuàng)作更多優(yōu)秀的作品，使中國民族器樂走向世界。