格拉祖諾夫鋼琴曲《四季》演奏技法初探

屠夢婉

摘要：亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫（Alexander Konstantinovich Glazunov，1865-1936）是浪漫主義后期俄羅斯著名的作曲家、指揮家和音樂教育家，是俄羅斯民族音樂學(xué)派承上啟下的人物。格拉祖諾夫一生中只寫過兩首芭蕾舞劇，《四季》就是其中的一首。這本是為交響樂隊(duì)而作，但格拉祖諾夫在發(fā)表的同年將這首著名的芭蕾舞劇改編成了鋼琴獨(dú)奏曲。因此，在演奏鋼琴曲《四季》時(shí)需要注意協(xié)調(diào)交響樂的聲音效果，采取不同的演奏技法來表現(xiàn)作品，特別是豐富的裝飾音、八度和弦、復(fù)調(diào)、樂句連貫性的表達(dá)等方面的演奏技巧。

關(guān)鍵詞：格拉祖諾夫 《四季》 鋼琴曲 演奏技法

19世紀(jì)末期，俄國芭蕾舞劇在全世界開始流行，亞歷山大·康斯坦丁諾維奇·格拉祖諾夫（Alexander Konstantinovich Glazunov，1865-1936）作為當(dāng)時(shí)最有名望的作曲家之一，在芭蕾舞劇上有著自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。他的芭蕾舞劇《四季》被眾多的交響樂隊(duì)所演奏，但鮮少有人研究它的鋼琴版本。本文將從《四季》鋼琴版本演奏的角度來探究這類由交響樂改編的鋼琴作品。

一、格拉祖諾夫和《四季》

作為一名作曲家、指揮家和音樂老師，格拉祖諾夫具有非常出色的音樂聽覺能力和記憶能力，這對他早期的著作幫助非常大。他從9歲才開始學(xué)習(xí)鋼琴，但11歲時(shí)就開始創(chuàng)作音樂，而他的第一首交響樂創(chuàng)作于16歲時(shí)，是當(dāng)時(shí)公認(rèn)的最具天賦的音樂家之一①。格拉祖諾夫走訪過多個(gè)國家，吸收了許多著名音樂家的風(fēng)格及音樂元素，他的作品具有國際性特色?！端募尽穭?chuàng)作于1899年，發(fā)表于1900年，屬于獨(dú)幕劇，是格拉祖諾夫最具影響力的芭蕾舞劇之一。1929年，格拉祖諾夫親自指揮交響樂團(tuán)演奏了這部芭蕾舞劇，而《四季》的鋼琴版本是由格拉祖諾夫本人在1901年改編并發(fā)表的②，卻鮮少有人用鋼琴來演繹。

《四季》以冬開始，以秋結(jié)束，全曲分為16個(gè)場景，生動(dòng)地描繪了充滿幻想的四季景色，折射出了大自然賦予人們的美好，體現(xiàn)了人與自然的和諧之美。全曲演奏時(shí)間35-40分鐘，每一篇章又可作為獨(dú)立的作品演奏。結(jié)構(gòu)如下：

格拉祖諾夫?qū)⒚恳粋€(gè)場景擬人化，其中包括霜、冰、雹、雪、森林之舞等，并且大量運(yùn)用了復(fù)調(diào)、圓舞曲式和諧謔曲式，使整部舞劇層次感極強(qiáng)、節(jié)奏鮮明。

二、《四季》鋼琴版本演繹要點(diǎn)分析

由于《四季》鋼琴曲由芭蕾舞劇改編而來，為了達(dá)到交響樂隊(duì)的效果，作者大量運(yùn)用了復(fù)雜的裝飾音、華麗的八度和弦、豐富的復(fù)調(diào)、連貫優(yōu)美的旋律等。因此，在裝飾音、八度和弦、復(fù)調(diào)、樂句連貫性的表達(dá)等方面成為該曲演奏的主要技術(shù)要點(diǎn)。

（一）裝飾音的演奏

格拉祖諾夫在這部芭蕾舞劇中廣泛運(yùn)用了裝飾音，使作品充滿生機(jī)。在鋼琴曲《四季》中，格拉祖諾夫運(yùn)用了多種裝飾音，包括顫音、震音、倚音等，如在《冬》這一幕開始時(shí)就大量運(yùn)用了顫音（譜例1）。演奏顫音時(shí)，在指法上取決于演奏者相鄰手指的長度差，手指的長度差越小演奏起來越方便，音色也會(huì)更好聽③。例如，某演奏者的3指（中指）與4指（無名指）之間的長度差小于3指與2指（食指）之間的長度差，那么對于他來說，更適合用3指和4指演奏顫音。因此，在譜例1中，演奏者需根據(jù)自身情況和樂句走向來判斷指法，同時(shí)也需要根據(jù)顫音前后的樂音來適當(dāng)?shù)馗淖冎阜ā＿@條譜例中的第三、四小節(jié)有四組連續(xù)的顫音，為了保持樂句的歌唱性，演奏者需要根據(jù)下一組顫音來變換指法：可使用3指和4指來演奏第一組、第二組和第三組顫音；用4指和5指來演奏第四組、第五組和第六組顫音。另外，這一幕的主題力度需要控制在一個(gè)比較弱的范圍且有一些力度上的變化，同時(shí)六連音和三十二分音符也需要比較干凈、清澈，演奏者需要在演奏的過程中注意聆聽，通過慢練的方式使手指獨(dú)立，同時(shí)保持肌肉的放松可使旋律更加連貫、動(dòng)聽。

《冬》之《引子》的最后一句低聲部是一個(gè)非常長的八度和弦（譜例2），另外兩個(gè)聲部都是由震音組成的。左手的八度需要保持到整句結(jié)束，但中音區(qū)的震音同樣需要左手完成，因此踏板的運(yùn)用顯得尤為重要。為了使低音和弦保持到整句結(jié)束的同時(shí)將震音彈得清晰，演奏者可以將踏板控制在1/2的位置。《四季》本是為樂隊(duì)創(chuàng)作的，在一個(gè)樂隊(duì)中很多樂器尤其是弦樂都能非常簡單地將一個(gè)單音或和弦保持一段較長時(shí)間并做一定的聲音力度變化，但用鋼琴來演奏作品時(shí)往往很難做到，這時(shí)就要借助震音的作用來達(dá)到這樣的聲音效果并具有一定的歌唱性④。譜例2中右手的震音比較特別，在三度和六度之間輪換，因此大大增加了震音的難度，建議演奏者非常慢速的練習(xí)每一個(gè)音，保持雙音聲音整齊、手指獨(dú)立。

（二）八度和弦的演奏

第一個(gè)場面《冬》的變奏以一個(gè)非常活潑的旋律開始（譜例3），格拉祖諾夫在這里運(yùn)用了大量的和弦和八度使樂曲接近樂隊(duì)演奏效果。演奏者需要通過整條手臂來完成，斷奏的八度以手肘為軸通過前臂的動(dòng)作產(chǎn)生一種重力來觸鍵，并在觸鍵后通過一種反彈的作用使手指快速離鍵。然而這并不僅僅是前臂的運(yùn)動(dòng)而是需要通過整個(gè)手臂來完成的。演奏者的肩膀需要保持放松狀態(tài)，通過肩膀和手臂這條通道將全身的力量傳遞到手指，確保聲音飽滿⑤。在譜例3中盡管旋律非常活潑、跳躍， 但是旋律的走向還是非常流暢的，樂句之間是連貫的，即做到心中有旋律，保持氣息的連貫性。

當(dāng)樂曲進(jìn)入最后一幕《秋》（譜例4）時(shí)，右手的雙音伴奏穿插在八度旋律之間，它在中間聲部并伴隨著多個(gè)休止符，要求斷奏。因此，在這里不能用過多的踏板來保持旋律連貫，而是要求演奏者將旋律音保持在琴鍵上的同時(shí)彈奏伴奏部分?！肚铩返闹黝}華麗、輝煌、堅(jiān)定，在彈奏八度旋律時(shí)，在放松的同時(shí)手的框架必須牢固，演奏者需要將每一個(gè)八度抓牢，從而彈奏出明亮、輝煌的音色。另外，譜例4中的旋律依然要保持流暢和連貫，但是對于快速的八度來說，和一般的八度連奏又有所不同。演奏者在彈奏這類型的八度時(shí)，應(yīng)保持手腕不動(dòng)，以手肘為軸，通過前臂的上下移動(dòng)垂直觸鍵，因?yàn)樵诳焖俚陌硕然蚝拖抑?，過多的用手腕可能會(huì)浪費(fèi)時(shí)間從而達(dá)不到樂曲的速度要求。 在下例中雖然伴奏是斷奏，但旋律卻是比較連貫的，建議演奏者采取切分踏板的方式來彈奏，并且將旋律唱出來以推動(dòng)旋律的發(fā)展。為了同時(shí)保持旋律的連貫性和伴奏的跳躍性，可以選擇在踏板1/2的位置換踏板，這樣有利于保持低聲部的八度和聲。

（三）復(fù)調(diào)的演奏

復(fù)調(diào)的應(yīng)用是《四季》的另一個(gè)重要特點(diǎn)。為了表現(xiàn)出芭蕾舞劇多種樂器合奏的效果，同時(shí)揭示多種音樂形象和音樂情緒，同時(shí)表達(dá)一種音樂形象的不同側(cè)面，在《冬：雪之舞》《春》《夏：船歌》《秋：柔板》等場景都應(yīng)用了豐富多樣的復(fù)調(diào)織體。例如，《春》的前段最后一句（譜例5）包含四個(gè)聲部，其中又包含了三條旋律：右手一條、左手兩條?；谶@種情況，演奏者需要在彈奏的過程中非常仔細(xì)地聆聽各個(gè)聲部，并在練習(xí)的過程中每次唱一條旋律。右手的伴奏部分可以作為顫音來彈奏，而右手除了伴奏之外還有一條旋律任務(wù)。為了保證旋律的連貫性和歌唱性，在這里對手指的獨(dú)立性要求較高。演奏者需要將三種不同的旋律線條有表情、有感情地彈清楚。演奏者可以先將每一個(gè)聲部有表情地彈熟練，然后再兩兩組合。也就是說，可以先以伴奏為基礎(chǔ)，依次將高音旋律與伴奏、中音旋律與伴奏、低音旋律與伴奏相配合彈清楚，然后以高音旋律為基礎(chǔ)，依次將中音旋律與高音旋律、低音旋律與高音旋律相配合，再將中音旋律與低音旋律配合練習(xí)，這樣兩兩配合彈清楚之后，再將四個(gè)聲部中的其中三個(gè)聲部依次配合練習(xí)，即：高音旋律、伴奏、中音旋律；高音旋律、伴奏、低音旋律；高音旋律、中音旋律、低音旋律；伴奏、中音旋律、高音旋律。最后再將所有聲部合起來練熟。這樣循序漸進(jìn)的練習(xí)有助于演奏者對每一個(gè)聲部的旋律線條把控，從而達(dá)到線條清晰的效果。

（四）樂句連貫性的表達(dá)

在一個(gè)樂隊(duì)中弦樂和管樂占的比重非常大，對于它們來說，樂句的連貫性是比較好表達(dá)的。但對于鋼琴來說，絕對的連貫是沒有辦法演奏出來的，我們只能做到相對的連貫。在《秋：柔版》（譜例6）中，格拉祖諾夫大量運(yùn)用連線來勾勒優(yōu)美的旋律和線條，以求最大限度的達(dá)到管樂與弦樂演奏所帶來的效果。在譜例6中，旋律是非常優(yōu)美和連貫的而伴奏部分相當(dāng)復(fù)雜，變化很多，特別是左手八度上方的伴奏，要求演奏者在保持旋律歌唱性的同時(shí)，將伴奏清晰地表達(dá)出來。左手在完成低音八度的同時(shí)需要另外完成兩個(gè)聲部的演奏，而這兩個(gè)聲部的節(jié)奏也是不一樣的，這大大增加了演奏的難度。為了保持旋律的歌唱性，演奏者在彈奏的過程中盡量不要使手指離開鍵盤，手指需要自主的提前找準(zhǔn)下一個(gè)音的位置⑥。在踏板的使用方面，建議演奏者采取切分踏板的形式來表達(dá)作品，而為了保持低音聲部的和聲效果，在換踏板時(shí)可以在連線之間換到1/2，在每一組分句時(shí)再換干凈⑦。

《秋》的結(jié)尾部分為《夏》主旋律的再現(xiàn)（譜例7），作為全曲的結(jié)束樂段，涵蓋了全曲的大部分演奏技法，其中又以樂句表達(dá)的連貫性為最。全曲以八度的重奏結(jié)束，首先左手先彈奏旋律部分，然后緊跟著右手重復(fù)左手的旋律進(jìn)入，前后有三拍的差距。雖然是八度的旋律，但是旋律很具有歌唱性，要彈奏得非常優(yōu)美、連貫。因此，左右兩手在彈奏的過程中都不要離開鍵盤，運(yùn)用整條手臂帶動(dòng)手肘和手腕平行的移動(dòng)。最后的三組震音也需要具有歌唱性和連貫性，以手肘為軸，前臂需要震動(dòng)到自身能達(dá)到的最快速度，但為了節(jié)省時(shí)間，幅度不宜過大。為了將這三組震音連起來，演奏者需要提前準(zhǔn)備，將每一組震音的位置提前找準(zhǔn)。

（五）其他技術(shù)難點(diǎn)

1.琶音的演奏

在這部芭蕾舞劇中，《夏》的主旋律活潑、明亮，而且它的第一部分從頭至尾只有一個(gè)樂句（譜例8），旋律在高聲部，而右手的中聲部和左手的琶音則充當(dāng)伴奏的部分。琶音是一種特殊的分解和弦，譜例8中的最高音需要和右手的旋律音同時(shí)下鍵并且要求聽起來像一個(gè)完整的和弦。有的琶音甚至在鍵盤上跨了好幾個(gè)八度，因此在下例中最重要的一項(xiàng)演奏技法是手指的抓鍵能力，特別是跨度較大的琶音。琶音中的每一個(gè)音都需要彈奏清晰并把低音部分琶音的音量控制好，保證音符特別是旋律音的準(zhǔn)確性，手臂的動(dòng)作需要與琴鍵平行?！断摹返呐靡羰峭ㄟ^左手完成的，并且有一部分琶音的跨度非常大，因此為了使琶音的最高音和旋律音保持一致性，在彈奏過程中琶音需要比旋律音開始得稍微早一點(diǎn)。

2.連音符的演奏

連音符通俗的說也就是“落滾”，是一種鋼琴彈奏技巧，分為“落”和“滾”兩個(gè)動(dòng)作。通常落下去的音集中了全部的力量，而“滾”的這個(gè)音幾乎是不用力的，所以連音符的重音通常都在第一個(gè)音上。在《夏：終場》中（譜例9）連音符被大量的使用，并且速度非?？?，因此手腕需要保持非常松弛的一個(gè)狀態(tài)。根據(jù)《四季》樂隊(duì)版本的演奏音響資料⑧，這里的連音符的彈奏和一般的連音符不一樣，除了演奏速度非常快之外，重音在第二個(gè)音上，因此傳統(tǒng)的連音符彈奏方法在這一場景的表現(xiàn)中并不適用。演奏者可以視這些連音符為一個(gè)長樂句，每組連音符可以視為一個(gè)倚音，第二個(gè)音為主音，但需要保持每個(gè)音都均勻，而第二個(gè)音在保持手腕放松的情況下適當(dāng)?shù)丶右稽c(diǎn)力度，手指動(dòng)作的幅度盡可能的小，從而節(jié)約一部分時(shí)間來提高彈奏速度。

3.現(xiàn)代元素的融入

整首作品的最后一場是一個(gè)變奏曲（譜例10），格拉祖諾夫運(yùn)用了大量宏偉的和聲來突出結(jié)尾的華麗與輝煌。在變奏曲的開頭部分，格拉祖諾夫采取了一些現(xiàn)代元素，用相同的節(jié)奏伴隨著大量的變化音，給人的感覺像號(hào)角的吹奏。這種元素的運(yùn)用接近于現(xiàn)代風(fēng)格，格拉祖諾夫最著名的學(xué)生肖斯塔科維奇將這一音樂元素發(fā)展并提高到一個(gè)全新的音樂風(fēng)格。譜例10打破了傳統(tǒng)的二拍子強(qiáng)弱拍的規(guī)律，重音放在了第二拍上，因此演奏者可以在踏板上多下一點(diǎn)功夫，在每一個(gè)短樂句中從第二拍開始踩踏板來突出重音。

三、結(jié)語

演奏鋼琴作品《四季》需要掌握裝飾音、連奏和八度和弦等多種演奏技能技巧，其中本首作品的裝飾音又以震音為主。對于一個(gè)樂隊(duì)來說長時(shí)間地保持同一個(gè)音或和弦并且在不中斷的情況下做一些力度變化是比較容易的，但是一架鋼琴是不可能做到這一點(diǎn)的。因此作曲家們經(jīng)常在鋼琴譜中用震音來達(dá)到這一效果，而對鋼琴演奏者來說則要求做到震音的均勻性和完整性。同樣的，對于管樂和弦樂來說，要使樂句具備連貫性和歌唱性的效果是相對容易的，但是鋼琴作為一個(gè)孤獨(dú)的樂器是很難做到絕對的連奏的，而當(dāng)跳音或和弦伴奏夾雜在中間時(shí)，更加大了演奏的難度。在《四季》的鋼琴譜中，格拉祖諾夫運(yùn)用了大量的和弦八度來增加音質(zhì)，從而達(dá)到演奏者能做到的最大音量和最宏偉明亮的聲音效果。另外，在演奏八度震音時(shí)，要求演奏者的大臂盡可能不要移動(dòng)，而需要多運(yùn)用前臂的力量；強(qiáng)有力的八度震音要求演奏者運(yùn)用整條手臂使聲音更加豐富；而用八度震音來表達(dá)具有歌唱性的旋律則只需要前臂轉(zhuǎn)動(dòng)，但手指需要主動(dòng)提前尋找下一個(gè)旋律音的位置，并使音符之間具有相對好的連貫性。在彈奏格拉祖諾夫《四季》鋼琴版本的過程中，演奏者必須具備至少三種演奏技能：震音、連奏和多樣化的八度和弦。在掌握演奏技能的同時(shí)，還需要對作品有較為深入的理解，才能通過指尖與琴鍵的對話呈現(xiàn)充滿幻想色彩的四季變更的自然之美。

注釋：

①Boris Schwarz， “Glazunov， Aleksandr Konstantinowich.” In Grove Music Online. Oxford Music Online， http：//www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.utas.edu.au/subscriber/article/grove/music/11266？q=Alexander+Glazunov&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit （accessed April 7， 2014）.

②Robert Matthew-Walker， “Glazunov： Symphony No.5 in B Flat Major； The Seasons Ballet.” Musical Opinion 128， no. 1446 （2005）： 55

③Jozef Gat. The Technique of Piano Playing. Translated by IstvanKleszky. （London： Collets， c1974）： 227.

④Jozef Gat： 170-172.

⑤Otto Ortmann， The Physiological Mechanics of Piano Technique： An Experimental study of the Nature of Muscular Action as used in Piano Playing， and of the Effects Thereof upon the Pinao Key and the Piano Tone. （New York： Da Capo Press， 1981）： 196-202.

⑥Otto Ortmann，： 177-182.

⑦Elfrieda Hiebert， “Listening to the Piano Pedal： Acoustic and Pedagogy in Late Nineteenth-Century Contexts.” Osiris 28， no. 1 （2013）： 232-253. Doi. 10.1086/671379.

⑧Alexander Konstantinovich Glazunov，GLAZUNOV， A.K.： Symphony No. 5 / The Seasons （Royal Scottish National Orchestra， Serebrier）， by José Serebrier. Royal Scottish National Orchestra.n.p.： Warner Classics， n.d.Naxos Music Library， EBSCOhost （accessed April 8， 2014）.

參考文獻(xiàn)：

[1]Gat， Jozef. The Technique of Piano Playing. Translated by IstvanKleszky. London： Collets， c1974.

[2]Glazunov， Alexander Konstantinovich. GLAZUNOV， A.K.： Symphony No. 5 / The Seasons （Royal Scottish National Orchestra， Serebrier）， by José？Serebrier. Royal Scottish National Orchestra.n.p.： Warner Classics， n.d.Naxos Music Library， EBSCOhost （accessed April 8， 2014）.

[3]Hiebert， Elfrieda. “Listening to the Piano Pedal： Acoustic and Pedagogy in Late Nineteenth-Century Contexts.” Osiris 28， no. 1 （2013）： 232-253. Doi. 10.1086/671379.

[4]Matthew-Walker， Robert. “Glazunov： Symphony No.5 in B Flat Major； The Seasons Ballet.”Musical Opinion 128， no. 1446 （2005）： 55

[5]Ortmann， Otto. The Physiological Mechanics of Piano Technique： An Experimental study of the Nature of Muscular Action as used in Piano Playing， and of the Effects Thereof upon the Pinao Key and the Piano Tone. New York： Da Capo Press， 1981.

[6]Schwarz， Boris. “Glazunov， AleksandrKonstantinowich.” In Grove Music Online. Oxford Music Online， http：//www.oxfordmusiconline.com.ezproxy.utas.edu.au/subscriber/article/grove/music/11266？q=Alexander+Glazunov&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit （accessed April 7， 2014）.