《騎士、死神與魔鬼》的形式來(lái)源與圖像意義分析

趙艷妮

摘要：圖像與形式既相互分離又相互重疊，正是這復(fù)雜的、多變的關(guān)系導(dǎo)致了在解讀圖畫(huà)時(shí)出現(xiàn)了種種可能。丟勒的版畫(huà)《騎士、死神與魔鬼》吸引了諸多藝術(shù)史研究者的注意，正是因?yàn)檫@幅作品中形式與圖像間相互重疊的關(guān)系。本文力圖通過(guò)對(duì)圖像和形式間相互獨(dú)立的品質(zhì)與相互轉(zhuǎn)化關(guān)系的修正，分析版畫(huà)中各個(gè)形象的形式來(lái)源，再次解讀這些圖像的意義。

關(guān)鍵詞：丟勒 圖像 形式 觀念 騎士

丟勒在1513年繪制了版畫(huà)《騎士、死神與魔鬼》，從圖畫(huà)上來(lái)看，它描繪了一名騎士在野外遇到魔鬼與死神的情景。圖畫(huà)的中心位置安排了一位頭戴鋼盔的重裝騎士，他騎在一匹壯碩的戰(zhàn)馬上，一手執(zhí)長(zhǎng)矛一手握韁繩，左腳有力的踏在馬鐙上；而在騎士的右前方有一位騎在馬背上的死神，他頭伏毒蛇手持漏斗，看起來(lái)是在對(duì)騎士進(jìn)行引誘與暗示。死神胯下的坐騎與騎士的戰(zhàn)馬相互交錯(cuò)形成了一種不言而喻的對(duì)比；在騎士右后方有一位形象詭異的魔鬼。圖畫(huà)上三個(gè)“人物”——似乎沒(méi)有受到外界任何干擾，一雙微微低落的眼神顯示出專注神情的騎士、表情滑稽可笑的死神、舉止鬼鬼祟祟的魔鬼——講述了一個(gè)正在發(fā)生的事件，讓圖畫(huà)充滿了動(dòng)態(tài)的張力。丟勒還通過(guò)騎士的肢體語(yǔ)言傳達(dá)出了堅(jiān)定而有力的精神力量與死神和魔鬼所形成的干擾進(jìn)一步塑造了騎士的形象。同時(shí)為了強(qiáng)調(diào)圖畫(huà)中的某種意義，丟勒還特意通過(guò)路邊的頭骨、奔跑的蜥蜴渲染了一種恐怖的氣氛，并且在騎士戰(zhàn)馬的胯下安排了一條奔跑中的獵狗。這些作為補(bǔ)充的“道具”在某種意義上拓展了圖畫(huà)的意義。

在進(jìn)一步探究這幅充滿“語(yǔ)義”的故事之前，我們先來(lái)分析圖畫(huà)中騎士與戰(zhàn)馬的形象來(lái)源。這幅《騎士、死神和魔鬼》繪制于1513年，那么毫無(wú)疑問(wèn)在此之前的相關(guān)作品都可以看作是這幅作品的形象來(lái)源，這樣一來(lái)，騎士與戰(zhàn)馬的形象來(lái)源就變得相當(dāng)豐富。圖畫(huà)上這位手執(zhí)武器、躊躇滿志的騎士就很可能來(lái)源于1498 年丟勒所作的一幅寫(xiě)生水彩畫(huà)《騎士》。很明顯，1498年這幅作品就是單純的刻畫(huà)一位跨馬持槍的騎士，與1513年的版畫(huà)相比較它簡(jiǎn)單明了——有意展示“當(dāng)時(shí)日耳曼的鎧甲”——即使這樣，通過(guò)兩位騎士的著裝、動(dòng)作、姿態(tài)很容易找到兩者之間的關(guān)聯(lián)。觀察這幅水彩寫(xiě)生作品時(shí)，其中戰(zhàn)馬的形象也是值得注意的。我們將丟勒這幅水彩作品中的戰(zhàn)馬與目前保留在法國(guó)巴黎的達(dá)·芬奇的《馬的比例》手稿做一比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，丟勒的戰(zhàn)馬與達(dá)·芬奇的戰(zhàn)馬在動(dòng)態(tài)與比例方面存在一些聯(lián)系。1498年前后的丟勒早已越過(guò)阿爾卑斯山了解了意大利文藝復(fù)興的成果，想必意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家們完全不同的藝術(shù)觀念已經(jīng)深深影響了他。“比例關(guān)系”這一影響他后半生藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究的概念，此時(shí)已經(jīng)在騎士胯下的駿馬上表現(xiàn)出來(lái)。達(dá)·芬奇對(duì)馬的比例研究對(duì)丟勒的影響在這幅水彩作品中的馬的形象與姿態(tài)上明確的體現(xiàn)出來(lái)了。接下來(lái)的兩幅作品——1500-1503年間創(chuàng)作的《圣尤斯塔斯》和1505年繪制的《小馬》——?jiǎng)t展現(xiàn)了1513年版畫(huà)中戰(zhàn)馬形象的來(lái)源?！妒ビ人顾埂分袘?zhàn)馬比例與刻畫(huà)手法顯然與1513年版畫(huà)中的戰(zhàn)馬十分類似，而1505年的《小馬》中馬的動(dòng)態(tài)又給1513年版畫(huà)中的戰(zhàn)馬提供了可靠的參考。除此以外丟勒還繪制了大量與騎士和戰(zhàn)馬相關(guān)的手稿，比如《攜吉普賽戰(zhàn)利品的騎士》《大馬》等等，這些都是研究丟勒1513年版畫(huà)過(guò)程中不能忽略的材料。

那么這幅作品豐富的形象來(lái)源與它令人費(fèi)解的敘事之間的關(guān)系，圖畫(huà)中形象所承載的意義是長(zhǎng)久以來(lái)藝術(shù)史學(xué)家關(guān)注的焦點(diǎn)。盡管海因里?！の譅柗蛄诌@位“純粹形式分析的最佳鼓動(dòng)者”做了一個(gè)驚人的嘗試，他在其著作《阿爾布雷特·丟勒的藝術(shù)》第五版中，這幅被他稱為“一切日耳曼藝術(shù)中最著名的圖畫(huà)”進(jìn)行了出乎意料的處理——他刪除了畫(huà)作中除了騎士與駿馬外的所有形象，僅僅保留下馬背騎士和運(yùn)動(dòng)中的戰(zhàn)馬所構(gòu)成的完美形象——試圖證明丟勒繪制這幅作品的目的“只關(guān)注馬匹加騎士的簡(jiǎn)單主題”——這就將《騎士、死神與魔鬼》的圖像意義等同于1498年創(chuàng)作的水彩畫(huà)《騎士》。這一結(jié)論現(xiàn)在看來(lái)顯得過(guò)于狹隘，丟勒在繪畫(huà)上始終保持著廣泛的興趣與探索，他經(jīng)常被各種景觀所吸引——不論是故鄉(xiāng)的還是異鄉(xiāng)的，在他的眼里簡(jiǎn)直沒(méi)有什么會(huì)被繪畫(huà)拋棄，普通的花草，生動(dòng)的動(dòng)物都無(wú)法逃離他那善于洞悉的雙眼。在丟勒的旅行日記中可以看到他還特意花了5個(gè)金弗洛林買了幾只小長(zhǎng)尾猴以作研究。而這些看似不經(jīng)意的關(guān)注，在他不同時(shí)期的作品中都體現(xiàn)出來(lái)。如果如沃爾夫林所分析，形式僅僅就是形式，那就完全否定了藝術(shù)家的智性。

在中世紀(jì)的思維中，幾乎每一樣事物都會(huì)存在與它對(duì)應(yīng)的、更高層次的代表，即一種象征性。這種普遍存在的象征實(shí)際上是一種對(duì)“隱義的永恒追求”。16世紀(jì)的德意志土地上充滿著矛盾與災(zāi)難，公眾懷著激烈且復(fù)雜的宗教情感在焦慮中度過(guò)每一天。對(duì)教會(huì)制度的不滿，對(duì)羅馬教廷復(fù)雜的情感，以及那種對(duì)來(lái)世的恐懼與不安，都讓公眾比以往更主動(dòng)、堅(jiān)持不懈的去尋找另一個(gè)隱秘世界——“人們可在其中得到救贖的真實(shí)和永恒的世界”。丟勒，這位北方藝術(shù)家與他同時(shí)代的同胞一樣，在努力“恢復(fù)與虛假的塵世現(xiàn)實(shí)對(duì)立的隱秘真理”。騎士與魔鬼這樣的題材不僅在古老的德國(guó)傳說(shuō)及神秘主義中出現(xiàn)過(guò)——“美德成為騎士，罪惡成為怪物”——在后來(lái)的《基督教手冊(cè)》中也被提及。作為深受中世紀(jì)思維影響的藝術(shù)家其實(shí)很難回避這樣的象征性，因?yàn)閷?duì)中世紀(jì)的人來(lái)說(shuō)，“人全部的道德生活是善良與邪惡、美德與罪惡、靈魂與身體間的決斗”，人們內(nèi)心深處相信魔鬼的存在就像相信末日審判終將來(lái)臨一樣堅(jiān)定。但是在對(duì)待騎士、死神和魔鬼的態(tài)度上，丟勒顯示出了偉大藝術(shù)家的天賦——就像他創(chuàng)作的《啟示錄》版畫(huà)那樣。關(guān)注騎士、死神和魔鬼交鋒時(shí)的激烈沖突并不是他追求的敘事方式，相反制造沒(méi)有高潮的故事才更加引人注意，丟勒還有一幅作品——《海怪》也采用了同樣的敘事方式。對(duì)于一生都無(wú)法擺脫恐懼與幻想的丟勒來(lái)說(shuō)，宗教體驗(yàn)在他內(nèi)心深處打下的烙印與身處亂世的復(fù)雜宗教情感，都讓他比別人更加關(guān)心自己的靈魂?duì)顩r，也正是因?yàn)槿绱?，?nèi)心的掙扎與痛苦一直糾纏著他。因此他更多的關(guān)注著圖畫(huà)中形象的精神世界。這種精神力量與幾年以后馬丁·路德踏入沃爾姆斯這個(gè)帝國(guó)自由城市，面對(duì)羅馬帝國(guó)皇帝查理五世的陰謀所表現(xiàn)出的英勇無(wú)畏是一種契合?；蛟S就是在這種情況下潘諾夫斯基進(jìn)一步探究形式與圖像間不可分割的密切關(guān)系并且根據(jù)他對(duì)這幅版畫(huà)的探索得出了“基督騎士”這一視覺(jué)與心理統(tǒng)一的概念。

馬丁·路德與丟勒同時(shí)出現(xiàn)在德國(guó)歷史的關(guān)鍵時(shí)期，彼此敬重相互欣賞，但是他們卻素未謀面。丟勒在1520年與喬治·斯帕拉丁的信件中寫(xiě)到：“如果上帝能讓我親眼看見(jiàn)馬丁·路德，我一定會(huì)把他銘刻在銅板上，作為對(duì)這位幫助我戰(zhàn)勝巨大恐懼的基督徒的永恒紀(jì)念”，而馬丁·路德也曾有這樣的寫(xiě)到：“丟勒這樣一個(gè)虔誠(chéng)的人……值得他看的都是美好的東西……”或許是這兩位虔誠(chéng)的教徒在精神世界里的一致性，讓我們常常將他們視為故交。也正因如此，當(dāng)我們看到丟勒的《騎士、死神與魔鬼》時(shí)，往往會(huì)聯(lián)想到馬丁·路德的詩(shī)歌，將它看作前者的文本詮釋。而鹿特丹的伊拉斯謨是丟勒心目中馬丁·路德思想的繼承人，雖然丟勒并未對(duì)鹿特丹的伊拉斯謨與馬丁·路德的改革思想進(jìn)行理性區(qū)分，但是他對(duì)這兩位時(shí)代偉人為凈化基督教所付出的努力表示了非常明確地支持。所以在得知路德遇害的消息時(shí)，還在安特衛(wèi)普的丟勒第一時(shí)間想到了伊拉斯謨，“哦！鹿特丹的伊拉斯謨啊，你在哪里？難道你沒(méi)有看到世俗權(quán)力的邪惡暴政和黑暗勢(shì)力是如何蔓延的？聽(tīng)著，你是基督的騎士，與基督并肩齊驅(qū)，去捍衛(wèi)真理，榮獲訓(xùn)教者的桂冠吧！”或許在這個(gè)時(shí)候（1521年，這與伊拉斯謨出版他的《基督教戰(zhàn)士手冊(cè)》基本是同一時(shí)間，距離他繪制《騎士、死神與魔鬼》8年以后），鹿特丹的伊拉斯謨這位享譽(yù)歐洲的人文主義學(xué)者就是丟勒心中的基督騎士。

圖畫(huà)與其意義之間相互獨(dú)立、相互重疊的關(guān)系不斷被修正，有人試圖把丟勒的作品看作是針對(duì)羅馬教廷發(fā)出的檄文，也有人試圖將丟勒作品與中世紀(jì)晚期騎士階層的地位改變相聯(lián)系。威爾赫姆·韋措爾特在其著作中，就對(duì)這幅版畫(huà)進(jìn)行了具有明顯時(shí)代痕跡的新解讀，將“基督騎士”帶入了德國(guó)古老的宗教傳說(shuō)與神秘主義之中；弗里德里克·李普曼受到《哲學(xué)珍寶》的啟發(fā)，將這三幅畫(huà)視為一個(gè)整體，分別代表“知識(shí)”“道德”“神學(xué)”。而伍斯特曼則干脆站在傳記的角度將《騎士、死神與魔鬼》與丟勒的另外兩幅作品《憂郁I》《書(shū)齋中的圣哲羅姆》當(dāng)作是丟勒對(duì)自己那段時(shí)間精神與生活的記錄來(lái)解讀。因?yàn)?513年丟勒的母親開(kāi)始臥床，“《騎士、死神與魔鬼》體現(xiàn)了一種宗教撫慰”，1514年丟勒的母親去世也正值《憂郁》創(chuàng)作時(shí)期，丟勒在母親生病與去世后所承擔(dān)的痛苦通過(guò)他的記述可以看到：

“她接連地患上黑死病和其他各種重病、怪病，并且遭受了極端的貧困與恐懼，身處嚴(yán)峻的逆境，受人挖苦、嘲弄、藐視。但是她從不心懷惡意……她在病床上拖了很久，但是又說(shuō)不怕去見(jiàn)上帝。她在痛苦中離開(kāi)人世。我想她是看到了某些恐怖的幻像，因?yàn)樗m然久久的沉默不語(yǔ)，但還是想要上一杯圣水。那以后，她很快閉上眼睛。我還看到死神兩次猛擊她的心臟，親眼目睹她閉上眼睛和最痛苦地離開(kāi)人世。我不停地為她做禱告，我為她悲痛萬(wàn)分，以致無(wú)法表達(dá)這種心情……”

任何一件作品往往都是藝術(shù)家的精神獨(dú)白，是外部世界體驗(yàn)在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)，它們不僅涉及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而且是一種內(nèi)在世界的經(jīng)驗(yàn)與人類靈魂領(lǐng)域的表現(xiàn)。《騎士、死神與魔鬼》中，丟勒把現(xiàn)實(shí)世界里宗教領(lǐng)域的戰(zhàn)爭(zhēng)與自己精神世界的掙扎視為一體，將每日層出不窮的恐怖事件視為一種精神與肉體上的切身體驗(yàn)，“為自己的道德準(zhǔn)則找到方向”。藝術(shù)家開(kāi)始清醒地意識(shí)到“信仰不是現(xiàn)存教會(huì)的恩典”，只有通過(guò)純粹且虔誠(chéng)的信仰才能獲得“永恒”。

參考文獻(xiàn)：

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