《抗戰(zhàn)音樂史》讀后感

梁瑜

摘要：音樂是歷史的見證，抗戰(zhàn)音樂是中華兒女與日寇作殊死搏斗的怒吼和殺聲。《抗戰(zhàn)音樂史》以“以人為本”的創(chuàng)作思維介紹論述了抗戰(zhàn)前后涌現出來的音樂家及其作品。

關鍵詞：抗戰(zhàn)音樂史 音樂家

正值慶祝世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年及中國抗日戰(zhàn)爭勝利60周年，舉國上下沉浸在紀念勝利的號角聲和《黃河大合唱》等歌聲的日子里，一本既具翔實史料價值，又具可讀性和研究性的史學著作《抗戰(zhàn)音樂史》問世了。該書的出版發(fā)行，是我國音樂界、音樂史學界的一件幸事，也是年近八旬的陳志昂先生在晚年對中國音樂事業(yè)的又一項具有重大歷史意義的貢獻。它為我們研究和學習抗日戰(zhàn)爭時期我國革命音樂文化的形成、發(fā)展，提供了豐富的史學資料，對于我們進一步弘揚革命文藝傳統，發(fā)展我國現代音樂藝術，具有深刻而現實的意義。

上世紀30年代初期，日本侵略者的隆隆炮聲把中華民族推向了災難的萬丈深淵，同時也燃起了中華民族奮起抗日的火焰。戰(zhàn)爭與時代的結合，音樂藝術與抗戰(zhàn)的融匯，更新了音樂藝術創(chuàng)作的內容和形式，抗戰(zhàn)音樂藝術呈現出鮮明的時效性、大眾性、激昂性等嶄新的美學特征。正是因為抗戰(zhàn)的內容才使音樂藝術與人民的關系空前緊密，廣大音樂工作者開始與以往較為陌生的工、農兵和勞動群眾接觸，團結在爭取民族獨立和自由的鮮明旗幟下，開赴戰(zhàn)區(qū)和農村，用鏗鏘有力的音符和跳動激昂的節(jié)奏鼓舞人們奮勇抗日，掀起了切合廣大民眾審美能力和適應武裝群眾與抗日宣傳的形勢需要的以救亡音樂為主旋律的戰(zhàn)時音樂藝術創(chuàng)作的高潮。從此，歌聲成為激勵人們走向戰(zhàn)場，勇敢殺敵的號角。

新中國成立之后，隨著國內外政治環(huán)境的相對穩(wěn)定，在“百花齊放，推陳出新”的政策指引下，藝術創(chuàng)作者們開始了音樂史學的研究和創(chuàng)作工作，先后出版了大量具有研讀性和教育性的音樂史學著作，如楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》，汪毓和教授的《中國近現代音樂史》等史學著作，近年來又相繼出現了各類不同的專題音樂史，如凌瑞蘭教授的《東北現代音樂史》、烏蘭杰教授的《蒙古族音樂史》等，但將抗戰(zhàn)時期的抗戰(zhàn)音樂作為一個專題來單獨進行論述的音樂史學著作，陳志昂先生的《抗戰(zhàn)音樂史》還屬首例。陳志昂先生悉心研讀史料，勇于吸取史學成果，認真清理和分析各家史觀，編寫出了這部《抗戰(zhàn)音樂史》，為我們更深入、具體的了解中國抗戰(zhàn)音樂史提供了一份翔實的音樂史料，使新時期的莘莘學子能夠全面系統的認識發(fā)生在抗戰(zhàn)年代的抗戰(zhàn)專題音樂發(fā)展史，從中吸取知識和力量，得到應有的歷史啟迪。

《抗戰(zhàn)音樂史》全書共分為八章。前有“緒論”后有“后記”，中間附有插圖，洋洋灑灑29萬字。從抗戰(zhàn)前期的愛國歌曲到救亡歌曲和救亡歌詠運動；從抗戰(zhàn)初期的音樂到解放區(qū)時期的音樂；從國統區(qū)的音樂到淪陷區(qū)的音樂，全書以不同時段和不同區(qū)域作為切入點，以不同視角突出音樂家和音樂作品兩條主線，緊握時代特征和當時社會思潮與音樂藝術互動融合的邏輯脈絡，以嚴謹求實的態(tài)度將中國抗戰(zhàn)時期15年的抗戰(zhàn)音樂創(chuàng)作風雨歷程，或濃妝、或淡抹，勾勒出一幅中國抗日戰(zhàn)爭音樂史的斑斕畫卷。細讀此書，筆者認為此書具有三大特點。

一是在歷史的敘述中，以抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作為中心，突出音樂家和音樂作品這兩條主線。

音樂史是一部音樂的歷史，在記錄這段歷史的過程中，就應以音樂作品為主要描述對象，而音樂家作為音樂作品的主要創(chuàng)作者，音樂史中就理所當然的突出“人”這一因素?！犊箲?zhàn)音樂史》正是堅持“以人為本”的精神，記載和論述了抗戰(zhàn)前后各個歷史階段和不同地域涌現出的音樂家及其作品。從《抗戰(zhàn)音樂史》的目錄就可以清晰地看出作者將抗戰(zhàn)音樂的發(fā)展和演變分為了四個階段。第一階段（第一章和第二章）是從抗戰(zhàn)前期的愛國歌曲到救亡歌詠運動蓬勃展開時期。在這一階段，作者重點論述了影響最大的聶耳的生平和創(chuàng)作經歷，并以聶耳為中心，介紹了聶耳的戰(zhàn)友和追隨者，如任光、沙梅、麥新、孫慎等音樂工作者的經歷與創(chuàng)作成果?？梢哉f這一階段為“聶耳階段”。第二階段（第三章）是抗戰(zhàn)爆發(fā)后，抗戰(zhàn)歌聲到處飛揚的時期。在這一階段，作者重點論述了在這一時期成就最突出的冼星海的生平與作品，介紹了諸如趙元任、夏之秋、吳伯超等音樂家的創(chuàng)作經歷與抗戰(zhàn)歌曲?？梢苑Q這一階段為“星海階段”。第三階段（第四、五、六章）為解放區(qū)的音樂時期，這一階段介紹了鄭律成、馬可、王莘等不同區(qū)域的音樂工作者及其音樂作品。第四階段（ 第六、七章）為國統區(qū)的音樂和淪陷區(qū)的音樂時期，這一階段作者也簡要的介紹了馬思聰、李凌、趙沨等音樂人和《荊軻》《秋子》等音樂作品。

不僅如此，作者還在書中為諸如聶耳、冼星海、鄭律成等中國樂壇的風云人物立了小傳，將黃自、劉雪庵、呂驥等影響了兩代人的作曲家的生平、思想、創(chuàng)作、影響作了詳細的介紹。以音樂作品為例，《抗戰(zhàn)音樂史》著對具有里程碑式的作品如清唱劇《長恨歌》、冼星海的《黃河大合唱》、新歌劇《白毛女》等著以重墨，詳細品評。如冼星海的合唱曲《黃河大合唱》，對于這部在戰(zhàn)火中誕生的享譽海內外的一部雄偉的民族音樂史詩，《抗戰(zhàn)音樂史》對其產生背景、流傳過程、作品影響、群眾反映等逐一進行詳細敘述，對其九個樂章的題材、體裁、和聲運用、節(jié)拍變化和表演形式等都作了詳細的分析，不僅如此，作者還在其中加入了不少學者的評論和自己對作品的認識和理解，并配有插圖，將一部全面的、完整的《黃河大合唱》呈現在讀者面前，讓讀者能夠更深刻的體會到《黃河大合唱》在藝術上的精雕細鏤，更透徹的感受到這部獨具民族性和時代性的宏偉之作所表現出的中國人民雄偉的氣魄和堅強不屈的戰(zhàn)斗精神。

二是客觀描述與客觀評價相結合。

陳先生站在對作品客觀負責的思想高度，以當代人實事求是、開放的思維方式，對抗戰(zhàn)音樂作品及其作者進行了客觀描述，并對不同學者對一部作品的評價提出了自己不同的意見。在述評音樂家時，緊緊抓住音樂作品本體為核心，通過對音樂家具有代表性的作品進行入情入理的音樂學分析，給音樂家以客觀、科學的歷史評價。例如作者在論述沙梅的作品時，對沙梅所作的《打回東北去》給予了高度的評價，稱這首歌是一首構思新穎的二部合唱，中段高音部申訴性的長音與低聲部宣敘性的斷音形成對比性的復調結構頗有效果，對語言的聲調節(jié)奏處理也適當，并引用了劉雪庵的話“有威力，有生氣”。但作者同時也客觀地指出沙梅對于節(jié)奏的處理并不是總是樣樣恰當，像《你問我的家鄉(xiāng)嗎》和《自由中國》的節(jié)奏就大有問題，最后作者總結說：“總之，沙梅自有其歷史的成就，但我們不必為賢者諱，掩蓋他的不足之處?！保ā犊箲?zhàn)音樂史》第66頁）。又如作者在評價呂驥時，先對呂驥在抗戰(zhàn)年代較為突出的音樂作品《抗日軍政大學校歌》作了評價，認為這首作品不僅延續(xù)了音樂家剛健雄壯的氣概，同時又融入了宏偉莊嚴的氣象，將頌歌與進行曲恰到好處的結合起來，形成獨特的風格。而后又品評了他在抗戰(zhàn)時期所創(chuàng)作的具有民族風味的抒情歌曲，如《大丹河》《開荒》《高粱葉子青又青》等。這些歌曲都顯示了呂驥向民間音樂學習，向陜西民歌學習的努力與收獲。但是，雖然他對民間音樂十分重視，在陜北民間音樂的科學研究方面下過不少功夫，卻始終未能自由的運用陜北民間音樂的語言進行創(chuàng)作。掌握和使用運用的能力因人而異，是不能強求一律的。這種情況也不獨呂驥為然。（《抗戰(zhàn)音樂史》第123頁）

三是尊重他人學術成果，文中明確注明文字出處，不僅是本書的一大亮點，也彰顯了作者學術嚴謹和求真創(chuàng)新的人格魅力。

陳先生既是音樂家又是評論家，所以從該書的每一個章節(jié)的標題到文章筆觸都顯現出音樂評論家熱情洋溢的氣質和理性的思考。我們知道凡署“著”的出版物，都應是個人獨立研究、具有創(chuàng)見性的成果。我們在寫作中引用、轉述他人成果時，都應標明所引文字的來源、出處。而現今的許多作者在著書時不加注釋，只是在書末開列一個“主要參考書目”，并不在行文中對此加以說明，這就造成將別人研究后寫出的文字算在自己的著作名下的事實。但陳先生并不如此，凡是在他書中出現的其他學者說過的話、寫過的字，作者都詳細地在該句后面標明作者和出處。例如：作者在評述有關陳田鶴音樂作品的一般特點時，引了“陳田鶴在作品中更重視作品的意蘊的深邃和歌唱與伴奏做線條性的復調結合”，緊接著在括號中標明“汪毓和：《20世紀華人音樂創(chuàng)作概觀》，見《回首百年》第16頁”。又如：作者在論述華中地區(qū)的專業(yè)化合唱隊伍時說雖然由于條件所限，聲部不一定十分均勻，主要是女聲較少，以致后來成為著名作曲家而當時“剛滿10歲的童聲小鬼呂其明等也參加了女聲部” 演唱《黃河大合唱》。隨即作者將引號中的文字用括號明確標明其出處：“（《中國人民解放軍文藝史料選編·抗日戰(zhàn)爭時期》第4冊，第260頁）”。像這樣的標注在書中只要有引文的地方都可清晰地看到。這既方便了他人查找核對，又證明了自己引文來源的可靠與準確；不僅表現了作者對原著者的尊重、不抄襲他人成果，尊重他人的高尚品格，更體現了作者站在客觀史料和對他人觀點分析的基礎上，經過獨立辯證思考，遵循起碼的學術規(guī)范，得出富有新意結論的創(chuàng)新精神。

《抗戰(zhàn)音樂史》的特點當然不僅僅是以上幾點，它的豐富史料和第一手資料的收集，客觀、獨到的音樂學述評，以及充滿思辨精神的理論分析、音樂家和音樂作品的豐富性都是《抗戰(zhàn)音樂史》值得欣賞的地方。但是古語云：“金無足赤，人無完人”，《抗戰(zhàn)音樂史》也并非十全十美，如前所述作者對各時期不同作家的不同作品進行了客觀獨到的音樂學分析，但遺憾的是書中缺少了供讀者閱讀的譜例，盡管作者對這些作品加以有詳有略的評說，但對于沒有接觸過這些作品，一時又找不到譜例的讀者來說，難免有隔靴搔癢之感，甚是一件憾事。另外，他對許多音樂家在不同的章節(jié)有重復的論述，從目錄就可以看出，例如冼星海就分別在第二章的第五節(jié)、第三章的第一節(jié)、第四章的第四節(jié)，以大量文字加以論述；呂驥分別在第二章的第五節(jié)、第三章的第三節(jié)、第四章的第三節(jié)論述；任光分別在第二章的第四節(jié)、第三章的第二節(jié)、第五章的第四節(jié)論述。除此以外還有像張曙、劉雪庵、江定仙、趙元任等作家都有重復論述。讀來讓人有重復累贅之感。

以上幾點筆者冒昧提出，僅供陳先生參考。

抗戰(zhàn)時期的抗戰(zhàn)音樂是植根于民間的肥沃土壤之上，在抗戰(zhàn)的時代風雨澆灌下成長起來的，在整個抗戰(zhàn)運動中起到了其他文藝運動不可替代的作用。從歷史的角度看，它是整個中國音樂史的一翼，是爭取民族解放的“先鋒文藝”，是中國革命音樂的歷史起點，在中國近現代音樂史上具有無法替代的地位和不可磨滅的功勛。風雨兼程之后，中國的音樂史學研究必將在更為開放和寬闊的環(huán)境中，走向更加多元、更加豐富的繁榮之路。加以時日，我們再回首中國音樂史的發(fā)展，《抗戰(zhàn)音樂史》當是一筆可貴的史學文獻。