回到觀者的凝視中

程卓

2015年最后一天的成都，陷入一片降溫的寒潮，當(dāng)一大幫家伙聚在市中心的著名書店“方所”參加影展開幕式時，現(xiàn)場的熱鬧氣氛和外面寒冷的天氣宛如徹底的兩個世界。

從2009年起，“縱目”攝影展每兩年舉行一次，到這一次的2015跨越到2016年的雙年展，總共走過了八個年頭。生活在成都的攝影藝術(shù)家們一直堅守著這樣一個自發(fā)性的發(fā)聲平臺，最初，影展被定義為“主流之外”的聲音，但隨著幾屆“縱目”展的成功舉辦與八年的沉積，這樣的聲音也變得越發(fā)具有影響力。一直作為“縱目”策展人的何明，把今年的展場有意放在公共書店，他在展覽前言中說：縱目攝影雙年展選擇在方所這樣一個完全開放性的場所展出，是因?yàn)槲覀円琅f相信閱讀的力量、沉思的力量，而這力量應(yīng)該回到觀者的凝視中，交還到大家對現(xiàn)實(shí)的反思和對世界的好奇中去，因?yàn)?，攝影原本來自于此。

在中國當(dāng)代攝影的局面中，成都現(xiàn)象已經(jīng)是一個不可以回避的話題，占據(jù)著重要的位置與影響。這次縱目展中17位生活在成都的攝影藝術(shù)家的最新作品，也試圖回到縱目攝影雙年展的地域性“根源”，可視之為某種場域空間上的“尋根”之旅。

成都，這座城市與文化、藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)不是一個新話題了，有太多的文章梳理成都的城市氛圍、市井生活。在中國，一提起成都似乎腦中立即浮現(xiàn)出茶館、火鍋、小吃和漂亮姑娘，當(dāng)然還有藝術(shù)家的群落。悠久的歷史，富足的物產(chǎn)帶來的安逸情節(jié)像骨頭一樣長在生活在這里的人們身體里，即使是時過境遷的今天，要去討論成都的影像藝術(shù)家現(xiàn)象似乎也不能夠繞開這一點(diǎn)。

漫長浩渺的藝術(shù)史發(fā)展卻有一條黃金準(zhǔn)則：藝術(shù)起源非藝術(shù)，實(shí)用價值先于審美價值。換句大白話來講，吃飽了飯才能更好地、更單純地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)追求，絕大部分情況應(yīng)該如此，成都較低的生存成本，較高的生活質(zhì)量給了這里的人們安全感，當(dāng)然也包括這里的藝術(shù)家們。

2000年以后，當(dāng)代影像與成都有關(guān)的攝影家像井噴一樣爆發(fā)：駱丹、黎朗、李俊、張曉、張晉、張克純、齊鴻、阿斗、陳春林、陳蕭伊、木格、馮立……各大影展、重要的獎項(xiàng)都有成都攝影家的身影，這是非常罕見的現(xiàn)象，成都當(dāng)代攝影現(xiàn)象恐怕是建立在這樣的事實(shí)之上。相比中國其它城市所出現(xiàn)的攝影現(xiàn)象，成都攝影家的特質(zhì)是非常明顯的，我更愿意用藝術(shù)家的身份來界定他們，也更為準(zhǔn)確。發(fā)達(dá)的城市文化，濃郁的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境，為成都影像藝術(shù)家提供了優(yōu)渥的生態(tài)環(huán)境。許多攝影師作品在綜合藝術(shù)展中展出，展場中裝置、音樂、影像、繪畫、新媒體吸引了來看展的不同人群，藝術(shù)家們相互聊天討論也熱絡(luò)，如果說跨界探索影像語言的邊界，與其他藝術(shù)方式的融合可能性是當(dāng)代影像的重要方式與使命，那么在成都當(dāng)代影像藝術(shù)現(xiàn)象中早已是常態(tài)。

其實(shí)談成都的當(dāng)代影像藝術(shù)家現(xiàn)象，并不意味著這群藝術(shù)家有著多大的相似之處，恰恰相反，他們中有的在成都土生土長，也有從不同地方選擇來這里生活和工作，就創(chuàng)作風(fēng)格、題材而言也有著莫大的差異。 “景”是攝影人常常談及的一個話題，這里到不是特指哪一類的“景”，每個人心中都有屬于自己的風(fēng)景，也用不同的方式去呈現(xiàn)，生活在成都的攝影家自然也是如此，這便是構(gòu)成成都當(dāng)代影像現(xiàn)象多元性的先天基礎(chǔ)。

馮立幾乎所有的拍攝對象就是成都這個“都市”，和其他的城市題材影像所不同的是馮立的影像更加關(guān)注都市人群的狀態(tài)，閃光燈直接甚至略顯粗暴的直撲對象，赤裸裸地把被攝對象從現(xiàn)實(shí)場景中揪了出來，這不得不讓人聯(lián)想到著名的“阿拉丁神燈”—維基（Weegee）和菲利普·迪卡盧西亞（philip-lorca dicorcia）的街頭攝影，這兩位都通過強(qiáng)烈的閃光把生活瑣碎的片段從生活場景本身之中割裂開來，營造出戲劇舞臺一般的效果，而又完美地統(tǒng)一到一起。但是馮立的影像沒有維基那樣血腥又比迪卡露西亞還要荒誕，他更像是一個游移在城市中的幽靈，巨大的反差與陰郁的氛圍構(gòu)成作品的基調(diào)也似乎暗示著都市人生活的命運(yùn)。當(dāng)然，這一切都是馮立心中意念與現(xiàn)實(shí)瞬間的高度疊合，悲觀與不可知的神秘主義元素不過是從內(nèi)心蔓延到了眼中，在這樣的前提下，成都只是一個借口，都市也只是一個環(huán)境，哪里都一樣，他在拍自己，叫做《白夜》。

多年前和陳春林相遇在成都的寬巷子，成都市中心最為舒適的角落。閑談間偶然的相識，一茶一盞中光陰如逝，陳春林也在茶水時光中深刻了他的觀察，開始了他的創(chuàng)作，有些類似于禪悟似得創(chuàng)作。成都慢澹的生活節(jié)奏有機(jī)會讓他慢慢地深入地觀察過往的人群，他開始在街道邊撐起背景布邀請過往的人暫停腳步留照一張，他給創(chuàng)作取名《一日之鑒》。很快，陳春林的背景布從成都的這條老街上架到了中國的很多地方，畫面中周圍環(huán)境與背景架同時出現(xiàn)成為作品的基本悖論沖突，也是提取與聯(lián)系的根本線索，構(gòu)成他平靜影像內(nèi)在戲劇性。他的創(chuàng)作從茶水時光的靜靜觀察成長為更為宏觀的主題，隨著作品面的鋪展開來看似相同方式的路人駐留變得有了指向性，陳春林在影像廣泛取樣的基礎(chǔ)上試圖努力揭示個體表象下的某種共性，這時，他把作品名改為《觀相》，毫無疑問這是個宏大的主題，陳春林的創(chuàng)作是自己的方式向桑德（August sander）、貝歇夫婦（Bernd& Hilla Becher）的致敬并且仍再繼續(xù)，這樣的基礎(chǔ)上，我們在今年的縱目展中看到了他的新作《再識“相”》。

1992年出生的陳蕭伊無疑是成都年輕藝術(shù)家的代表，英國留學(xué)以及在成都、英國兩地生活、工作的背景，不意外地使她受到西方抽象藝術(shù)和東方哲學(xué)的雙重影響，這樣的痕跡淋漓盡致地體現(xiàn)在她的作品《Koan》中，影像手段轉(zhuǎn)化為她情感流淌與哲學(xué)思索的工具與混合物?！禟oan》的結(jié)構(gòu)手法采用了照相凹版術(shù)，屬于版畫的一種工藝，很古老的技法，曝光機(jī)器將感光的金屬板曝光得到圖像，然后涂上油墨，反復(fù)擦拭，最后通過機(jī)器印壓在紙上，如此復(fù)雜的工藝與少得可憐的經(jīng)驗(yàn)借鑒讓我們可以想象創(chuàng)作的過程充滿怎樣的艱辛，但卻成就了作品獨(dú)特的呈現(xiàn)方式和對陳蕭伊預(yù)置主題完美的闡述，形式與命題間不再僅僅是內(nèi)容與載體的關(guān)系而是在更高的維度碰撞擰合，為我們在讀解時帶來更多的不確定性與多義性。一直以來“超驗(yàn)”這樣的感受與理論強(qiáng)烈影響著陳蕭伊，如同她最初看到莎莉·曼（Sally Mann ）的《南方以南》（Deep South）的感受。最終她將形式通過簡化與抽象的過程，借著東方哲理與審美情懷發(fā)掘事物表面之下的隱藏規(guī)則聯(lián)系，由一物至萬物，由物像至心像……讓人們在開始將圖像符號化分析與理解之前，喚起他們精神上的共鳴與直覺意識。

上世紀(jì)50年代末，一個瑞士人在經(jīng)歷多年格格不入的美國生活后開始了他的駕車周游美國之旅，并完成了《美國人》，他是羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）美國現(xiàn)代攝影之父。半世紀(jì)之后的中國城市化進(jìn)程飛速，高速成長擴(kuò)展的都市鋼筋叢林以及隨之而來的巨大生活方式變化改變著人們對故土的認(rèn)知，讓人來不及轉(zhuǎn)變適應(yīng)，“疏離”成為都市人群情感聚集的基本狀態(tài)，成都也在這樣的漩渦之中。駱丹在經(jīng)歷多年職業(yè)攝影記者的后辭去了這份和他格格不入的“職業(yè)身份”，他帶上相機(jī)，幾百支120彩色負(fù)片還有他的狗，一輛二手切諾基開始了他的國道318旅程，橫穿中國東西。與弗蘭克不同的是，弗蘭克是用外鄉(xiāng)人的視角極具破壞力地重構(gòu)對美國社會的理解，而駱丹更像是一種來自文化地域內(nèi)部的冷靜審視，既沒有像弗蘭克一樣要給自己的影像構(gòu)建批判的語境也沒有像寇德卡（Josef Koudelka）般凝重地注入個體流放的情緒，駱丹保持遠(yuǎn)觀的“疏離”與平和的流露還有淡淡但有質(zhì)感色調(diào)的影像成為《國道318》曖昧基調(diào)，也能隱約感受一絲自我傷痛的安撫，這種方式一直延伸到他的《南方、北方》，模糊的指向卻構(gòu)成影像更為復(fù)雜與多義。2010年駱丹在云南怒江峽谷基督教信仰的傈僳族族村落完成的《素歌》則是與之前創(chuàng)作風(fēng)格極大的轉(zhuǎn)變，火棉膠濕版工藝讓每次拍攝都繁復(fù)艱難，持續(xù)近半年的拍攝每一次都?xì)v經(jīng)架設(shè)機(jī)位、涂布底版、曝光、沖洗的復(fù)雜過程，拍攝過程慢下來，但慢下來的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是拍攝行為本身。禮拜天在教堂的幾次聚會他們稱作“上課”，讀圣經(jīng)、唱圣歌，是必經(jīng)的課程。每當(dāng)他們的歌聲從簡陋的教堂里升起，我就定住不動了，有時眼淚會忍不住地下來。我無法用言語準(zhǔn)確地描述歌聲中的魔力，但我確實(shí)被感動了，駱丹這樣講述他的體驗(yàn)。正是當(dāng)?shù)厝税矊幍纳媾c精神狀態(tài)讓駱丹在感受極大的共鳴與撫慰，《素歌》中的每個場景中的每個人物都極具儀式化的呈現(xiàn)，不再有任何間離感，這是之前作品不曾有的情感，在并不精確的濕版影像中駱丹完成了自我的精神救贖，讓每位觀眾感同身受?！端馗琛放臄z中，一次山村的停電讓駱丹找到黑暗中影像表達(dá)的可能性，啟發(fā)了他新的創(chuàng)作，他走入西北無邊荒野，億萬年時間在那里留下痕跡，時間流逝，事物終將消亡離去，可能相對于離去本身何時離去的命題帶給駱丹更多的思考與價值，他說：宏大的宇宙也會消亡，那么微小個體的消亡便不算什么，這一刻相對短暫，珍惜卻不懼怕。之后，我們看到了他更加宏大、神秘、充滿哲思的新作《何時離去》。

與前面提到的人一樣，阿斗在《沙馬拉達(dá)》中的苦苦找尋精神歸宿，落腳在溢滿親情，超越影像本身的《給未來的你》；李俊的《無常時》中時光靜靜流淌，他像詩人一般用最簡約的詞語深遂地描繪內(nèi)心強(qiáng)大的虛無感并延續(xù)至《物影》系列；楊怡的《沒·故里》，木格的《回家》用不同的創(chuàng)作風(fēng)格表達(dá)相同的故鄉(xiāng)淪落消散后的失落與悲情，新作品中他們都從具象的愁思潛化為抽象的靜觀：《靜物》（楊怡）與《備忘錄》（木格）；張克純的《北流活活》，張曉的《海岸線》一個跟隨黃河流域一個沿著中國的海岸線呈現(xiàn)內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)疊化的景觀，張克純繼續(xù)延續(xù)他的敘事風(fēng)格行走在路上，張曉卻更多地在影像與裝置的結(jié)合中尋求新的表達(dá)。以《涼山彝人》拿過“瓊斯母親獎“的黎朗在《父親》的創(chuàng)作中把所有對父親的感情濃縮在畫面中，蒼老的軀體和一字一筆的時間上，直至父親的離去，感人淚下……這些人都還在進(jìn)行著個人不同的創(chuàng)作，一篇短短的文字很難盡述。

2015年過去，又是嶄新的一年。有時冬天難得的暖陽讓成都的舒適加倍，想起吳家林在他的《時光》中展現(xiàn)的冬日陽光下成都恬淡的市井，厚重的市井文化與成都發(fā)達(dá)的當(dāng)代藝術(shù)氛圍組成城市的不同維度，傳統(tǒng)與前衛(wèi)在成都極好地融合在一起，當(dāng)代影像的成都現(xiàn)象也許脫不開這樣的土壤，住在成都的影像藝術(shù)家作品早已在全世界散布開來，他們的創(chuàng)作也天南地北，成都這個城市或許是他們的暖巢，讓他們有寧靜思考和體悟的契機(jī)。