浪漫主義時(shí)期鋼琴狂想曲的體裁特性研究

陳旭　張媛媛

內(nèi)容提要

19世紀(jì)的歐洲政治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展空前繁榮，浪漫主義滲透在各種藝術(shù)流派的風(fēng)格之中。與此同時(shí)。狂想曲也掀起了改革的狂潮。狂想曲開(kāi)始慢慢擺脫了以聲樂(lè)為主的形式。成為了一種純器樂(lè)的體裁。到了19世紀(jì)四五十年代.李斯特對(duì)狂想曲的表現(xiàn)內(nèi)容、表達(dá)情感、寫(xiě)作手法上進(jìn)行了進(jìn)一步的改革，使其變得更加完善。本文通過(guò)對(duì)鋼琴狂想曲產(chǎn)生背景的概述，結(jié)合對(duì)李斯特、勃拉姆斯、拉赫瑪尼諾夫三位作曲家的作品分析，重點(diǎn)論述了浪漫主義時(shí)期鋼琴狂想曲藝術(shù)體裁特性，希望通過(guò)本篇文章可以為大家提供些許的理論參考，更好地服務(wù)于當(dāng)下的音樂(lè)文化建設(shè)。

關(guān)鍵詞

浪漫主義 鋼琴狂想曲 背景 體裁特性

“狂想曲”（Rhaposody）一詞最早來(lái)自于希臘文，起初代表的是古希臘詩(shī)人的一種朗誦方式和有伴奏的歌曲。到了16世紀(jì)“狂想曲”一詞已不單單代表一種史詩(shī)，還代表不同特點(diǎn)的作品集。18世紀(jì)時(shí)狂想曲更多的足與民族民間音樂(lè)結(jié)合在一起，在表現(xiàn)的內(nèi)容上也更為豐富。到了19世紀(jì)?？裣肭仁且凿撉僖魳?lè)的體裁蘇醒，這種純鋼琴音樂(lè)的狂想曲大多是用民間曲調(diào)作為基礎(chǔ)加工得來(lái)，更加充分地表現(xiàn)作曲家內(nèi)心的澎湃，有利于內(nèi)心情感的宣泄，從這時(shí)起純器樂(lè)形式的狂想曲受到了更多作曲家的青睞和追捧。再到20世紀(jì)時(shí)，狂想曲又加入了一定的流行元素，使得整個(gè)樂(lè)曲表現(xiàn)地更為靈動(dòng)。以上我們可以看出隨著時(shí)間的推移，狂想曲這一體裁有著自身的進(jìn)步和完善，那一部部膾炙人口的作品很值得我們?nèi)ミM(jìn)一步地研究探討。首先我們來(lái)梳理一下鋼琴狂想曲產(chǎn)生的背景。

1.鋼琴狂想曲產(chǎn)生的背景

鋼琴狂想曲這一體裁的創(chuàng)始人是托馬謝克，這位來(lái)自捷克的作曲家一生共創(chuàng)作了鋼琴狂想曲15首。奠定了狂想曲這一體裁在鋼琴音樂(lè)上運(yùn)用的基礎(chǔ)。自此之后.許多作曲家也開(kāi)始模仿并創(chuàng)作鋼琴狂想曲，如梅克爾、齊弗里特、莫舍萊斯等。

到了19世紀(jì)中期，李斯特對(duì)鋼琴狂想曲這一體裁進(jìn)行了多方面的改革.包括表現(xiàn)內(nèi)容、表達(dá)情感、創(chuàng)作手法等，從而促進(jìn)了鋼琴狂想曲的進(jìn)一步發(fā)展。他所創(chuàng)作的19首《匈牙利狂想曲》非常透徹地表現(xiàn)了他的愛(ài)國(guó)情懷，與此同時(shí)也讓鋼琴狂想曲這一體裁的表現(xiàn)形式變得完整成熟；而勃拉姆斯使得鋼琴狂想曲這一體裁不像以往那樣受約束和限制，結(jié)構(gòu)變得更加自由；拉赫瑪尼諾夫在對(duì)鋼琴狂想曲的創(chuàng)作過(guò)程中，在寫(xiě)作方式上加以了創(chuàng)新，他創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》通過(guò)主題變奏這一方法，來(lái)表達(dá)自己不同的情感。

2.狼忙主義時(shí)期鋼琴狂想曲的藝術(shù)特性

浪漫主義時(shí)代的到來(lái)引發(fā)了新的文化的飛速發(fā)展，“解放”的精神出現(xiàn)在了各個(gè)領(lǐng)域，狂想曲經(jīng)過(guò)李斯特的改革也添入了新的內(nèi)容。后來(lái)這一體裁被不同作曲家使用，但是在該體裁的特性上他們有著一定的相似之處，以下結(jié)合李斯特、勃拉姆斯、拉赫瑪尼諾夫三位作曲家的作品總結(jié)這些共性。

2.1民族性

音樂(lè)的民族性是指作曲家所創(chuàng)作的作品中有來(lái)自本民族特有的東西，比如當(dāng)?shù)厝嗣裉赜械纳盍?xí)性、語(yǔ)言特征、思維情感等，作曲家結(jié)合民族生活和歷史演變完成的作品，可以更好地反映出本民族特色。

李斯特的《匈牙利狂想曲》共19首。這些作品的民族性體現(xiàn)在其創(chuàng)作題材全部來(lái)源于匈牙利民間音樂(lè)。此外，在寫(xiě)作過(guò)程中，作者除了聽(tīng)一些本民族的民間歌舞音樂(lè).同時(shí)也會(huì)深入到人民生活中去。多方面去了解探索匈牙利民間音樂(lè)的來(lái)源和特點(diǎn)。這19首狂想曲可以說(shuō)是李斯特用音樂(lè)的形式為匈牙利描寫(xiě)的一部史詩(shī)。

勃拉姆斯被稱為“古典主義最后一人”。他不僅繼承了古典主義時(shí)期傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)。而且也把德國(guó)民間音樂(lè)的特點(diǎn)運(yùn)用到了自己的鋼琴狂想曲中。他所創(chuàng)作的兩首狂想曲借鑒了很多德國(guó)民歌和緩、質(zhì)樸、平和的音調(diào)，本能地發(fā)展了音樂(lè)民族性的特點(diǎn)。

拉赫瑪尼諾夫本人非常崇拜柴科夫斯基，他的許多作品繼承了柴科夫斯基的創(chuàng)作特點(diǎn)，例如《帕格尼尼主題狂想曲》中有很多地方都加入了俄羅斯民歌式風(fēng)格的旋律。

2.2交響性

音樂(lè)的交響性是指作曲家創(chuàng)作出來(lái)的樂(lè)曲與交響樂(lè)有著相似之處，作品具有交響樂(lè)的某些特征。比如音響效果較為宏偉、音層很厚、音區(qū)的跨越較為廣泛等等。

李斯特被稱為“炫技大師”，他在音樂(lè)的創(chuàng)作手法和鋼琴演奏技巧上很大一部分是模仿了貝多芬的風(fēng)格，技能卓越，具有動(dòng)感。向往一種磅礴壯麗的交響性音響。他最大程度地?cái)U(kuò)展了鍵盤(pán)的應(yīng)用，其作品盡可能地去包含更多的琴鍵，運(yùn)用很多的音符，且織體變化相當(dāng)豐富，多聲部層次頻繁出現(xiàn)，他在鋼琴上創(chuàng)造出了跟管弦樂(lè)隊(duì)一樣的織體和音響效果。

勃拉姆斯和李斯特一樣非常崇拜貝多芬，他在作曲時(shí)也會(huì)把音區(qū)進(jìn)一步擴(kuò)展，合理地應(yīng)用鋼琴的每個(gè)琴鍵，通過(guò)不同音區(qū)的比較里現(xiàn)出不斷變化的音色。且大量使用六度、八度、十度等跨度非常大的音程，同時(shí)也加入一些密集的和弦。使得某些段落看起來(lái)更像是一部交響樂(lè)。

拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的作品一定程度上也受到了李斯特和勃拉姆斯這兩位作曲家的影響。他創(chuàng)作的鋼琴狂想曲創(chuàng)作手法上雖然沒(méi)有占用寬闊音區(qū)，但他的寫(xiě)作水平和寫(xiě)作技巧相當(dāng)高超，尤其是和聲色彩尤為豐富，例如《帕格尼尼主題狂想曲》中的變奏22，高潮部分運(yùn)用八度重疊，將琴鍵推至最高峰。悠長(zhǎng)的旋律，有著強(qiáng)大推動(dòng)力的和聲，音響效果給人一種交響樂(lè)的宏大感。

2.3標(biāo)題性

音樂(lè)的標(biāo)題性指的是作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)作品帶有文字說(shuō)明，與文學(xué)或繪畫(huà)作品相聯(lián)系，同時(shí)也是與純音樂(lè)最本質(zhì)的區(qū)別。比起純音樂(lè)，標(biāo)題音樂(lè)更容易表現(xiàn)出音樂(lè)的生動(dòng)形象，更有利于被廣大群眾所理解。

李斯特作品思想的集中體現(xiàn)就在作品的標(biāo)題上，“標(biāo)題交響詩(shī)”這一新體裁就是由他所創(chuàng)造的，他非常提倡標(biāo)題音樂(lè)，所以在他的作品中大部分都帶有標(biāo)題或者文字簡(jiǎn)介。比如作品的第五首標(biāo)題為《悲歌型英雄詩(shī)》。作品第九首的標(biāo)題為《佩斯城的狂歡節(jié)》等等。

前面我們說(shuō)到過(guò)勃拉姆斯本人是非常崇尚古典主義的。而古典主義時(shí)期并不推崇標(biāo)題音樂(lè)。但從勃拉姆斯的作品來(lái)看，他也并沒(méi)有反對(duì)標(biāo)題音樂(lè)。雖說(shuō)他創(chuàng)作的大量作品都是無(wú)標(biāo)題的，但在某些作品中他也會(huì)附加詩(shī)句等一些文學(xué)的語(yǔ)言。起先他的《b小調(diào)第一狂想曲》被稱作“隨想曲”。后來(lái)由于出版的要求等才定名為“狂想曲”。可見(jiàn)這三個(gè)字要表現(xiàn)的就是一種標(biāo)題而并不代表一種體裁。

拉赫瑪尼諾夫和勃拉姆斯一樣，“狂想曲”三個(gè)字更多代表的是標(biāo)題。并且《帕格尼尼主題狂想曲》可以理解為以“狂想曲”作為標(biāo)題的鋼琴協(xié)奏曲，集合了鋼琴協(xié)奏曲與狂想曲的特點(diǎn)。既有情感體現(xiàn)又有標(biāo)題性構(gòu)思。

2.4自由性

19世紀(jì)四五十年代的音樂(lè)作品在旋律、選材、節(jié)奏、節(jié)拍上都變得更加自由。這一時(shí)期的音樂(lè)作品在旋律上非常注重情感的表現(xiàn)，有一定的抒情性和歌唱性。更多時(shí)候強(qiáng)調(diào)的是作者個(gè)人情感的表達(dá)；選材上也比較自由.很多都以自己民族當(dāng)?shù)氐拿窀铻閯?chuàng)作源泉；節(jié)奏的自由性表現(xiàn)得更為突出，無(wú)規(guī)律的重音、不規(guī)則的節(jié)奏層出不窮，自由節(jié)拍也被廣泛運(yùn)用。

李斯特的《匈牙利狂想曲》音樂(lè)語(yǔ)言豐富活躍，樂(lè)曲形式也不斷變化，19首作品大多數(shù)為自由曲式結(jié)構(gòu)，作品即興性較強(qiáng)。勃拉姆斯創(chuàng)作的狂想曲雖說(shuō)在結(jié)構(gòu)上不像李斯特那般自由，遵守了古典主義的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，十分嚴(yán)謹(jǐn)。但是在調(diào)式調(diào)性性變化上是十分豐富多彩的。調(diào)性的運(yùn)用十分自由。而拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《帕格尼尼主題狂想曲》。在變奏的手法上十分自由.24個(gè)變奏中沒(méi)有任何兩個(gè)變奏讓我們感到是相似的。每一個(gè)變奏都有它自身的特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

以上通過(guò)對(duì)民族性、交響性、文學(xué)性、自由性這四種特性的分析，證明了李斯特、勃拉姆斯和拉赫瑪尼諾夫三位作曲家對(duì)狂想曲體裁特性的發(fā)展有著特殊的貢獻(xiàn)。使得鋼琴狂想曲變得更加豐富和成熟，為后人的創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。

狂想曲這一體裁有著悠久的歷史并且運(yùn)用到很多種樂(lè)器的音樂(lè)創(chuàng)作中。從托馬謝克首創(chuàng)鋼琴狂想曲。李斯特對(duì)其進(jìn)行改革，隨后又出現(xiàn)大量的創(chuàng)作鋼琴狂想曲的作曲家在繼承李斯特創(chuàng)作特點(diǎn)的同時(shí)也加以革新，他們都對(duì)鋼琴狂想曲的發(fā)展起到重要的作用，也為后人留下了寶貴的創(chuàng)作素材。