二十世紀攝影對歐洲繪畫產(chǎn)生的影響

傅好

【摘要】：攝影術(shù)的誕生給西方繪畫藝術(shù)的風格及流派帶來了極大的沖擊。攝影術(shù)出現(xiàn)之前，西方繪畫是以“摹仿”為主流的古典寫實主義的繪畫，追求與自然逼真，畫面造型嚴謹。攝影術(shù)出現(xiàn)之后，西方繪畫主要以“表現(xiàn)“、“抽象”為主流，畫面多以表現(xiàn)畫家的主觀情緒，畫面的造型不完全以自然逼真為最終標準。攝影對近現(xiàn)代西方美術(shù)觀念的嬗變與重建所發(fā)揮的不可替代的作用。

【關(guān)鍵詞】：光感；形式；關(guān)聯(lián)性；歐洲繪畫

一、攝影術(shù)對繪畫形式造成沖擊

雖然在20世紀初攝影已經(jīng)被承認是一種正統(tǒng)的藝術(shù)形式，但卻被認為是次要藝術(shù)，這種偏見完全沒有顧及攝影已經(jīng)對人們的認識和視覺文化產(chǎn)生了重大影響這一事實。從“學院”的觀念而論，“藝術(shù)”是由概念和形式來確定的，因為它反映的是永恒的價值。這種觀念承認攝影是具有歷史意義的另一個新類型，但并沒有承認攝影是心的形式和媒介。因此，應(yīng)用在抽象藝術(shù)或早期前衛(wèi)藝術(shù)的材料實驗中的攝影，在經(jīng)過大量的辯論和調(diào)節(jié)之后才被融入藝術(shù)史。相比之下，在20世紀的大部分時間里，為自身的歷史所限，攝影總是存在于與其平行的相關(guān)領(lǐng)域中。

20世紀上半葉，攝影缺乏與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史聯(lián)系，因而引起它在藝術(shù)領(lǐng)域的身份地位問題的爭論。因此，畫家和攝影師表達個人的視覺作品，可以平等地代表他們的創(chuàng)作努力。19世紀末20世紀初，攝影還扮演了向西方藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)發(fā)起挑戰(zhàn)的角色。這源于一個事實，即攝影是一種化學工藝的產(chǎn)物，它通過捕獲和固定對象的光反射而獲得影像，似乎只需要極少的技藝。攝影，因此被認為無非只有機械復(fù)制呈現(xiàn)的意義而已，因此只不過適用于科學和記錄（證據(jù)），并無什么創(chuàng)造性成分。

再次期間，攝影師們努力探索新媒介，確定攝影的能力足以超越僅只是復(fù)制的技巧，畫家們則努力以實踐來把握繪畫的自身效果。自19世紀中葉以來，畫家將攝影當做一個光學儀器助手，使用過暗箱和其它類似的裝置。而攝影的非凡再現(xiàn)能力，體現(xiàn)為能夠更加精確、逼真、客觀地服務(wù)于畫家的創(chuàng)作，就如同當今的數(shù)碼影響一樣，以同樣的方式威脅著繪畫至高無上的地位。為了對抗攝影的影響，并維持繪畫與現(xiàn)代世界的關(guān)聯(lián)性，畫家著手擺脫傳統(tǒng)繪畫技法對自身創(chuàng)作表達的制約。他們起初通過強調(diào)色彩、放棄透視畫法以體現(xiàn)畫布的平面性與繪畫性的處理。所有這些繪畫品質(zhì)，都超越了主要以黑白圖像模擬表面世界的攝影方式。

攝影造成的影響，可以在愛德華·馬奈繪畫的空間層次及色彩平敷的淺色運用上得見，其不同程度油彩混合畫法，終結(jié)了對攝影局限性的輿論說詞。同期，如克勞德·莫奈和之后的喬治·修拉等畫家，應(yīng)用最新的光學知識和繪畫的光感效果，并依據(jù)臨近光點彼此互為補色的原理布置畫面色彩，使色彩融合于觀者的眼睛，因而挑戰(zhàn)了只有攝影才是科學性的光線產(chǎn)物的觀點。通過這種繪畫方式，他們主張繪畫更加科學并優(yōu)于攝影。攝影對繪畫的影響，也可以從埃德加·德加采用畫框邊緣剪裁畫面的構(gòu)圖方式上見得，這種向古典繪畫觀念挑戰(zhàn)的超越畫面邊緣以片段延伸整體的觀念，從攝影起源時便是自成一體的。

隨之，后印象派畫家則放棄了束縛，如郁特里羅直接全憑現(xiàn)成照片，來參照和完成以濃郁的筆觸描繪巴黎郊區(qū)景觀的油畫。然而，新媒介之于視覺藝術(shù)效果，實際上更深遠的意義，則在于作為新穎的圖像、光學的視覺效果，甚或是作為一種再現(xiàn)的方式之資源。攝影的要以是由貫穿文化、政治和技術(shù)活動，而以“現(xiàn)代性”名義浮現(xiàn)的一種前衛(wèi)事物，它抵制的不僅是傳統(tǒng)的因襲，還有藝術(shù)的陳規(guī)。

印象派、后印象派、立體主義、未來主義等連續(xù)的藝術(shù)流派，推動藝術(shù)從原始的和工業(yè)的范疇尋求新的表現(xiàn)模式。這導(dǎo)致了藝術(shù)家既熱衷于探詢圖示化的結(jié)果，還側(cè)重于工業(yè)和科學改變了“日常生活”的觀點。對藝術(shù)作品傳統(tǒng)形式的質(zhì)疑，不僅體現(xiàn)為對現(xiàn)代生活的圖解化，而且還導(dǎo)致了實現(xiàn)世界的表現(xiàn)愈發(fā)零散化和碎片化。

剪下彩色紙片和雜志、照片、舊照片、墻紙或其他的材料；茶杯內(nèi)部附上毛皮；工業(yè)化地生產(chǎn)雕塑和繪畫作品、這樣做顯然不需要具備提煉自然事物形象色澤那些嫻熟的繪畫技巧。這種導(dǎo)向變成了20世紀藝術(shù)最重要的一種創(chuàng)新表達手法基礎(chǔ)——拼貼藝術(shù)。拼貼藝術(shù)又推動了由達達主義、俄羅斯構(gòu)成主義和包豪斯創(chuàng)作的蒙太奇照片的發(fā)展，這是一種出于意識形態(tài)的藝術(shù)視野，將日常生活中常見的東西，融入并轉(zhuǎn)化為并非專門形式的表達方法。在這種挑戰(zhàn)自身歷史意義的方式中，攝影推動了現(xiàn)代藝術(shù)觀念語境里的表達形式和表達內(nèi)容，影響深遠。

二、攝影與繪畫的聯(lián)系

攝影的性質(zhì)，攝影與繪畫的關(guān)系，在沃霍爾的作品里也有精辟的內(nèi)涵。明顯地體現(xiàn)于沃霍爾作品中攝影圖像與畫面底子的順序轉(zhuǎn)換互置方面，繪畫會湮滅絲網(wǎng)印刷的圖像。勞森伯格繪制絲網(wǎng)印，是尋求攝影圖像與繪畫底子之間清晰的“自然”順序之視覺平衡。于是我們既能看到幻燈片的“表現(xiàn)”和不透明的繪畫（底子），也能看到兩者結(jié)合所產(chǎn)生的綜合效果，其中每個元素都失去了一部分特性，但又從對方獲得了一些其他的部分。通過這些手段，沃霍爾既確立了真正的（色彩和方法）作品機體，又不是對兩者的模仿（圖像和時間性）。沃霍爾使用絲網(wǎng)印照片來發(fā)揮作用，頗類似于畢加索為拋棄繪畫傳統(tǒng)負擔，而同時又保留其形式的拼貼畫創(chuàng)作。

波普藝術(shù)之后，畫家使用照片為題材內(nèi)容，創(chuàng)造出一種具有包容性和散漫性的形式主義。贊揚構(gòu)圖、主題和方法，而不是抑制影像的內(nèi)容。用這些手段，他們刻意記錄表現(xiàn)變化狀態(tài)的、像出自觀察資料的復(fù)制品圖像。在這樣的作法中，畫家們?nèi)褙炞⒌貙z影幻影用回到繪畫里去。他們利用知識的開發(fā)來進行這類創(chuàng)作，因為大多數(shù)觀眾通過復(fù)制品，相信影像如一些重要事物那樣已經(jīng)存在于藝術(shù)領(lǐng)域了。

結(jié)語

在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，西方繪畫是以“摹仿”為主流的古典寫實主義的繪畫。畫面造型嚴勤，追求與自然逼真。風格流派以現(xiàn)實主義和浪漫主義為主。攝影術(shù)出之后，現(xiàn)實主義和浪漫主義在十九世紀達到了一個頂峰階段。受攝影和西方近現(xiàn)代文化思潮的影響，藝術(shù)創(chuàng)作手法得到充分的探索，獲得前所未有的完善，各個領(lǐng)域都出現(xiàn)了一些大師，他們居于人類藝術(shù)的巔峰地位。追受攝影和西方繪畫主要以“表現(xiàn)”、“抽象”為主流，畫面多以隨者、仿效者不計其數(shù)，持續(xù)不斷?？茖W技術(shù)（攝影術(shù)）的發(fā)展和現(xiàn)代社會思潮的產(chǎn)生，人們的思維變得更加縝密、復(fù)雜、全面?，F(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運而生，它的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。屬于科學技術(shù)的攝影技術(shù)的發(fā)展，由黑白到彩色、由靜態(tài)到動態(tài)（電影與電視技術(shù)）、由膠片到數(shù)碼對客觀景物的逼真表現(xiàn)，對近現(xiàn)代西方美術(shù)觀念的嬗變與重建所發(fā)揮的不可替代的作用。

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