直接攝影的邊界

此次展覽的作品都是每位攝影家親自制作出來的，這需要很高的傳統(tǒng)暗房功底。據(jù)我了解，這些攝影家大都是半路出家，那么他們的暗房技術(shù)是如何掌握的？

他們各自的暗房是在相互幫助下建立起來的。暗房技術(shù)除了通過一些國內(nèi)外出版的與暗房相關(guān)書籍之外，還有他們之間相互學(xué)習(xí)和借鑒的結(jié)果。作為一個(gè)小群體，這幾個(gè)人經(jīng)常聚會(huì)、交流。他們不僅會(huì)觀看彼此的照片、交流創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，也會(huì)分享他們通過各種渠道得到的那些西方直接攝影大師們的畫冊(cè)。甚至組團(tuán)去國外美術(shù)館、博物館、畫廊看西方攝影大師們的照片原作。比如：最近這幾個(gè)人時(shí)常掛在嘴邊的是：照片要做出“光輝”。而這個(gè)“光輝”則來自他們近距離地從靳宏偉先生近兩年收藏的一些哈里·卡拉汗（Harry Callahan）和弗雷德里克·薩莫（Frederick Sommer）等人的照片中，直觀感受到一種閃爍著金屬光芒的獨(dú)特氣息。

展出的這些作品并沒有很大的尺寸，或者說，與多數(shù)攝影展覽相比，這些作品的尺寸都偏小，這是為何？

其實(shí)，通過五年前的“原作100”那個(gè)展覽，我們可以發(fā)現(xiàn)，直接攝影原作畫幅都不大，如韋斯頓（Edward Weston）、希斯金德（Aaron Siskind）、柯特茲（Andre Kertesz）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、卡拉汗等，他們大都喜歡采用接觸印相的方式制作照片。一方面，與早期攝影材料的限制有關(guān)；比如濕版、蛋白等材料的照片尺寸都不大；另一方面，與之前的這種材料限制下所形成的攝影審美習(xí)慣有關(guān)。等后來材料的限制不再是問題的時(shí)候，攝影人也并沒有從這種審美習(xí)慣中解脫出來。此外，好像只有這種小畫幅才能保證影調(diào)的細(xì)膩、微妙與復(fù)雜；同時(shí)也會(huì)使得照片變得更加精致?；蛘哒f，對(duì)照片的認(rèn)識(shí)不僅反映在圖像、媒介、影調(diào)、畫面氣氛中，原作的“尺度感”也同樣重要。七位藝術(shù)家展出的這些作品之所以采用目前這種尺寸，我想也是出于這方面的考慮。因此，西方攝影大師照片原作的觀看經(jīng)驗(yàn)影響，不可或缺。

幾位攝影家的作品中有很多相似的題材，如死去的動(dòng)物或者其他腐敗的東西等，他們?yōu)楹螣嶂杂谂倪@些呢？

其實(shí)：付羽在之前就拍過很多動(dòng)物尸體。他說在東北拍攝時(shí)，經(jīng)?？吹竭@樣的場(chǎng)景，用他自己的話來講：“每次到外面拍攝，這些動(dòng)物尸體多得都磕頭絆腳的?！碑?dāng)然，我覺得這也同樣是受到某些西方直接攝影大師作品的影響，比如：弗雷德里克·薩莫。其實(shí)，通過大量閱讀直接攝影大師們的作品發(fā)現(xiàn)，好看的照片往往出現(xiàn)在幾個(gè)很有限的題材范圍內(nèi)；時(shí)間久了，人們也更容易在這些題材里獲得攝影傳統(tǒng)的審美體驗(yàn)，而這種有限的題材也往往會(huì)形成幾個(gè)“母題”；恰恰是受到“母題”的影響，才使得他們會(huì)共同關(guān)注類似腐爛動(dòng)物尸體之類的題材。此外，也有他們內(nèi)部互相之間的影響，我認(rèn)為這叫“趣味傳染”，因?yàn)樗麄儽緛砭褪且粋€(gè)“趣味共同體”。

這個(gè)群體在2009年舉辦的第一次展覽叫“我的放大機(jī)”，此次展覽您為之增加了“再看·再觀察”這幾個(gè)字，用意何在？

一方面，指的是策展人的“觀察”。我一直認(rèn)為這個(gè)群體在中國當(dāng)代攝影中十分特殊，并且十分重要。無論外界多么熱鬧，他們總是表現(xiàn)得不為所動(dòng)，只是在一旁淡淡地看著，任憑風(fēng)起云涌、潮起潮落。這讓我對(duì)他們更感興趣，可以持續(xù)不斷展開近距離觀察。我想，這種觀察或者關(guān)注的持續(xù)性非常重要。另一方面，指的是這幾個(gè)攝影家的“觀看”。我們都說攝影本身也是一種觀看方式，其實(shí)所有的視覺藝術(shù)都是一種觀看方式，油畫有油畫的，國畫有國畫的，但都不一樣。那么，什么是攝影的觀看方式呢？通過觀察發(fā)現(xiàn)，比如前些年付羽和我聊天，說他最近在暗房里忽然可以把白色做得更漂亮了—通過國外畫冊(cè)中提到的某個(gè)大師暗房改良藥水配方等手段—白色可以做得就像奶酪一樣迷人。過了一陣子，他又說最近能將半透明的東西做得如何如何好了，類似冰、塑料薄膜、塑料袋這些東西。在這以后，他外出時(shí)就會(huì)選擇那種白顏色的、半透明的，或者是這兩種東西碰巧在一起的情況去拍。因此，隨著暗房后期手段和認(rèn)識(shí)的提高，反而使得他們?cè)谇捌谂臄z時(shí)的觀看方式也跟著不斷調(diào)整。就這樣，隨著前期拍攝和后期制作的不斷磨合，逐漸培養(yǎng)出一種我認(rèn)為是特別屬于攝影的，或者說一種基于攝影媒介、材料特殊性的觀看方式。因此，這個(gè)展覽就是希望能夠體現(xiàn)出上次展覽結(jié)束之后、這七年來他們對(duì)攝影觀看和認(rèn)識(shí)上的積累產(chǎn)生的那些提升和變化。

您在展覽前言中提到“中國攝影領(lǐng)域一直缺席的直接攝影”，似乎是這七位攝影家正在為中國的攝影補(bǔ)課，這“缺席”二字該如何理解？

這就得簡(jiǎn)單回顧一下歷史。從上世紀(jì)三十年代到六七十年代，從社會(huì)環(huán)境的角度來說，中國并沒有產(chǎn)生直接攝影的土壤；比如：攝影傳統(tǒng)、材料技術(shù)、文化機(jī)制、社會(huì)制度，甚至是中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)等因素。法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄（Pierre Bourdieu）曾經(jīng)指出：“攝影是中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)?！蔽蚁?，此話有兩層含義。一層含義指的是：攝影是滿足中產(chǎn)階級(jí)趣味和消費(fèi)的一種藝術(shù)；另一層含義是指：從事創(chuàng)作的攝影家也應(yīng)該至少是個(gè)中產(chǎn)階級(jí)吧；反之，我想大家對(duì)“攝影窮三代”這句話都應(yīng)該耳熟能詳。此外，直接攝影是伴隨著攝影媒介不斷發(fā)展和成熟而建立起來的一套攝影美學(xué)體系。1949年以后，攝影工業(yè)的本土化發(fā)展以及與西方世界的隔絕，讓中國的攝影家不得不使用國產(chǎn)化的拍攝設(shè)備和感光材料。而在這種國產(chǎn)化長期帶來的粗糙而低質(zhì)的媒介、材料基礎(chǔ)上，直接攝影的物質(zhì)基礎(chǔ)以及對(duì)直接攝影的認(rèn)識(shí)積累一直無法建立起來。尤其是在1949年以后，攝影迅速變?yōu)樾麄鞯摹肮ぞ摺?，照片更多是為了提供“信息”而進(jìn)行傳播來使用；進(jìn)入改革開放之后，最大的變化在于出現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影與觀念攝影這兩個(gè)類型。

首先，歷史為什么會(huì)選擇紀(jì)實(shí)攝影呢？一方面，與長期在攝影領(lǐng)域占據(jù)主流的新聞報(bào)道攝影和紀(jì)實(shí)攝影具有天然的血緣關(guān)系有關(guān)；另一方面，也與大家開始反思文革時(shí)期那種極端樣式化的攝影有關(guān)；更重要的是，與底層、民間和邊緣敘事長期得不到充分的報(bào)道和曝光有關(guān)。而既擁有龐大規(guī)模又進(jìn)入社會(huì)高速發(fā)展的中國，從不缺少拍攝的事件與題材；從而使攝影家介入拍攝題材比介入語言探索更容易。

其次，觀念攝影這邊呢？主要來自于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部的“新媒體”和“跨媒介”實(shí)驗(yàn)熱。觀念攝影讓我們看到了它從一種記錄、展示和傳播地下狀態(tài)的行為藝術(shù)表演，逐漸轉(zhuǎn)變到開始有意識(shí)地面對(duì)照相機(jī)進(jìn)行的觀念藝術(shù)呈現(xiàn)和劇照式擺拍。這些當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)诮柚^念圖像表達(dá)的同時(shí)，對(duì)于攝影手段本身和攝影內(nèi)在本體語言的研究也同樣沒有興趣，在他們的眼中的照片更多是一種“觀念圖片”。也就是說，“圖像”與“圖片”概念是他們認(rèn)識(shí)攝影的邏輯起點(diǎn)。

最后，無論是“紀(jì)實(shí)”也好，還是“觀念”也罷，我們往往只在乎用攝影“說什么”（內(nèi)容、題材、觀念、思想），而忽略了“如何說”（語言、本體）。因此，在過去的半個(gè)多世紀(jì)時(shí)間里，這種具有更多攝影語言實(shí)驗(yàn)和探索精神的直接攝影在中國幾乎沒有發(fā)生。這個(gè)群體在今天存在的價(jià)值就在于彌補(bǔ)這段空白。

在“我的放大機(jī)”展覽或者說這個(gè)小群體成立之前，中國也有不少使用大畫幅技術(shù)相機(jī)進(jìn)行傳統(tǒng)黑白攝影創(chuàng)作的群體，他們也推崇f64小組，尊師亞當(dāng)斯（Ansel Adams）和韋斯頓，難道這些攝影人的探索不算數(shù)嗎？

您所說的這些人追求的攝影趣味，在我看來更多屬于一種“業(yè)余美學(xué)”或者說“沙龍美學(xué)”趣味。“業(yè)余美學(xué)”和“沙龍美學(xué)”對(duì)照片是有審美極限的；而直接攝影則沒有，他們有的是追求達(dá)到極限的這個(gè)過程中存在的各種可能性，或者他們總是處在一種尋求各種可能性的摸索當(dāng)中，從而為攝影審美進(jìn)一步提供更多的可能。因?yàn)橹苯訑z影的創(chuàng)作過程往往追求更深的程度，而每一次的改善和提升，都會(huì)給攝影家?guī)碛淇?。所以這就會(huì)逐步培養(yǎng)出一種支撐可持續(xù)探索的興趣。除了直接攝影對(duì)“程度”的要求極高之外，還有趣味之別。而直接攝影能讓人感覺到，他們其實(shí)是反“沙龍美學(xué)”和“業(yè)余美學(xué)”趣味的。我覺得付羽這些人的趣味不屬于“業(yè)余”的或“沙龍”的，他們從骨子里就抵觸這些。我認(rèn)為，直接攝影與沙龍攝影不僅是有界限的，并且這個(gè)界限特別明顯。

我對(duì)您說的這個(gè)“界限”很感興趣，那么直接攝影的邊界到底在哪里呢？或者說直接攝影與沙龍攝影的審美趣味到底有哪些不同？

這個(gè)問題用語言和文字很難表達(dá)清楚，作品看多了就會(huì)明白的。作家馮唐曾就文學(xué)提出的“金線理論”，也同樣適用于這個(gè)“差別”。他說：“文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)的確很難量化，但是文學(xué)的確有一條金線，一部作品達(dá)到了就是達(dá)到了，沒達(dá)到就是沒達(dá)到。對(duì)于門外人，若隱若現(xiàn)，對(duì)于明眼人，一清二楚，洞若觀火?！蔽疑钚牛拖衤犛X和味覺一樣，每個(gè)人的視覺（眼睛）都是可被訓(xùn)練的。直接攝影的引入，無疑為我們提供了一個(gè)重建對(duì)照片的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)和調(diào)整攝影觀看的“金線”。而這種在很多人眼里有些“倒行逆施”的引入方式，在我看來，更像是一種采取“回溯”與“歸復(fù)”的前進(jìn)策略，或者某種類似“倒插秧”的方式，以退為進(jìn)。

難道這七個(gè)攝影家僅僅是重走前人走過的路嗎？或者說，他們?cè)谘刂鞣侥切┲苯訑z影大師們的腳印前進(jìn)過程中，除了模仿之外，是否也有突破或改變呢？

現(xiàn)在還看不到這些人與大師們相比有哪些突破，說“接近”比較妥當(dāng)。如果說他們與那些大師們有哪些不同，我覺得更多還是在題材方面，如果說美國的直接攝影拍出來的是一種得體的、表述性的“美國照片”的話，那么，這幾個(gè)人拍的是一種同樣得體的、表述性的，但卻是“中國照片”。當(dāng)然，這種說法有些“用差別來掩蓋程度”的意思。因此，我還是認(rèn)為“程度”更重要；先達(dá)到西方的“程度”和“水準(zhǔn)”之后，再去談“差別”或者“超越”，這才更有意義。其實(shí)，很多藝術(shù)大師終其一生，無非在處理或解決的是一個(gè)大的藝術(shù)史系統(tǒng)和一個(gè)小的個(gè)人系統(tǒng)之間的關(guān)系，他們?cè)谶@個(gè)處理、解決、建構(gòu)關(guān)系的過程中尋找到自己的位置；同時(shí)也恰恰是基于這個(gè)過程，去發(fā)揮和表達(dá)自己的才情、智慧、能力和世界觀等因素。另外，關(guān)于所謂“傳統(tǒng)”，李可染曾說過的一段話值得借鑒，“要以最大的功力打進(jìn)去，再以最大的勇氣打出來”。今天的問題不在于你能否“打不打出來”，關(guān)鍵是你能否真正“打進(jìn)去”。但在我看來，“打進(jìn)去”之后，如果在里面呆得舒服、順暢、快活，也可以不出來嘛。我完全尊重藝術(shù)家的個(gè)人選擇。因此，對(duì)這幾個(gè)人還需要“再看、再觀察”。

很難得，能夠在這個(gè)“直接攝影”團(tuán)隊(duì)中看到西霸克羅姆（Cibachrome）彩色作品。從前一提到“直接攝影”這個(gè)詞，很多人腦海中就會(huì)浮現(xiàn)出黑白的畫面，其實(shí)，直接攝影不應(yīng)當(dāng)局限于黑白攝影。

在直接攝影的早期階段，彩色攝影工藝還不成熟、也不穩(wěn)定，或者說人們對(duì)它缺乏一種藝術(shù)性的媒介認(rèn)同，因此攝影家更多選擇黑白的方式。到了上世紀(jì)六十年代，彩色攝影開始逐漸成熟，特別是染料轉(zhuǎn)印法彩色攝影技術(shù)穩(wěn)定之后，像卡拉汗和艾略特·波特（Eliot Porter）等人都做過大量的彩色照片，比如：前年美國的蓋蒂美術(shù)館曾經(jīng)做過的波特的彩色照片展覽里的那些顏色，好看得讓人發(fā)狂。

直接攝影強(qiáng)調(diào)直接呈現(xiàn)，反對(duì)“矯飾”或“矯情”。數(shù)碼影像技術(shù)專家錢元?jiǎng)P認(rèn)為，當(dāng)前的數(shù)碼成像系統(tǒng)在直接呈現(xiàn)方面早已超越了傳統(tǒng)的銀鹽攝影。七位攝影家在數(shù)碼攝影如此便利的情況下，不用數(shù)碼相機(jī)直接呈現(xiàn)彩色的世界（盧恒的西霸克羅姆彩色照片除外），而選用傳統(tǒng)方式拍攝“黑白”的照片，這算不算另外一種意義上的“矯飾”或“矯情”呢？

我覺得，用數(shù)碼轉(zhuǎn)成“黑白”才似乎更“矯情”一些。膠片和數(shù)碼各有各的特性，這是兩個(gè)完全不同的系統(tǒng)。直接攝影是基于傳統(tǒng)攝影材料的成熟而建立起的一套美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，很多人都認(rèn)為它在今天看來已經(jīng)“Out了”。但在這個(gè)影像爆炸和狂歡的時(shí)代，這個(gè)“Out了”的攝影方式好像也僅能用于類似這種直接攝影的與藝術(shù)相關(guān)的創(chuàng)作了。你已經(jīng)不可能去想象它還會(huì)像十幾年前那樣，廣泛出現(xiàn)在新聞?dòng)浾吆蜕虡I(yè)攝影師們的工作中。不是嗎？就像你會(huì)覺得今天用毛筆蘸著墨去寫字，會(huì)是一個(gè)很日常的行為嗎？可是書法這門藝術(shù)仍然有它的活力與不可取代的魅力。在我看來，今天的數(shù)碼攝影更像是個(gè)處在快速成長狀態(tài)中、特別喜歡模仿大人行為的孩子。我覺得，數(shù)碼攝影應(yīng)該有別于傳統(tǒng)攝影，它要有志氣使其成為自己的樣子；這就要擺脫對(duì)之前攝影方式和視覺模式的模仿，只有等它長大成人了，那才是它自己；我也堅(jiān)信它會(huì)迎來這一天。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家應(yīng)該付出更多實(shí)驗(yàn)精神與探索的努力。隨著技術(shù)發(fā)展的日新月異，數(shù)碼攝影的成熟也許會(huì)很快到來。不過，我也很擔(dān)心，或許這種平面化的數(shù)碼影像還沒有長大、其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還沒確立起來，就有可能被另一種新的技術(shù)給取代了，比如裸眼3D或全息影像等?；蛘哒f，在不久的將來，數(shù)碼攝影只是一個(gè)更大范圍的數(shù)碼視覺方式中的一種。而到時(shí)候，不管是哪一種，都應(yīng)該具有其自身的個(gè)性特征和魅力，甚至是活力，哪怕是已經(jīng)“過時(shí)了”的數(shù)碼攝影。

其實(shí)，任何藝術(shù)媒介都有其充滿活力的基因，關(guān)鍵在于我們看待和把握它的角度與認(rèn)知的方式。