一個(gè)和七個(gè)

陳奇軍

2016年3月5日至4月2日，七位“在暗房中獲得快樂的人”在北京草場(chǎng)地希帕畫廊舉辦了“再看·再觀察：我的放大機(jī)Ⅱ”展覽。

早在2009年2月14日，付羽、魏來、盧恒、鄒盛武、路濘五位攝影家就舉辦過“我的放大機(jī)”首展。七年后這個(gè)群體又多了兩位新成員：張玉明和馬永強(qiáng)。與大多數(shù)攝影展覽以“題材”方式命名所不同的是，“再看·再觀察：我的放大機(jī)Ⅱ”展覽所強(qiáng)調(diào)的是“媒介”，即傳統(tǒng)銀鹽時(shí)代的審美與觀看方式。

從饕餮盛宴般的數(shù)碼影像時(shí)代重回?cái)z影的“原始社會(huì)”，此舉似乎是對(duì)大眾化、浮躁式攝影的一種反抗，而實(shí)質(zhì)并非這么簡(jiǎn)單—作為“職業(yè)”的攝影家，哪有心思與“業(yè)余”的愛好者們較勁！作為挑戰(zhàn)對(duì)象，他們起碼也要選擇那些同等級(jí)別的對(duì)手。在策展人蔡萌看來：“這個(gè)展覽（編者注：七年前的那次展覽）絕不是單純地希望在數(shù)碼攝影大行其道的時(shí)代，將這一小撮‘不領(lǐng)風(fēng)騷，難占潮頭、同時(shí)又‘與時(shí)代背道而馳的不識(shí)時(shí)務(wù)者的作品簡(jiǎn)單地展現(xiàn)出來；而更多是想用一種既浪漫又曖昧的方式，表達(dá)一種對(duì)中國(guó)當(dāng)代攝影現(xiàn)狀和周圍（攝影）環(huán)境的不滿和抵抗?！?/p>

那么，七位攝影家對(duì)誰“不滿”？又向誰“抵抗”呢？或者說，作為嚴(yán)肅層面的“中國(guó)當(dāng)代攝影現(xiàn)狀和周圍（攝影）環(huán)境”，到底是何種形態(tài)？蔡萌在《認(rèn)同的危機(jī)：管窺當(dāng)今中國(guó)攝影教育》文章中曾經(jīng)指出：“今天，當(dāng)我們重新回溯、反思、剖析這30年中國(guó)攝影的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，其中既不缺乏在藝術(shù)思想上有天分的藝術(shù)家，也不缺乏具有社會(huì)批判眼光、具有社會(huì)公平正義感的攝影家……長(zhǎng)期以來，我們太注重用攝影來‘說什么，而忘記了‘怎么說?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2023/07/14/qkimageszgsezgse201604zgse20160431-1-l.jpg"/>

所謂“中國(guó)當(dāng)代攝影現(xiàn)狀和周圍（攝影）環(huán)境”，難道不是這樣嗎？從“失學(xué)兒童”到“精神病人”，從“流浪漢”到“農(nóng)民工”，從“環(huán)境污染”到“綠皮火車”，中國(guó)從不缺乏拍攝的事件和題材，攝影人在挖掘題材方面可謂窮其所能，卻較少有人重視攝影本體語(yǔ)言方面的探索。蔡萌在“再看·再觀察：我的放大機(jī)Ⅱ”展覽前言中曾說：“中國(guó)攝影領(lǐng)域一直還缺乏一種關(guān)注攝影本身的媒介、工藝、材料基礎(chǔ)上的‘語(yǔ)言攝影類型或者叫做‘直接攝影的攝影類型……正是通過這個(gè)由每個(gè)人十幾張照片所構(gòu)成的小群展，讓我第一次相對(duì)全面地看到了他們各自的不同面貌和特點(diǎn)；也讓我真正開始關(guān)注與了解他們基于一種單純追求攝影‘表現(xiàn)手段的對(duì)攝影‘內(nèi)在語(yǔ)言展開的執(zhí)著探索；了解了他們深入探索的這個(gè)在中國(guó)攝影領(lǐng)域一直缺席的‘直接攝影（Straight Photography）如何出現(xiàn)在這個(gè)領(lǐng)域中；并開始順藤摸瓜，重新認(rèn)識(shí)并了解西方攝影的傳統(tǒng)。”

由此可見，七位“在暗房中獲得快樂的人”其“快樂”理由，就是一種抗?fàn)幍目鞓?，是作為小眾的攝影“本體派”對(duì)作為主流的攝影“工具論”的“不滿”與“抵抗”。

此種“抵抗”不僅僅發(fā)生在當(dāng)下的中國(guó)，177年的攝影史，其實(shí)就是一部“本體派”與“工具論”的博弈史。

在最初問世的幾種攝影術(shù)當(dāng)中，達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mandé Daguerre）的銀版法以對(duì)客觀物象的精細(xì)再現(xiàn)見長(zhǎng)，因此被看作是最早的攝影“本體派”。而卡羅法的發(fā)明人塔爾博特（William Henry Fox Talbot），為了回避其攝影法在寫真性能方面的短板，首次提出了攝影“工具論”，他對(duì)攝影的評(píng)價(jià)是：“為那些缺乏繪畫才能的人提供一個(gè)藝術(shù)表達(dá)的渠道?！?第一輪的博弈結(jié)果眾所周知，達(dá)蓋爾完勝塔爾博特，這也可以看作是“本體派”對(duì)“工具論”的勝利。

不過，在隨后的近百年間，正如塔爾博特所料—攝影在藝術(shù)領(lǐng)域的作用，僅僅是作為模仿繪畫的工具而存在。一直到直接攝影派誕生后，攝影才逐漸淡出繪畫模仿者的角色。上世紀(jì)二三十年代，直接攝影對(duì)畫意攝影的勝利，也宣告攝影再也不是繪畫的小學(xué)生，因?yàn)樗呀?jīng)長(zhǎng)大成人。至此，攝影與繪畫、雕塑等藝術(shù)形式一樣，昂首位列于藝術(shù)殿堂。

對(duì)西方世界來說，直接攝影早已成為歷史，因?yàn)樗呀?jīng)完成了讓攝影“長(zhǎng)大”的使命。鐘華連在《“直接攝影”已是歷史》一文中的結(jié)論是：“發(fā)端于二十世紀(jì)初的如實(shí)攝影2，作為美國(guó)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)畫意攝影的一種反動(dòng)，并且成功登上藝術(shù)舞臺(tái)之后，如實(shí)攝影就逐漸‘融化了……現(xiàn)在它也逐漸不再只是一部分藝術(shù)家的美學(xué)訴求，而是被運(yùn)用到各個(gè)攝影領(lǐng)域，從畫廊、美術(shù)館推崇的攝影美學(xué)到傳統(tǒng)的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影、新聞傳播領(lǐng)域，乃至普通大眾?！?/p>

直接攝影在西方已經(jīng)“消融”，而一些中國(guó)人卻如獲至寶，原因何在？因?yàn)橹袊?guó)的攝影一直沒有與世界合拍。當(dāng)畫意攝影在西方世界漸漸淡出、直接攝影蓬勃興起的上世紀(jì)二三十年代，中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域才剛剛孕育出“美術(shù)攝影”3這一新的以攝影為媒介的藝術(shù)形式。再往后，12 年的“熱戰(zhàn)”又加上30年的冷戰(zhàn)，讓東方世界的中國(guó)與西方世界“發(fā)明”的直接攝影幾乎絕緣。上世紀(jì)80年代“開放”之后，攝影界那些具有話語(yǔ)權(quán)的人士，最先看重的是攝影在改造社會(huì)、表達(dá)思想或藝術(shù)創(chuàng)作方面的“工具”作用，因此，在這種“中國(guó)當(dāng)代攝影現(xiàn)狀和周圍（攝影）環(huán)境”下，中國(guó)攝影舞臺(tái)上的名角兒，非社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影莫屬，觀念攝影隨后也成為新寵，而強(qiáng)調(diào)攝影本體語(yǔ)言特性的直接攝影則一直是國(guó)人在攝影認(rèn)識(shí)上的“盲區(qū)”或“盲點(diǎn)”。

按照蔡萌的觀點(diǎn)，直接攝影可以被看作是一種建立攝影審美認(rèn)識(shí)的重要基礎(chǔ)，正是由于它幾乎沒有在中國(guó)發(fā)生過，這也就意味著，作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式的攝影，在中國(guó)這塊土壤上始終無法得體地建立起來。如果說，上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的觀念攝影，更多是一種圖像或圖片概念的話，那么，我們反觀西方則可以清晰地看到他們作品中具有的強(qiáng)烈攝影屬性或照片屬性。在這個(gè)意義上看，從“照片”到“圖片”這一潛在的認(rèn)識(shí)差別，就構(gòu)成了中西方當(dāng)代攝影間最大的差距。

也許，這就是“一個(gè)（策展人）和七個(gè)（攝影家）”的意義。

注釋：

1.《世界攝影史》，中國(guó)攝影出版社，2012年，39頁(yè)。

2.對(duì)于“Straight Photography”的中文翻譯，鐘華連在《“直接攝影”已是歷史》一文中認(rèn)為：“從英語(yǔ)原意看，譯如實(shí)攝影是比較接近的?！?/p>

3.蔣齊生在《二、三十年代中國(guó)的攝影美學(xué)》一文中提到“美術(shù)攝影”這個(gè)概念，即中國(guó)式畫意攝影。