蔣蓉紫砂花塑器藝術(shù)特色的研究

錢苗苗

摘 要 蔣蓉作為善于制作紫砂花塑器的陶藝家，在民國(guó)后期與一批紫砂大師一起推動(dòng)了紫砂產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。本文在針對(duì)她的紫砂花塑器作品進(jìn)行研究探討的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)這些作品充滿了生命的靈氣，讓人從中得到生命的感悟或?qū)ι畹乃伎?，這是她的作品具有強(qiáng)大生命力的重要原因。

關(guān)鍵詞 蔣蓉；紫砂花塑器；蔣彥亭；仿生肖形；趣

0 緒 論

蔣蓉的陶藝作品特色鮮明，個(gè)人風(fēng)格明顯，在題材選擇、造型構(gòu)思、立意擬境上都有獨(dú)到之處。其作品主要表現(xiàn)田園風(fēng)光，以江南水鄉(xiāng)田間園地為創(chuàng)作內(nèi)容，將自身的童真審美引入紫砂領(lǐng)域，創(chuàng)造了清新自然、趣意盎然的藝術(shù)格調(diào)。因此，全面梳理蔣蓉的創(chuàng)作軌跡，探究由此而形成的作品藝術(shù)表現(xiàn)及個(gè)人藝術(shù)特色，都是值得我們認(rèn)真研究的課題，她所創(chuàng)造的藝術(shù)價(jià)值在紫砂乃至陶瓷的民間工藝美術(shù)上具有啟示和指導(dǎo)的意義。

1 研究現(xiàn)狀分析

目前，國(guó)內(nèi)外對(duì)蔣蓉及其紫砂作品、對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)特色進(jìn)行的分析研究不是十分充分，也不夠深入。筆者對(duì)現(xiàn)有資料進(jìn)行了歸類整理，主要有以下幾類：

（1）報(bào)刊

從1957年開(kāi)始，關(guān)于蔣蓉的新聞報(bào)道陸陸續(xù)續(xù)在報(bào)紙上刊載出來(lái)。其中一部分將蔣蓉當(dāng)時(shí)創(chuàng)作新作品的思路記錄下來(lái)，這是直接了解蔣蓉真實(shí)創(chuàng)作歷程的有效窗口。如1957年3月8日《新民晚報(bào)》刊文《牡丹壺——女技師蔣蓉創(chuàng)制新陶器》；1957年3月28日《文化新聞》刊文《蔣蓉和她的“荷花壺”作品》，一部分是以新聞采訪的形式對(duì)蔣蓉本人做的介紹和評(píng)價(jià)，反映出她在社會(huì)上的影響力；1982年5月2日《新華日?qǐng)?bào)》刊文《女工技師蔣蓉》；1994年5月4日《人民日?qǐng)?bào)·文化版》刊文《蔣蓉和她的紫砂工藝品》；1995年12月3日《民生報(bào)》刊文《宜興紫砂精品 田園生機(jī)露面》等等。這些報(bào)道彌補(bǔ)了筆者無(wú)法親自采訪蔣蓉的遺憾，并且也能從中尋覓到蔣蓉在創(chuàng)作過(guò)程中的許多想法。

（2）畫(huà)冊(cè)

臺(tái)灣唐人工藝黃健亮先生和黃怡嘉女士多方搜集蔣蓉作品，于2000年集結(jié)成《蔣蓉陶藝》畫(huà)冊(cè)，以圖文并茂的形式展示出蔣蓉的陶藝作品，方便世人欣賞，相對(duì)于純粹的文字或圖片都更有優(yōu)勢(shì)，既一目了然又有文字簡(jiǎn)述，方便說(shuō)明問(wèn)題。

（3）傳記文學(xué)

2006年人民文學(xué)出版社出版的《花非花》，作者徐風(fēng)先生對(duì)蔣蓉生平做了富有感情的記錄，再現(xiàn)了蔣蓉一生的經(jīng)歷和事跡，展現(xiàn)了她鮮明的形象和生動(dòng)的個(gè)性。但這更多是帶有傳記性質(zhì)的回憶錄，對(duì)蔣蓉作品藝術(shù)特色的研究并沒(méi)有深入下去。

（4）口述歷史

2008年賀云翱先生主編的《紫砂大師訪談錄》，是以保護(hù)和傳承宜興紫砂工藝遺產(chǎn)為目的而做的調(diào)查研究報(bào)告。賀教授從2004到2006年間帶領(lǐng)師生走訪多位紫砂藝人，把面對(duì)面交談的內(nèi)容做了忠實(shí)記錄，紫砂大師們吐露的心聲清晰地反映了紫砂工藝這一傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展。其中與蔣蓉有條理的訪談對(duì)話，真實(shí)記錄了蔣蓉對(duì)紫砂創(chuàng)作和藝術(shù)生活的感悟，顯得彌足珍貴。富有價(jià)值的口述歷史與遺產(chǎn)現(xiàn)狀實(shí)錄為了解蔣蓉創(chuàng)作的心得體會(huì)又增加了一條有效途徑。

（5）理論文章

在《蔣蓉陶藝》畫(huà)冊(cè)中，有張道一教授為之作的序《蔣蓉的紫砂壺藝》，對(duì)蔣蓉的創(chuàng)作精神作了論述；楊永善教授作的序《再現(xiàn)自然之美》對(duì)其師承關(guān)系、性格特點(diǎn)、創(chuàng)作熱情等進(jìn)行了簡(jiǎn)單論述；韓其樓、夏俊偉合寫(xiě)的《紫砂大師蔣蓉與花貨造型藝術(shù)》對(duì)蔣蓉的重要作品做了分析，對(duì)其藝術(shù)淵源、藝術(shù)特點(diǎn)等方面進(jìn)行了論述；倪建林老師的《如塑》對(duì)蔣蓉在藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)成就上做了深入淺出且甚為精當(dāng)?shù)恼撌?。這些都為分析研究提供了理論依據(jù)。

通過(guò)對(duì)現(xiàn)有研究成果的梳理和分析，可知當(dāng)前對(duì)蔣蓉及其作品的研究成果并不是十分豐富，對(duì)她的藝術(shù)特色也沒(méi)有進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)而細(xì)致的深入研究。而她的作品創(chuàng)造了什么，表現(xiàn)了什么，我們又從她的作品中得到了什么，都是以下立論的出發(fā)點(diǎn)。

2 紫砂花塑器的定義

有一類紫砂作品取材于自然的瓜果花木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，手法以模擬仿肖為主，善于利用紫砂泥質(zhì)和泥色，表現(xiàn)形式以自然主義為主，這類紫砂作品有許多種分類方法，如表1列舉的文獻(xiàn)就定義這類紫砂作品為紫砂花塑器。

紫砂花塑器，用“花”指明這類紫砂器取材對(duì)象是大自然——所謂“一花一世界”，用花來(lái)指代自然世界最概括不過(guò)了；同時(shí)用“塑”點(diǎn)出這一類紫砂器的獨(dú)特工藝，正如楊永善先生在《紫砂陶器與傳統(tǒng)文化》中寫(xiě)到的那樣，“紫砂陶器不同于其他類別的傳統(tǒng)陶瓷”，是在“精塑細(xì)琢的營(yíng)造中成型”，同時(shí)“塑”長(zhǎng)久以來(lái)形成的形象比較能突出該類紫砂器象生肖形的外部形態(tài)特征。

紫砂花塑器，依托自然物本身具有的美學(xué)特征去實(shí)現(xiàn)設(shè)想，創(chuàng)造出新的形態(tài)和樣式?；趯?duì)某種自然物象形態(tài)特征進(jìn)行模擬，再結(jié)合器物的基本結(jié)構(gòu)，在這個(gè)基礎(chǔ)上啟發(fā)構(gòu)思，發(fā)揮想象，從而進(jìn)行再創(chuàng)造。在完成形態(tài)模擬的過(guò)程中，不完全受對(duì)象的限制，可以根據(jù)創(chuàng)作者自身的理解和感受，改變或僅僅選取某種局部特征，重新組合，充分發(fā)揮創(chuàng)造性。

蔣蓉積累了對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)和對(duì)生活中美的感受，并且培養(yǎng)了表達(dá)美的能力，按照美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造紫砂陶器。從蔣蓉的作品中能看出她從心底流露出的對(duì)自然的愛(ài)，用生命的靈氣來(lái)呼喚人們對(duì)生活的熱情，對(duì)自然的尊重、理解和向往。

3 蔣蓉創(chuàng)作的分階段及代表作

考證蔣蓉創(chuàng)作紫砂花塑器作品的時(shí)間，對(duì)其作品的創(chuàng)作年份做一個(gè)較為清晰的梳理工作。在此過(guò)程中分析她的創(chuàng)作軌跡（從她制作紫砂花塑器的源頭，也就是啟蒙學(xué)習(xí)期到技藝手法的成熟，到個(gè)人風(fēng)格的成形）；再根據(jù)創(chuàng)作軌跡探究出其紫砂花塑器的藝術(shù)表現(xiàn)；最后論述蔣蓉的藝術(shù)價(jià)值所在。

根據(jù)蔣蓉的主要經(jīng)歷，其一生大致可以分為三個(gè)時(shí)期：

1929年～1938年是蔣蓉紫砂創(chuàng)作生涯的啟蒙學(xué)習(xí)期，她的紫砂之路伴隨了自己的大半個(gè)童年。

1939年～1955年是蔣蓉紫砂工藝的日益成熟的時(shí)期。這一時(shí)期中在上海的一段經(jīng)歷對(duì)她在成長(zhǎng)過(guò)程中汲取養(yǎng)分至關(guān)重要。這段時(shí)期也是她人生觀和價(jià)值觀形成的時(shí)期，對(duì)她做紫砂花塑器的選擇產(chǎn)生了直接影響。

1955年之后是蔣蓉個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的成形期。蔣蓉憑借成熟的技藝手法，在自我探索、自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，立足田園情趣，不斷創(chuàng)新，開(kāi)拓出紫砂花塑器清新自然的格調(diào)。

以下是根據(jù)蔣蓉身邊人的回憶和搜集的資料，集中梳理蔣蓉一生的紫砂花塑器作品，結(jié)合其人生經(jīng)歷歸納其創(chuàng)作階段，整理列表見(jiàn)表2。

3.1紫砂技藝啟蒙學(xué)習(xí)期

1938年之前，是蔣蓉紫砂花塑器創(chuàng)作生涯中的啟蒙學(xué)習(xí)期。蔣蓉很早便開(kāi)始從事紫砂創(chuàng)作，可以追溯到童年時(shí)期。她七歲進(jìn)學(xué)堂，十一歲便在父親的嚴(yán)格指導(dǎo)下正式開(kāi)始做紫砂花塑器。最初兩年練習(xí)基本功，這兩年的時(shí)光為后來(lái)去上海仿古和之后在江蘇省宜興紫砂工藝廠創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。開(kāi)始的一些習(xí)作沒(méi)有得到妥善的保存，僅有一件“松鼠葡萄水注”。這件作品并沒(méi)有仔細(xì)刻畫(huà)全部細(xì)節(jié)，只是挑選小松鼠面部對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致的塑造，其余部分都是大致塑型，可以看出蔣蓉對(duì)紫砂花塑器的塑型能力和情感的把控能力：巧妙地設(shè)計(jì)出松鼠抱著一串葡萄的可愛(ài)形態(tài)，根據(jù)器型的需要適當(dāng)夸大了葡萄串主枝的粗細(xì)，這時(shí)蔣蓉已經(jīng)知道型為用服務(wù)，器物的外在形狀都是根據(jù)用途來(lái)調(diào)整的，好用的前提下又有恰當(dāng)?shù)男螤畈攀乔伤?。作由心象，其?shí)“稚嫩和可愛(ài)”也是蔣蓉當(dāng)時(shí)內(nèi)心活動(dòng)的反映，出自對(duì)小動(dòng)物、對(duì)大自然童真的喜愛(ài)。這份童心一直伴隨著她，支持她一輩子從事紫砂陶藝創(chuàng)作。

3.2紫砂手法技藝成長(zhǎng)期

1939年到1955年，是蔣蓉制作紫砂花塑器技藝手法飛速成長(zhǎng)的時(shí)期。這段時(shí)間對(duì)蔣蓉具有深遠(yuǎn)影響，直接影響了她的人生價(jià)值觀和藝術(shù)創(chuàng)作審美觀。從蔣蓉早期在上海的各種活動(dòng)所形成的人生歷程中，可以尋覓到其日后創(chuàng)作的心理動(dòng)因，發(fā)現(xiàn)其日后創(chuàng)作與早期人生經(jīng)歷存在的內(nèi)在聯(lián)系。

（1）民國(guó)時(shí)期上海紫砂仿古熱的掀起

清末，南方文人名士大都熱愛(ài)紫砂壺，有的直接涉足紫砂行業(yè)，與紫砂能手合作定制紫砂壺。譬如當(dāng)時(shí)著名紫砂能手黃玉麟早年受聘于吳大澂，在吳家中制壺為其收藏；晚年，多和上海畫(huà)派的畫(huà)家合作，如吳昌碩、任伯年等，這使得紫砂在當(dāng)時(shí)的文玩收藏界備受關(guān)注。民國(guó)初，上海門戶洞開(kāi)，商品經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，形成國(guó)際市場(chǎng)。在這樣的市場(chǎng)環(huán)境下，紫砂壺因活躍度甚高，其銷售模式也悄然發(fā)生了改變。此后紫砂不再是文人雅士倡導(dǎo)下手工作坊式的自產(chǎn)自銷模式，而變?yōu)樵谧仙皩?shí)業(yè)家?guī)ьI(lǐng)的企業(yè)式經(jīng)營(yíng)模式。專門的紫砂經(jīng)營(yíng)機(jī)構(gòu)是推動(dòng)市場(chǎng)繁榮的重要角色，為了滿足上海收藏人士當(dāng)時(shí)奢靡消費(fèi)觀下獵奇好古的心理，實(shí)業(yè)家們便迎合消費(fèi)口味，聘請(qǐng)紫砂制作高手仿制前代作品，以獲高額利潤(rùn)。這便掀起了名噪一時(shí)的紫砂仿古風(fēng)。其中鐵畫(huà)軒規(guī)模較大，聘有制壺多面手蔣彥亭。據(jù)蔣彥亭的女兒蔣金梅回憶，當(dāng)時(shí)蔣彥亭的紫砂仿古作品中，很大一部分是根據(jù)古籍上的文字記載，憑空想象創(chuàng)作出來(lái)的。當(dāng)時(shí)像蔣彥亭這樣的仿古藝人具有豐富的文化資料，他們從中汲取創(chuàng)作的營(yíng)養(yǎng)。

民國(guó)初年，紫砂實(shí)業(yè)家們擴(kuò)大了經(jīng)營(yíng)范圍。他們不但要開(kāi)辟國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，更要開(kāi)辟國(guó)際市場(chǎng)，開(kāi)展海外貿(mào)易。于是，宜興的紫砂壺開(kāi)始大批量銷往日本、東南亞乃至歐美等地。一些實(shí)業(yè)家把紫砂陶器送去參展，如程壽珍的“掇球壺”，在1927年先后獲得了巴拿馬賽會(huì)和巴黎博覽會(huì)金獎(jiǎng)，可以想象當(dāng)時(shí)紫砂業(yè)的繁榮。

1939年，正是宜興紫砂業(yè)蓬勃發(fā)展之際，蔣蓉就是在這個(gè)時(shí)候去的上海。蔣蓉在上海的經(jīng)歷可以分為兩段，第一段是1939年到1943年，活動(dòng)范圍在南京西路，靠近豫園城隍廟商圈，黃浦江畔外灘邊；第二段是1944年，活動(dòng)范圍是在名人府邸聚集的華山路虞家花園。這兩處在上海都是要所，各種新鮮事物都在這里出現(xiàn)。這對(duì)當(dāng)時(shí)僅20歲初出茅廬的鄉(xiāng)下丫頭來(lái)說(shuō)有很大的沖擊力，全面影響了蔣蓉的世界觀。一方面，在伯父蔣彥亭的身邊打下手，在虞家花園能見(jiàn)到豐富的文化資源；另一方面，花花世界下的紫砂業(yè)興旺發(fā)達(dá)。這些都對(duì)蔣蓉的心理發(fā)展產(chǎn)生了不可忽略的影響，間接影響其創(chuàng)作。

（2）蔣彥亭對(duì)蔣蓉的影響

1939年，蔣蓉來(lái)到上海跟著伯父蔣彥亭習(xí)作，據(jù)她自己回憶：當(dāng)時(shí)“有些仿生的東西就是按著實(shí)物做的，如伯父叫我做個(gè)小田螺，他就買個(gè)小田螺放在我的旁邊，讓我照著做?！边@種親近自然，以真實(shí)自然物為參照的模擬仿真的創(chuàng)作方式一直影響到蔣蓉日后的創(chuàng)作。比如，她會(huì)跑到池塘邊上細(xì)心觀察荷花、荷葉，察覺(jué)到平時(shí)不會(huì)留心的荷葉柄，以及仍在水中還未探頭的荷錢葉，連泥里的蓮藕都會(huì)好好揣摩一番，這才創(chuàng)作出“荷花壺”、“荷葉壺”、“蓮藕酒具”等。她還會(huì)留意竹林里的蛤蟆，抓了一只養(yǎng)在玻璃罩子里慢慢觀察，天天喂飯。一天，為了犒勞自己的模特，蔣蓉還特意抓了蛤蟆喜歡吃的地狗（也就是螻蛄）逗蛤蟆，就是在這個(gè)時(shí)候，蛤蟆飛身跳躍撲食的姿態(tài)被蔣蓉抓住了，才有了“蟾蜍蓮蓬壺”上蛤蟆的靈動(dòng)狀態(tài)。她還跑到田里逮蝴蝶，觀察蝴蝶撲翅膀時(shí)的身姿，創(chuàng)作了“牡丹壺”。這些創(chuàng)作都和她早年跟著蔣彥亭的習(xí)藝經(jīng)歷有直接關(guān)系。她說(shuō)：“雖然伯父沒(méi)有正式教過(guò)，主要就是讓我在他身邊看”，但“在他身邊習(xí)藝，其實(shí)就是他在教我。”

蔣蓉并沒(méi)有就此滿足，蔣彥亭對(duì)蔣蓉來(lái)說(shuō)不只是技藝手法上的老師，也讓蔣蓉認(rèn)識(shí)到仿古對(duì)創(chuàng)作的局限性，她覺(jué)得當(dāng)時(shí)的仿古風(fēng)潮扼殺了紫砂陶藝人的創(chuàng)作靈魂（雖然那期間很大一批仿古作品都是仿制者或看書(shū)或參考類似圖片做出來(lái)的，部分是仿制者自己的創(chuàng)意，但為了向古董靠攏而磨滅了自己內(nèi)心的真實(shí)情感），作品失去了靈魂也就沒(méi)有了生命力，對(duì)藝術(shù)家而言就沒(méi)有責(zé)任感和榮譽(yù)感。這時(shí)候她已經(jīng)開(kāi)始思考自己所追求的紫砂創(chuàng)作之路究竟通往何方了。

（3）在上海標(biāo)準(zhǔn)陶瓷公司的經(jīng)歷

正在她內(nèi)心焦慮時(shí)，無(wú)意間看到的招聘信息讓蔣蓉離開(kāi)了仿古間，去了“上海標(biāo)準(zhǔn)陶瓷公司”，這也許就是命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)吧?？梢钥闯鍪Y蓉向往自由的內(nèi)心，也不難理解蔣蓉日后的作品中滿滿洋溢熱情、充滿田園牧歌式生活情感的一些原由了。1941年時(shí)局動(dòng)蕩，當(dāng)時(shí)帶她的師傅在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲了，這讓她毅然放棄了在陶瓷公司的悠閑生活，其果敢樸實(shí)的內(nèi)心顯露無(wú)遺。冷暖人間，花花世界。她從此更樂(lè)觀積極地面對(duì)生活。她后來(lái)所創(chuàng)作的紫砂花塑器都透著一股濃厚的生活氣息。

（4）在虞家花園的從藝經(jīng)歷

1944年，蔣蓉第二次來(lái)到上海。由于蔣蓉制作紫砂花塑器的技藝出眾，一位叫范敬堂的老先生看好她的手藝，便介紹她去虞家花園做紫砂花盆。見(jiàn)到了“博古通今無(wú)所不曉”的虞老先生（虞順恩）后，蔣蓉覺(jué)得“第一次在生人面前感到缺乏底氣。說(shuō)到紫砂，虞老先生更是如數(shù)家珍，好多事情都是聞所未聞的，我想，即便是我伯父，恐怕也沒(méi)有他那么通曉。”于是蔣蓉留在那里潛心認(rèn)真做紫砂花盆。蔣蓉說(shuō)：“在虞家花園主要管設(shè)計(jì)紫砂花盆式樣，我下面有六個(gè)成型工人協(xié)助我制盆。由于花園中的植物品種眾多，所以讓我熟悉了各種花盆造型，它最小的只有酒盅大小，最大的可容納百年古松。從成型工人身上，我學(xué)到了很多制盆的成型技術(shù)。另外，在配色上，什么樣的花配什么樣的盆是很有講究的，有時(shí)還會(huì)要求在花盆上刻點(diǎn)東西，這又鍛煉了我的陶刻工夫?！痹谟菁一▓@，蔣蓉各方面都得到了極大鍛煉，她明白，“制盆和制壺道理相通，這為日后的創(chuàng)作打下了良好的根基?！闭怯辛酥婆璧慕?jīng)歷，為她此后在茶壺這種容器造型設(shè)計(jì)上，借鑒了創(chuàng)作思路，很好地完成了從之前只制作雜項(xiàng)到成壺的轉(zhuǎn)變。

蔣蓉后來(lái)感慨說(shuō)：“雖然只有在那里短短九個(gè)月的時(shí)間，但在那兒所接觸和接受的一切對(duì)我以后長(zhǎng)長(zhǎng)的一生都起到了至關(guān)重要的作用?！笔Y蓉后來(lái)又制作了很多品種的花盆，就是受此影響。她感受到花的氣息，并因此而花心思做花盆。其親近自然的行為方式和性格特征在創(chuàng)作中不自覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)，這不僅影響到了她的創(chuàng)作題材，更影響到了她的藝術(shù)風(fēng)格。

3.3技藝手法成熟期

（1）“束柴三友壺”--技藝漸成熟的標(biāo)志（見(jiàn)圖1）

1945年，從上?；氐郊亦l(xiāng)后，蔣蓉結(jié)束了看花花世界的日子，經(jīng)過(guò)在上海一段時(shí)期的磨煉之后在家安下心來(lái)小試身手，立馬仿做了“束柴三友壺”，這把壺一脫小松鼠時(shí)期的青澀，手法已漸熟練。

“束柴三友”源于“歲寒三友”?！八?、竹、梅為‘歲寒三友是宋代開(kāi)始流行的一個(gè)說(shuō)法，把自然形象美和人的氣節(jié)情操聯(lián)系在了一起。三友的聯(lián)袂組合，以豐富、強(qiáng)勁的感性形象，比單個(gè)意象蘊(yùn)涵了更為鮮明、深厚的品德情操意味，成為后世君子賢士喻志寫(xiě)意常用的審美符號(hào)?！背蔀樗囆g(shù)領(lǐng)域里最普遍的題材之一。

關(guān)于“束柴三友”題材的紫砂作品很多。其中一把是香港茶具博物館藏的“束竹柴圓壺”（見(jiàn)圖2），通身用細(xì)竹做造型，沒(méi)有過(guò)分修飾和處理光潔，這樣反而突出了紫砂泥的材質(zhì)感，又突出竹子造型的原始感，但可惜的是從壺中得到的感受“只是一捆竹子”而已；另一把是香港中文大學(xué)文物館藏的“三友壺”（見(jiàn)圖3），“壺身仿似松、竹、梅枝干堆簇，用竹篾扎成一捆。其中松鱗、松針、梅枝、竹節(jié)、竹葉等無(wú)不刻畫(huà)細(xì)膩、雜而不亂、措置有方。壺把狀若虬屈松枝，壺嘴有如平伸梅枝，壺蓋連鈕狀若竹節(jié)，整體渾然天成、構(gòu)思巧妙。此外，壺身一段松干蛀孔，上下兩只松鼠相逐其間，倍添生趣?！贝藟厍擅钸\(yùn)用多種紫砂泥，在顏色搭配上協(xié)調(diào)適當(dāng)，造型上取自山野樵夫背上的一捆柴，隱寓閑云野鶴的心境，象征一種漁樵耕讀的生活方式。該壺有仿古做舊的痕跡，也許是出于當(dāng)時(shí)仿古的需要；又加上年代比較長(zhǎng)，整體給人一種飽經(jīng)風(fēng)霜的滄桑感。對(duì)比前人作品，蔣蓉的“束柴三友壺”一掃歲月的滄桑，注入了新的生命力。此壺模擬松枝、竹干卻不見(jiàn)一絲做作，手法處理自然到位，粗中有細(xì)。粗是指只截取一小段松枝做出松鱗，并沒(méi)有每處都做，避免了視覺(jué)上的累贅感，點(diǎn)到為止，起到窺一斑而見(jiàn)全豹的效果；細(xì)是指細(xì)致刻畫(huà)出竹篾的打結(jié)處，其扭曲外形符合常理，以及在壺身下方靠近壺嘴處幾朵梅花嬌艷鮮嫩。從工藝技巧方面來(lái)看，能看出這時(shí)蔣蓉的技藝手法已相當(dāng)成熟了，對(duì)細(xì)節(jié)和壺的節(jié)奏都能把握到位，并沒(méi)有顧此失彼。另一方面，蔣蓉從上?；剜l(xiāng)正值青年，對(duì)紫砂事業(yè)充滿希望，所以表現(xiàn)出的松枝、竹段都充滿生氣，這也能看出創(chuàng)作時(shí)飽含的情感?！皻q寒三友壺”雖不是原創(chuàng)，但已跳出前人的框框，已經(jīng)帶有了個(gè)人風(fēng)格的雛形。

（2）醞釀自己的風(fēng)格

1954年，縣政府將流散各地的紫砂從業(yè)人員組織起來(lái)，籌建生產(chǎn)設(shè)備和工場(chǎng)。1955年，正式成立紫砂生產(chǎn)合作社，如今大家熟知的紫砂“七老藝人”就在那時(shí)一起切磋技藝、培訓(xùn)青年藝徒。正是有了老藝人們的悉心施教，開(kāi)始了新一代紫砂藝人的培養(yǎng)和手工紫砂陶藝的傳承，打開(kāi)了后來(lái)紫砂行業(yè)的繁榮局面。期間，接到了定制國(guó)禮的任務(wù)，她制作了九件套果品，作為國(guó)禮。蔣蓉開(kāi)始以此為契機(jī)醞釀自己的藝術(shù)風(fēng)格，至此她已經(jīng)找到了可供創(chuàng)作的豐富題材，并一直堅(jiān)持下去。

3.4個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的成形期

1955年之后，蔣蓉在紫砂花塑器的基礎(chǔ)上漸漸摸索出屬于自己的風(fēng)格。之前蔣蓉嘗試了很多類型，有光素器的“果圓壺”，也有隨景而制的紫砂假山、上釉開(kāi)片的“梅椿杯”，但做最多的還是紫砂花塑器一類。她還把創(chuàng)作和生活緊緊聯(lián)系在一起，有畫(huà)畫(huà)寫(xiě)字放筆的筆筒、吃飯喝湯用到湯勺、盛瓜果的荷葉盤子、放筷子的竹節(jié)筷子筒、招待朋友會(huì)用到的竹節(jié)煙具，她試著以不同的形式把生活中會(huì)使用到的器具經(jīng)過(guò)自己的雙手制作出來(lái)，也許她內(nèi)心不斷地產(chǎn)生如何表達(dá)所見(jiàn)所想的疑惑，并因此而進(jìn)行了種種嘗試，這時(shí)在無(wú)意識(shí)中內(nèi)心已經(jīng)開(kāi)始引導(dǎo)她的創(chuàng)作了。從這時(shí)開(kāi)始，蔣蓉便將心中對(duì)生活中的美好執(zhí)念通過(guò)雙手表達(dá)出來(lái)，物由心向。她同時(shí)也在思考什么樣的東西能表達(dá)自己的情緒，一開(kāi)始她會(huì)模仿之前所見(jiàn)到的作品，1955年創(chuàng)作的“九件荷花茶具”（見(jiàn)圖4），這是她的一種探索，似乎是在探索的道路上看到了突破點(diǎn)，通過(guò)這個(gè)點(diǎn)展開(kāi)自己的想法。模仿是為了創(chuàng)造，爾后她就通過(guò)“牡丹壺”找到了開(kāi)創(chuàng)性思路的門徑，之后不斷有新的構(gòu)思冒出來(lái)，做得不亦樂(lè)乎，這時(shí)候是其創(chuàng)作生涯的第一個(gè)高峰期。

1977年之后是第二個(gè)高峰期，她終于找到了個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的有效表達(dá)方式，即通過(guò)農(nóng)家樂(lè)形成了成熟的以鄉(xiāng)間田園情懷為主的個(gè)人風(fēng)格。蔣蓉從“七件菜品”中領(lǐng)悟到人與自然的親密，大白菜象征著清清白白，蔣蓉通過(guò)“七件菜品”宣布與過(guò)去的灰暗生活揮手告別，滿血復(fù)活一般投入新的創(chuàng)作，一度戛然而止又暗潮涌動(dòng)的創(chuàng)作激情至此終于噴發(fā)出來(lái)，創(chuàng)作的“老南瓜壺”等在用泥色搭配上突出了穩(wěn)重的心態(tài)，“枇杷水注”等在造型選題上突出了老頑童的性情；1998年創(chuàng)作的“竹根筆架”和“石榴壺”在技藝上突顯了老辣精湛。2001年北京申奧，蔣蓉這時(shí)已經(jīng)81歲了，飽含熱情的生活態(tài)度并沒(méi)有改變，在看到大熊貓申申、奧奧誕生的新聞后，腦海中靈光閃現(xiàn)，構(gòu)思了“申奧壺”（后改名“圓夢(mèng)壺”），可以說(shuō)蔣蓉為紫砂花塑器傾注了畢生熱情。

4 蔣蓉紫砂花塑器的藝術(shù)表現(xiàn)

4.1 在紫砂工藝的局限中求創(chuàng)新

紫砂壺是為茶而生的，是一種泡茶的實(shí)用器具，正是因?yàn)檫@種實(shí)用性導(dǎo)致了它造型上的局限性，因?yàn)樵煨捅仨毩⒆阌趯?shí)用功能。而紫砂花塑器（這里指的是紫砂壺類）在設(shè)計(jì)造型方面就更要考慮到外形和使用之間的協(xié)調(diào)，因它不是純雕塑類的小把件或者是陳設(shè)品，所以重點(diǎn)不僅僅在塑，而更多地具有實(shí)用價(jià)值。它需要結(jié)合實(shí)用功能，關(guān)鍵在于如何在泡好茶之余還能突顯造型。蔣蓉的紫砂花塑器充分協(xié)調(diào)了兩者的關(guān)系，妥善地處理了象生肖形壺（有壺身、壺把、壺嘴、壺蓋、的子、足）從整體到局部的造型問(wèn)題，以及從外觀到實(shí)用的功能問(wèn)題。

4.2 突破造型的局限性

蔣蓉一步一步突破了紫砂工藝的局限性，這是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。一開(kāi)始她僅僅是制作“水紅菱”、“小螺絲”等小玩意，或者是稍帶實(shí)用性的水注、水盂，并沒(méi)有成壺。1943年，蔣蓉從原先的制小巧把件轉(zhuǎn)而開(kāi)始制壺。她在華蔭堂老先生那里見(jiàn)到前輩楊鳳年的“風(fēng)卷葵壺”，為之震撼，她深有感觸：“太美了，整把壺就像一支在風(fēng)中翩然起舞的秋葵，在它婀娜的動(dòng)感中，美無(wú)處不在，一步到位。這把壺讓我明白了紫砂花塑器和它獨(dú)特的工藝表達(dá)方式?！睆倪@時(shí)起她對(duì)紫砂花塑器有了不同于以往的理解。她在虞家花園做具有實(shí)用功能花盆的經(jīng)歷，在造型和功能相結(jié)合上得到了很好地磨煉，也為做壺準(zhǔn)備好了條件；1945年之后她便著手做起了各種可以注茗泡茶的紫砂壺。比如在荷葉題材上，她先琢磨著用荷葉做成了一個(gè)盤子，再加以變化做成煙灰缸，再在這個(gè)基礎(chǔ)上把荷葉處理成壺嘴，用一細(xì)嫩葉桿連著壺身，構(gòu)成了荷葉做的壺嘴和荷花做的壺身，荷葉桿做成了壺把，保留了葉桿上的小刺點(diǎn)，這樣手把既不滑也不扎手，加強(qiáng)了實(shí)用性，這樣就有了“荷葉壺”，造型合理貼切（見(jiàn)圖5）。對(duì)于石榴題材，她先抱以好玩的心態(tài)做了一個(gè)鳥(niǎo)食罐，在這個(gè)基礎(chǔ)上做出了一把“石榴壺”。荸薺題材也是如此，先嘗試制作了“荸薺水注”，接著再設(shè)計(jì)創(chuàng)作出了“荸薺壺”。還有就是芒果題材，先有了“芒果水注”，后制作出了“芒果壺”等等。蔣蓉就是在處理這樣的構(gòu)造轉(zhuǎn)變上形成了自己的造型風(fēng)格。

蔣蓉深入研究觀察對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行解剖，通過(guò)由表及里的深入分析，挖掘出深層的含義。這是一種“應(yīng)物象形”的創(chuàng)作手段：“應(yīng)物”是一種視覺(jué)形象，它與外在形態(tài)有關(guān)；“象形”則是通過(guò)對(duì)視覺(jué)形象深入研究而在創(chuàng)作者自己的腦海里形成的知覺(jué)形象。因此，可以說(shuō)“應(yīng)物象形”即將視覺(jué)的知覺(jué)活動(dòng)和想象力結(jié)合，以這個(gè)結(jié)合來(lái)揭示物體的本質(zhì)，它也揭示了對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的內(nèi)在性質(zhì)深刻理解并進(jìn)行研究的重要意義，可以說(shuō)是一種心靈感應(yīng)，創(chuàng)作者對(duì)觀察物做出感應(yīng)，在這個(gè)感應(yīng)下產(chǎn)生情緒，這種情緒和物象之間就會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系，最終融合到一起，便有了創(chuàng)作物。蔣蓉在解釋自己應(yīng)物象形的感受時(shí)很樸實(shí)，她說(shuō)：“有時(shí)候非常漂亮的壺，會(huì)在我腦子里突然出現(xiàn)，我會(huì)被它弄得很激動(dòng)，那個(gè)壺的樣子在我腦子里直轉(zhuǎn)，把那個(gè)壺做出來(lái)時(shí)，腦子里那個(gè)壺才不見(jiàn)了?！彼谧觥澳档亍保ㄒ?jiàn)圖6）上的蝴蝶的子時(shí)，前前后后捕了百來(lái)只蝴蝶放在玻璃缸中，日夜觀察，最終放生時(shí)蝴蝶飛起來(lái)的一剎在腦海中形成了沖擊性的視覺(jué)形象，才有了后來(lái) “牡丹壺”上振翅欲飛的彩蝶形態(tài)。對(duì)于自然中客觀存在的對(duì)象，蔣蓉往往加入自己的主觀感受，她觀察所想表現(xiàn)的對(duì)象，并加以分析和理解，進(jìn)而對(duì)其概括提煉，根據(jù)需求進(jìn)行取舍并加以變化，集中突出觀察對(duì)象最本質(zhì)的特點(diǎn)，才得到最終的藝術(shù)形象，而不是完全客觀的搬運(yùn)。她借助創(chuàng)作對(duì)象抒發(fā)內(nèi)心的情感，所以作品并不流于呆板生硬，而具有很強(qiáng)的感染力。正如倪建林老師在《如塑》中所寫(xiě)的那樣：“是因?yàn)樗囆g(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)的自然是經(jīng)過(guò)提煉和情感投入的，也就是‘典型化的，所以，在真實(shí)的自然中反倒很難找到像‘典型化了的藝術(shù)作品那樣純粹的美來(lái)了?！边@種典型化的藝術(shù)作品是經(jīng)過(guò)改造成功得來(lái)的，具有很強(qiáng)的感染力，人們能在其中找到共鳴點(diǎn)。

（1）造型取面的獨(dú)到

蔣蓉在造型取面上最突出的手法就是把自然物各種不同面巧妙地結(jié)合到了實(shí)用器具上，“其主要特點(diǎn)就在于巧妙地將自然物的形狀轉(zhuǎn)化為特定器皿的使用功能部分”，造型不牽強(qiáng)，取得的物面不完全寫(xiě)實(shí)，而是經(jīng)過(guò)夸張、簡(jiǎn)練等藝術(shù)化處理，刪拔大要，既符合造型需要又具有藝術(shù)欣賞性。對(duì)于荷花，她選取的是平視的角度，這個(gè)面所帶出的立體形態(tài)不僅可以入壺還可以入杯，整體造型是以花蕊為中心。而對(duì)于牡丹花，她選擇45°俯視的角度；就如同攝影一般，這個(gè)面創(chuàng)作出來(lái)的壺型更立體，抬升了視覺(jué)高度，物體形態(tài)因此得到完好的表現(xiàn)，整個(gè)面具有很好的層次感和深度。

蔣蓉早期作品或多或少有模仿前人作品的影子。“九件荷花茶具”在前人作品的基礎(chǔ)上有了一定的創(chuàng)新，而“牡丹壺”完全是蔣蓉獨(dú)立思考的產(chǎn)物。牡丹花早期是作為一種陶瓷器表的裝飾，或用堆貼、刻花、劃花以及宋元時(shí)期發(fā)展起來(lái)的畫(huà)花技法，結(jié)合釉色表現(xiàn)形式由抽象到寫(xiě)實(shí)，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的平面感。而蔣蓉的“牡丹壺”是從平面到立體的過(guò)程——把盛開(kāi)的牡丹花朵塑造成可賞可用的茶壺，這中間經(jīng)過(guò)了立體化思維模式：包括空間構(gòu)造、面塊堆積、色彩效果等多方面的綜合考量，只有大膽設(shè)想，綜合思考，突破常規(guī)，才能形成新的創(chuàng)作思路。

蔣蓉具有較強(qiáng)的認(rèn)識(shí)和捕捉物體本質(zhì)的能力。她一方面對(duì)造型的變化規(guī)律充分理解，從而掌握了正確的造型方法和規(guī)則；另一方面熟悉了解了牡丹花的形態(tài)以及這種形態(tài)與造型功能還有美學(xué)之間的關(guān)系，把有機(jī)的牡丹花變成無(wú)機(jī)的“牡丹壺”。牡丹花有各種盛開(kāi)的形態(tài)，形態(tài)是否可以入壺？如果可以入壺究竟哪個(gè)立面更適用于壺體，且與壺身相得益彰？蔣蓉給出了一個(gè)可行的方案，她選擇了朝左即將盛開(kāi)的牡丹花立面形態(tài)；而且不是平視的角度，是俯視45°的角度——這是觀看東西最適宜的角度?？磮D7便能作出比較：含苞待放的花朵形態(tài)不夠放開(kāi)，顯得拘謹(jǐn)；朝右開(kāi)的花朵，整體以花蕊為重心，那重心就靠近壺把，在視覺(jué)構(gòu)造上不合理；完全開(kāi)放的花朵，花瓣全放開(kāi)了，形就散了，構(gòu)成的壺身就不能聚水。所以能看出蔣蓉周詳認(rèn)真地研究過(guò)牡丹花朵的各種形態(tài)，多方比較，最終定型。整把壺不是傳統(tǒng)地以壺蓋為中心，而是以近似弧形的圈里的花蕊為聚集點(diǎn)，所有的花瓣都聚向花蕊，這個(gè)造型變化具有動(dòng)態(tài)美，避免了左右對(duì)稱所造成的僵硬感?；ò甓喽粊y，有節(jié)奏感，層層展開(kāi)，曲線上有花瓣的起伏也有葉片的起伏，壺底葉片從壺把下端“長(zhǎng)出”，一層層沿著枝脈向壺嘴延伸，繁而不亂，葉形自然卷曲、舒張的形態(tài)都表現(xiàn)出來(lái)了，有鮮明的律動(dòng)。構(gòu)思一朵將要盛開(kāi)的牡丹花絕非隨意之作，此壺清楚交代了花從哪開(kāi)、葉往哪走。“牡丹壺”的牡丹葉設(shè)計(jì)壺底，既在顏色上襯托了牡丹花壺身，也在造型上起到了連接壺嘴（也是一片牡丹葉）和壺把（牡丹花莖）的紐帶作用，更增添了整把壺的趣味性。

（2）對(duì)同一題材的不同表現(xiàn)

蔣蓉的許多作品都圍繞著“荷”的主題，對(duì)這一題材她作了豐富而有變化的創(chuàng)作演繹。比如她針對(duì)壺身的不同部位，認(rèn)真仔細(xì)地甄選了不同的荷葉以區(qū)別創(chuàng)作。

能否做出一把以一片平躺或直立造型的荷葉為造型的能容水泡茶的壺？這個(gè)構(gòu)思過(guò)程比較曲折。常規(guī)的思維是把一片葉子聚攏起來(lái)，然而似乎用紫砂泥片合攏成型有點(diǎn)困難：泥片小了的話，作為壺身的容積不夠；泥片大了的話，泥片所能承受的強(qiáng)度達(dá)不到，整個(gè)形狀會(huì)散開(kāi)來(lái)，而且所能想出來(lái)的形狀也挺別扭。蔣蓉打破了固有的思維模式，設(shè)想的“荷葉壺”（見(jiàn)圖8）是把兩片荷葉相覆，既能得到足夠的容量，且荷葉狀壺身也便于藝術(shù)化加工，整體效果更合理。雙葉壺身中間的接縫并沒(méi)有采用單一的“一”字形線條，而是設(shè)計(jì)成波浪線，遵循自然中荷葉邊的形狀，并且得到了更好的效果，整體造型不顯死板枯燥。壺身以紫砂泥片凹出起伏，這是瓷泥片不能勝任的。而紫砂泥可塑性強(qiáng)，只要掌握好干濕度，泥片就能挺起來(lái)，荷葉的厚度和質(zhì)感就都出來(lái)了。壺嘴模擬了一片卷曲的嫩荷葉，這里的原型其實(shí)不是平時(shí)在水面上看到的那種剛露尖尖角的嫩葉，而是一種不探出水面的終止葉（見(jiàn)圖9），它是一叢完整的蓮的一部分，只要辨別出終止葉，就能找到泥中新藕的方位。這片不尋常也不起眼的葉子一般人們是不會(huì)觀察到的，但是處處留心的蔣蓉卻注意到了，它小巧卷曲的形態(tài)做壺嘴再合適不過(guò)了。

“藕酒具”（見(jiàn)圖10）的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)取自倒流壺，利用連通容器液面等高的物理原理，在藕節(jié)形底部設(shè)置配上了漏斗形的進(jìn)水管，直達(dá)接近壺頂處，酒從漏斗形管內(nèi)注入，這是一把酒壺，造型上區(qū)別于茶壺，壺嘴在這里又叫流，功能都是出水，但是細(xì)長(zhǎng)曲直的流能更好地控制水勢(shì)，就像宋代斗茶斗的是茶末，所起的泡沫講究豐富均勻有層次，故極需控制水勢(shì)及水量多少，而長(zhǎng)彎的流比短直的嘴更便于控制這些，所以這里選擇了細(xì)長(zhǎng)形態(tài)的嫩葉，與“荷葉壺”上壺嘴模擬的終止葉不同，這里以剛出水面的嫩荷葉為原型，細(xì)長(zhǎng)有曲度，恰如其分地作用在長(zhǎng)彎流上?？梢钥闯鍪Y蓉在分析壺結(jié)構(gòu)的時(shí)候，并不是看到一樣?xùn)|西就想把它生搬硬套到壺身上，而是認(rèn)真仔細(xì)地研究過(guò)該種植物的特點(diǎn)，根據(jù)壺的需要，恰到好處地模擬植物的某個(gè)部位。她十分熟悉這些模擬對(duì)象的每一個(gè)細(xì)節(jié)，才會(huì)做得如此自然。

4.3突破紫砂泥色的局限性

清代出現(xiàn)了許多彩釉裝飾的紫砂壺，在泥繪、泥塑的基礎(chǔ)上表面繪釉，這是一種想通過(guò)多彩的釉色改變紫砂泥單調(diào)色澤的工藝。釉彩的壺從視覺(jué)效果上是夠“花”，顯得絢彩華麗，但是這種方式使得紫砂泥益于泡茶的特質(zhì)喪失了，釉料會(huì)將紫砂壺表面特有的毛細(xì)孔結(jié)構(gòu)堵塞，破壞了紫砂泥雙氣孔的透氣特性。蔣蓉克服了這種缺陷。她利用紫砂泥的調(diào)配，使固有的幾種色彩呈現(xiàn)出豐富的變化：如墨綠色荷葉、枇杷葉；黃色芒果、枇杷；黑色蛙眼。蔣蓉還將同一種顏色調(diào)配出深淺不一的變化：比如綠色，相互比較下荷葉的綠色更藍(lán)一些、牡丹葉的綠色更深一些；黃色，荷花的黃色最淡，芒果偏黃一些，金瓜的黃色偏深等等。它們當(dāng)然不會(huì)有像顏料一樣可以隨心調(diào)配出和自然物完全相同色彩的呈色表現(xiàn)，但經(jīng)過(guò)蔣蓉合理而有效的搭配，共存于一把壺上毫無(wú)違和感。比如她的“竹節(jié)竹葉筆筒”，用團(tuán)泥的黃色表現(xiàn)竹節(jié)。而常見(jiàn)的竹節(jié)是綠色的，那黃色的竹節(jié)表現(xiàn)是不是不合理呢？伐下來(lái)的老竹子經(jīng)過(guò)風(fēng)吹日曬后就會(huì)發(fā)黃，還有一種金鑲玉竹，竿極細(xì)呈黃色。所以蔣蓉表現(xiàn)的黃色竹節(jié)不僅合理，更是在墨綠泥的綠色點(diǎn)綴下塑造了竹子的典型形象。蔣蓉紫砂器的泥色調(diào)配不是完全仿照實(shí)物，而是用紫砂固有的顏色相互調(diào)配，相互有機(jī)結(jié)合在一起形成特別的紫砂泥色調(diào)。

蔣蓉根據(jù)不同造型類別賦予恰當(dāng)?shù)纳?，在色彩方面突破了紫砂泥色的局限性，轉(zhuǎn)而充分利用紫砂泥的特性為花塑器增色添彩。所用泥色變化豐富，為造型需要增加了活性，使得模擬形象增添生動(dòng)性，從視覺(jué)藝術(shù)角度更具欣賞性。蔣蓉在創(chuàng)作中為了表達(dá)自己的主觀感受和強(qiáng)烈的情緒，在色彩處理上不會(huì)簡(jiǎn)單摹仿自然色彩，而是以個(gè)人的感受為主要依據(jù)，在區(qū)區(qū)幾種紫砂泥僅有的色彩條件下，對(duì)比自然色彩重新調(diào)配并強(qiáng)化，在泥色上傾注了強(qiáng)烈的主觀因素，因此，這種主觀意象的色彩深刻地體現(xiàn)著她自身的思想感情，主觀意象的色彩是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期磨煉和探究中形成的。蔣蓉在談到自己如何為紫砂泥賦彩的時(shí)候說(shuō)：“多數(shù)的時(shí)候我是直接到紫砂工藝廠的泥料車間去找不同顏色的泥，自己配制色泥。特殊需要時(shí)我還會(huì)自己上山或下鄉(xiāng)，去找我想要的紫砂礦石，把它們選出來(lái)配色泥，然后耐心地不斷調(diào)試，直到找到自己想要的顏色為止。”而且“配出的泥色要先燒試片，不斷試驗(yàn)，直到燒出滿意的泥色為止?！?/p>

蔣蓉心中的主觀意象的彩是創(chuàng)作過(guò)程中重要的組成部分，就是在繁復(fù)的試驗(yàn)中一方面掌握到了泥色變化的規(guī)律，一方面對(duì)自然的色彩比較敏感，能夠抓住大自然色彩的本質(zhì)，經(jīng)客觀觀察后，主觀能動(dòng)地升華色彩的個(gè)性，從現(xiàn)實(shí)中抽象出來(lái)，形成自己紫砂獨(dú)特的泥色系統(tǒng)。泥色其實(shí)就是蔣蓉個(gè)性情感的表現(xiàn)，是蔣蓉對(duì)自然色彩的靈氣與激情的表達(dá)，也是蔣蓉對(duì)紫砂泥色理想世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)。

5 生靈趣意

蔣蓉所塑的田園形象是與自我形象的結(jié)合，是自己內(nèi)心真實(shí)情感的流露，所以其作品富有生機(jī)與獨(dú)特的審美力度。這是一種與生俱來(lái)的審美自覺(jué)，這些以自然為模的作品，能夠較多地保存自己的真性情，因?yàn)槿嗽诖笞匀患疤飯@之中容易流露出天然的自我。徐秀棠曾在訪談中這樣回憶蔣蓉：她的心態(tài)就和小孩子一樣不服老。當(dāng)年蔣蓉和在紫砂工藝學(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)的小年青打成一片，有一次他們打賭，問(wèn)能不能騎三輪車，蔣蓉馬上把三輪車騎走了。還有一次徒弟和蔣蓉開(kāi)玩笑，如果蔣蓉能翻三個(gè)跟頭，自己就在地上爬，蔣蓉立馬就翻了三個(gè)，蔣蓉當(dāng)時(shí)都已經(jīng)近四十歲啦。她就是這樣一個(gè)不做作、率真、純粹的人，對(duì)自己做壺同樣具有一份執(zhí)著心，她做一個(gè)‘西瓜壺，今年沒(méi)做完，但是西瓜過(guò)時(shí)了，西瓜皮那種感覺(jué)找不到了，她就把壺先放在套缸里，等到明年夏天，西瓜上市了再做。到了夏天，她冒著酷暑跑到瓜地里，認(rèn)認(rèn)真真重新做起研究，直到把壺做出來(lái)（見(jiàn)圖11），這就是匠人精神吧。正是生活中那份真誠(chéng)、天真的性情，賦予了其作品的勃勃生趣。

蔣蓉的紫砂花塑器讓人感受到自然之美，這種對(duì)美的捕捉能力需要?jiǎng)?chuàng)作者自身具有富有趣味的想法。我們能通過(guò)她的作品所帶來(lái)的感覺(jué)，注意到該作品原本的創(chuàng)作對(duì)象，感覺(jué)到“原來(lái)這么有趣”。趣味真的很難用言語(yǔ)形容，正如袁宏道坦言：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)，唯會(huì)心者知之?！鄙钪胁⒉粚?shí)際存在一個(gè)叫 “趣”的東西，它必須依附于作品中，它是透過(guò)客觀事物而主觀感受到的東西，是重要的審美要素。這種審美感受雖然微妙而難以言傳，卻可以實(shí)實(shí)在在地通過(guò)作品而被感知。

（1）在紫砂花塑器歷史上與陳鳴遠(yuǎn)的隱仕之趣不同

南京博物院藏有一件陳鳴遠(yuǎn)款“東陵瓜壺”，這是一件仿南瓜的紫砂花塑器，肖形南瓜的作品很常見(jiàn)，這里不同的是瓜身上的題字：仿得東陵式，盛來(lái)雪乳香。據(jù)宋伯胤考證，東陵式指的是東陵侯種瓜的故事。始見(jiàn)于司馬遷《史記·蕭相國(guó)世家第二十三》：“召平者，故秦東陵侯。秦破為布衣。貧。種瓜于長(zhǎng)安城東。瓜美，故世俗謂之東陵瓜，從召平以為名也?！贝撕蟊悴粩嘤形膶W(xué)作品稱贊召平瓜，是以瓜寓召平安貧抱樸、耿介不阿的美德。此處出現(xiàn)在陳鳴遠(yuǎn)的“東陵瓜壺”身上，主題和立意都明確了，相得益彰，反映出創(chuàng)作者的心境：向往歸隱田園的悠閑自樂(lè)。不管是陶淵明貴為歸隱第一人的平淡自然，還是李白的瀟灑真性情，都難脫逃避、看穿的消極心態(tài)。同樣是仿肖南瓜的作品，蔣蓉的“高南瓜壺”，金黃色的瓜身上遮蔽著一片綠油油的葉子，連粉嫩粉嫩的藤蔓都認(rèn)真卷曲出來(lái)了，表達(dá)的是勃勃生機(jī)和農(nóng)忙時(shí)的秋收景象，生活氣息極濃。相比較陳鳴遠(yuǎn)，蔣蓉完全沒(méi)有他的歸隱之心，她所呈現(xiàn)出來(lái)的只有開(kāi)朗樂(lè)觀的生活態(tài)度。“陳鳴遠(yuǎn)的作品有古樸脫俗且?guī)в形娜艘輾獾钠犯裉卣?，而蔣蓉的作品則具有清新天真、鮮活燦爛的氣息，有著更加貼近生活感的特征，其中所散發(fā)出來(lái)的女性的細(xì)膩情感是其所獨(dú)有的”。

（2）在仿肖自然的仿生陶器史上與古代陶瓷器所反映的人文情懷不同

中國(guó)自古就有仿肖自然的陶器，陶瓷器“道法自然”的仿生之路是從崇神到崇權(quán)再到尊敬自然這條軌跡的反映，這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)變化的過(guò)程。新石器時(shí)期由于人們對(duì)自身生活的環(huán)境還處于探索階段，對(duì)花花草草、飛禽走獸懷有一種好奇心和崇拜心，把自然看作神，認(rèn)為一切冥冥中有神的安排。這時(shí)候創(chuàng)作的仿生陶器造型有一種圖騰效果，工藝粗淺簡(jiǎn)單，但是造型概括思維的能力很強(qiáng)，這為以后陶瓷的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。如仰韶文化廟底溝類型的黑陶鷹尊，整個(gè)造型抓住了炯炯有神的眼睛和有力的嘴巴，單這兩點(diǎn)就塑造出了雄赳赳的鷹形象。到了青銅時(shí)代，中央集權(quán)，王要維護(hù)其奴隸制度，用青銅器作為權(quán)力的象征，陶器制作也受到這種思潮的影響，譬如灰陶“加彩方壺”是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的陶器代表，虎形把手給人一種威懾力，這正是中央政權(quán)的需要。到了唐代，社會(huì)比較穩(wěn)定，人們安居樂(lè)業(yè)，加上佛教文化發(fā)展，以蓮花作為佛國(guó)凈土的象征，陶瓷造型也因此出現(xiàn)了許多蓮花造型，如“白磁蟠龍博山爐”，盛開(kāi)的蓮花上升起三層寶珠火焰佛燈，把人們心中的美好愿望都點(diǎn)燃起來(lái)了。宋代出過(guò)幾個(gè)藝術(shù)家皇帝，此后整個(gè)國(guó)家的畫(huà)風(fēng)都不一樣了，加上國(guó)民收入不錯(cuò)，人們的藝術(shù)追求也變得更高雅一些。陶瓷中本屬于唐代的濃重?zé)崃疑倭?，多了很多素雅，造型也?jiǎn)潔起來(lái)，如“澱青釉輪花缽”，用抽象的手法把花瓣捏造得簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，自然天成，這時(shí)已經(jīng)萌發(fā)出對(duì)自然的向往。蔣蓉作品的情趣，在于大自然中的無(wú)拘無(wú)束，而不是入世或入權(quán)，是一種以物致心的樂(lè)趣。

蔣蓉對(duì)造型恰到好處的變化處理能力，是與她熟悉自然、發(fā)自真心地愛(ài)自然分不開(kāi)的。蔣蓉也談自己會(huì)在進(jìn)行花塑器創(chuàng)作時(shí)思考：“怎樣在自然中取材，既反映自然，又能折射自然之美、人性之趣呢？”蔣蓉將“趣”視為積淀在作品中的一種審美素質(zhì)。其實(shí)，順著她的人生軌跡看，她自身的性格就本如此，童真中帶著真性情，這就使得她的作品無(wú)意中散發(fā)出天真爛漫、純真質(zhì)樸的趣味了。生活中的蔣蓉是一個(gè)不掩飾、明朗、有個(gè)性且具有點(diǎn)孩子氣的人，身邊的人都覺(jué)得她是一個(gè)透明無(wú)城府的人。2004年冬季，和家人去潮州玩，在古城樓前面的韓江邊上看見(jiàn)有人騎三人自行車，她覺(jué)得很新奇，躍躍欲試，就騎上車子溜了一圈，這時(shí)候的她已經(jīng)84歲啦，這就是蔣蓉的天性吧。大概也正是這種天性，蔣蓉才具有如兒童般的觀察力吧，無(wú)論作品表現(xiàn)出爛漫之趣，還是真實(shí)淳樸之情，都可以看出蔣蓉始終保持有一顆金子般不老的童心。“夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺。當(dāng)其為童子也不知有趣，然無(wú)往而非趣也?！碧煺嫱さ母裾{(diào)打破了保守、俗套，從而作品表現(xiàn)出了新鮮活力和自由創(chuàng)造。蔣蓉的作品追求的是一種鄉(xiāng)間閑趣，有天真爛漫的童趣，也有返璞歸真的田園閑趣。其作品“大水?！?，全身前傾，雙目炯炯有神，整體上顯得悠然自在，讓人聯(lián)想到田園生活的閑趣而不是牛耕田的辛苦；她的“蓮藕筆架”從藕節(jié)處抽出來(lái)的嫩葉和須都是不落俗套的細(xì)節(jié)處理，一經(jīng)蔣蓉的摶塑就洋溢出別樣的溫情，能從中享受到返璞歸真的人生樂(lè)趣。這些作品中的意趣是蔣蓉按照自己的主觀理解，把對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美感受和體驗(yàn)加以提煉、糅合而成的。這些作品的獨(dú)特風(fēng)情，是蔣蓉的主觀意趣在其作品的藝術(shù)特色和美感效果兩方面的表現(xiàn)。

趣是表現(xiàn)為人熱愛(ài)生活的一種美好品質(zhì)的散發(fā)，蔣蓉將“趣”表現(xiàn)為對(duì)生命的熱愛(ài)，是一種生命的樂(lè)趣。她說(shuō)在文革中“最難受的倒不是那些懲罰性的勞動(dòng)，而是不能再做壺了?！薄八褍?nèi)心一直追求的藝術(shù)全部否定了。美的變成了丑的，這個(gè)世界突然沒(méi)有美好的東西了，我實(shí)在無(wú)法接受。痛苦、失眠、想不通，覺(jué)得這樣活下去已經(jīng)沒(méi)有意義?！彼呀?jīng)把做壺之趣當(dāng)作是生命的能量源，是朝氣與靈氣的動(dòng)力。趣已經(jīng)成為蔣蓉的一種精神追求，它支持著蔣蓉的生命之樂(lè)，對(duì)她來(lái)說(shuō)意義深遠(yuǎn)。

6 蔣蓉紫砂花塑器的藝術(shù)價(jià)值

從以上趣味中能看出蔣蓉在其紫砂花塑器中傾注的生命和贊美使得作品充滿了人文關(guān)懷的溫暖。從容的生活與創(chuàng)作心態(tài)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱情，且于這種熱情中隨時(shí)吸收營(yíng)養(yǎng)，使平凡的生活成為藝術(shù)創(chuàng)造的靈感來(lái)源，從而拉近了藝術(shù)與生活的距離。就如她所塑造的牡丹、荷花、碧桃等形象，比起其它場(chǎng)合被塑造的形象，都談不上距離美。

蔣蓉通過(guò)紫砂花塑器表達(dá)情懷，借物抒情、表情達(dá)意，使作品達(dá)到形、神、意的統(tǒng)一。這種情懷來(lái)自生活的經(jīng)驗(yàn)。不同自然物都有不同的氣質(zhì)和意蘊(yùn)，不同人也具有不同的格調(diào)和品味。大自然中的草蟲(chóng)都成為蔣蓉作品中著意表現(xiàn)的主題，她關(guān)注這些性靈的生存狀態(tài)，并將自己與它們的生命等量齊觀，在此基礎(chǔ)上審視和表現(xiàn)。這種表現(xiàn)主題的確立，就作品藝術(shù)本身更容易令人感到親切與回味。蔣蓉所創(chuàng)造的器物具有直接性，真實(shí)地反應(yīng)生活，在實(shí)用的基礎(chǔ)上展示智慧的美。前面說(shuō)到蔣蓉獨(dú)特的思想，這種獨(dú)特來(lái)自日常生活，是熱愛(ài)生活的人特有的，若是和生活脫節(jié)便會(huì)失去生命的活力。

蔣蓉早年經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，承受過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的死亡和痛苦；年過(guò)半百又遭遇了文革浩劫：這些都沒(méi)有磨滅掉她一顆赤子之心。她還是如此熱愛(ài)著這片土地，隨后創(chuàng)作的作品仍舊沒(méi)有離開(kāi)生命的主題，反而更加確認(rèn)了自己存在的意義，藝術(shù)往往誕生于純潔無(wú)私的心靈。她關(guān)注四季果實(shí)的成熟，初夏的枇杷、整夏的蓮蓬、入秋的石榴，都是她的朋友，都是善意的小生命。這些平時(shí)看上去并不算特殊的創(chuàng)意，經(jīng)過(guò)蔣蓉之手卻給人一種溫暖感和歸屬感。這能看出蔣蓉對(duì)平凡的鄉(xiāng)村生活有著深切的感情，而作為一個(gè)陶藝家，她通過(guò)不平凡的藝術(shù)語(yǔ)言把這種感情帶給大眾。

蔣蓉開(kāi)拓了紫砂花塑器富有生活情趣的積極面，正如新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)拒絕工業(yè)的冷漠那樣，她掀起了紫砂器的天然意趣之風(fēng)，在人文陶藝的環(huán)境中走出了一條獨(dú)具特色的紫砂之路。繼承和發(fā)展了仿生肖形的中國(guó)傳統(tǒng)文化，蔣蓉承繼了從供春到陳鳴遠(yuǎn)到蔣彥亭一脈下來(lái)的自然肖形的門類，帶領(lǐng)現(xiàn)今紫砂行業(yè)中的紫砂花塑器繁榮發(fā)展，豐富了陶藝的內(nèi)容。她帶著滿身的泥土芬芳，詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)文化，用鄉(xiāng)野的泥土塑造了生機(jī)勃勃的形象，用智慧和趣味創(chuàng)造了令人回味無(wú)窮的藝術(shù)。生命不息，創(chuàng)作不止，蔣蓉一生的創(chuàng)作留給了后人無(wú)限的藝術(shù)遐想空間。