論音程協(xié)和性的文化屬性

于洋

內(nèi)容提要

人們由于民族、文化與時(shí)代背景的差異，對(duì)于同樣音程的聽(tīng)覺(jué)協(xié)和性有著不同的感受。植根于維也納古典樂(lè)派以降的作曲與作曲技術(shù)理論與十二平均律體系的西方傳統(tǒng)樂(lè)理中，將音程的協(xié)和性定義了一個(gè)理論條件下的標(biāo)準(zhǔn)。而對(duì)于擁有更廣大地區(qū)與人口的以純律和五度相生律為根基的東方音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)，這樣的標(biāo)準(zhǔn)顯然存在著諸多疑問(wèn)。本文力圖通過(guò)對(duì)于影響人類聽(tīng)覺(jué)感受的“音程協(xié)和性本源——時(shí)代的影響——民族文化的背景差異”等三方面的論述，得出“影響音程協(xié)和性的，既不是死板的音程名稱，也不是音程的振動(dòng)數(shù)值比，而是人的民族文化背景。聽(tīng)者身處的時(shí)代、民族、受教育程度等綜合因素，最終決定了對(duì)于音程協(xié)和性的判斷”的結(jié)論。

關(guān)鍵詞

音程協(xié)和性 律制 時(shí)代性 民族與文化背景

在漫長(zhǎng)的音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中，人們漸漸發(fā)現(xiàn)，不同民族、不同時(shí)代、不同文化背景的人群，對(duì)于構(gòu)成音樂(lè)基本材料的音程，在聽(tīng)覺(jué)感受的協(xié)和性方面，對(duì)于同樣的音程，有著不同的感覺(jué)與認(rèn)知。于是，根據(jù)聽(tīng)覺(jué)印象的差別，人們將音程的協(xié)和性分為協(xié)和與不協(xié)和兩大類。這種聽(tīng)覺(jué)感受上的認(rèn)知，被應(yīng)用于我們所有的音樂(lè)實(shí)踐以及日常生活。比如應(yīng)用于軍隊(duì)中要求各類行動(dòng)協(xié)調(diào)一致的各種號(hào)令——起床號(hào)、熄燈號(hào)、沖鋒號(hào)等，僅使用do、mi、sol三個(gè)音以及由他們構(gòu)成的純一、純五度、大三、小三度等幾個(gè)協(xié)和音程及它們的轉(zhuǎn)位音程。加上節(jié)奏變化就構(gòu)成了豐富的音樂(lè)語(yǔ)言。又如運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上裁判手中的哨，它發(fā)出的就是一個(gè)不協(xié)和的二度音程，目的就是通過(guò)對(duì)你聽(tīng)覺(jué)感受上的強(qiáng)烈刺激，來(lái)引起運(yùn)動(dòng)員的注意。再如，學(xué)生上課時(shí)鳴響的音樂(lè)鈴，在結(jié)尾處就是一個(gè)不完全協(xié)和的大三度音程，給人以飽滿明亮的協(xié)和感，如圖（譜例1）。

音程的協(xié)和性在音樂(lè)實(shí)踐與日常生活中被廣泛運(yùn)用，人們認(rèn)識(shí)音程的協(xié)和與不協(xié)和，大多是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的感受來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這種聽(tīng)覺(jué)感受背后真正的原理和規(guī)律究竟是怎樣的呢？

1.音程協(xié)和性究寞是什么

通覽國(guó)內(nèi)主要的樂(lè)理教材，對(duì)于音程的協(xié)和性大多有著以下論述：1）聽(tīng)起來(lái)悅耳；2）該音程發(fā)出的音響，聽(tīng)起來(lái)融合程度高的就是協(xié)和音程，反之即為不協(xié)和音程；3）根據(jù)音程的名稱，可將音程的協(xié)和程度以遞進(jìn)的關(guān)系，按三個(gè)等級(jí)加以區(qū)分：即完全協(xié)和——不完全協(xié)和——不協(xié)和。完全協(xié)和音程中包括：純一、四、五、八度音程；不完全協(xié)和音程包括：大小三、六度音程；其他名稱的音程都是不協(xié)和音程。在國(guó)內(nèi)的權(quán)威樂(lè)理教材中，對(duì)于音程協(xié)和性的判斷標(biāo)準(zhǔn)，總結(jié)起來(lái)只有三點(diǎn)：1）聽(tīng)起來(lái)悅耳；2）彼此融合；3）發(fā)出協(xié)和音響。這三條標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)可以歸于一條：聽(tīng)起來(lái)悅耳的音程彼此的融合度自然很高，發(fā)出的音響自然會(huì)是協(xié)和的音響。協(xié)和音程比如純一度與純八度，不協(xié)和音程如小二度與三全音。那么，這個(gè)能發(fā)出的協(xié)和音響究竟是什么？

對(duì)于音程協(xié)和性的物理學(xué)研究自古就有比較經(jīng)典的論述。古希臘數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為，兩音間振動(dòng)頻率比越簡(jiǎn)單越協(xié)和，比如協(xié)和音程中：純一度的振動(dòng)數(shù)值比是1：1；純八度的振動(dòng)數(shù)值比是1：2；純四度振動(dòng)數(shù)值比是3：4；純五度的振動(dòng)數(shù)值比是2：3；不協(xié)和音程中：小二度的振動(dòng)數(shù)值比是16：17；增四度的振動(dòng)數(shù)值比是45：32。這種數(shù)學(xué)上的數(shù)值比，其答案會(huì)有整數(shù)、小數(shù)、循環(huán)小數(shù)及無(wú)限不循環(huán)小數(shù)，數(shù)值比越簡(jiǎn)單，音程越協(xié)和，這就是古代西方人認(rèn)為音程協(xié)和性的本質(zhì)。

我國(guó)古代則以發(fā)音體的長(zhǎng)度為律數(shù)來(lái)表示絕對(duì)音高?！豆茏印分幸?1為宮聲的律數(shù)，求得其他各聲的律數(shù)，列成算式后，宮：1×3 x 3×3×3=81；徵：81×4/3=108；商：108×2/3=72；羽：72×5/3=96；角：96×4/3=64。因此，在五度相生律的律制下生成的宮、徵、商、羽、角五音，其宮——角音的振動(dòng)頻率比數(shù)是81：64，這就使得原本協(xié)和的大三度音程，在數(shù)字比的問(wèn)題上就成了最不協(xié)和的音程。在五度相生律中的大二度音程全部是204個(gè)音分，比十二平均律的大二度要高出4個(gè)音分，因此五度相生律得出的大三度音程就比十二平均律律制下的大三度音程偏高，高出8個(gè)音分。而這8個(gè)音分，就是不同律制下的大三度在聽(tīng)覺(jué)感受上不同的重要原因。古代中國(guó)的音樂(lè)文化以無(wú)半音的五聲音階為主，自古宮、徵、商、羽、角為正聲，半音關(guān)系的清角、變徵、變宮、閏為變聲。五正聲的觀念就決定了在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，大二度、小三度、純一度、純四度都是協(xié)和音程，這就是古代中國(guó)人對(duì)于音程協(xié)和性的根本性認(rèn)識(shí)。

2.音程協(xié)和性的時(shí)間屬性

在西方音樂(lè)史中，公元9世紀(jì)，在圣歌的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了以平行四度音程為特點(diǎn)的Organum（奧爾加農(nóng)），在此基礎(chǔ)上，很多教會(huì)的音樂(lè)家將平行的五度、八度大量地應(yīng)用在圣歌的創(chuàng)作上。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為，平行的純四度、純五度、純八度就是最協(xié)和的音程；而在現(xiàn)代和聲學(xué)當(dāng)中，平行五度、八度由于音響空洞無(wú)物，被認(rèn)為是和聲寫(xiě)作的最大禁忌。時(shí)間到了11世紀(jì)，大小三、六度與斜向、反向進(jìn)行，開(kāi)始出現(xiàn)在宗教音樂(lè)當(dāng)中，這就是Discantus（迪斯康特）。至此，協(xié)和音程的觀念被基本確立。到了巴洛克時(shí)期。在泰勒曼、巴赫、亨德?tīng)柕热说淖髌分校兯亩?、三全音與大小二度、大小七度一樣，必須解決。在追求極致和諧的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，大量出現(xiàn)的不協(xié)和音程，給了復(fù)調(diào)音樂(lè)向前發(fā)展的巨大動(dòng)力，正是在這種不協(xié)和到協(xié)和的不斷解決的過(guò)程中，復(fù)調(diào)音樂(lè)才得以大發(fā)展。到了維也納古典樂(lè)派時(shí)期，由于古典和聲學(xué)的奠基。使得以大三、小三和弦為主題的功能性和聲，更傾向于協(xié)和性。但無(wú)論是海頓、莫扎特還是貝多芬，在作品的半終止、終止的所有部分，都傾向于使用正格完滿終止：K46-D7-T的和聲進(jìn)行。這種主調(diào)音樂(lè)結(jié)尾處的和聲處理，使作品的終止式在和聲聽(tīng)覺(jué)上，充滿了一種宗教般的儀式感，而這種聽(tīng)覺(jué)感受正是由屬七和弦的不協(xié)和性得到解決帶來(lái)的，可以說(shuō)，此時(shí)的不協(xié)和音程在作品中的意義和作用達(dá)到了頂峰。而古典時(shí)期之后的民族樂(lè)派——印象派——表現(xiàn)主義——序列主義——微分音樂(lè)，短短的150年中，不協(xié)和音程從被忽視到極度重視，直到十二音與序列主義的出現(xiàn)，將不協(xié)和音程的使用與意義推向頂峰?？v觀不協(xié)和音程在西方音樂(lè)史中的發(fā)展過(guò)程，從早期巴洛克時(shí)代的數(shù)字低音只允許出現(xiàn)純四度、純五度、純八度，到美國(guó)當(dāng)代先鋒古典作曲家約翰·凱奇（John Milton Cage Jr，）的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)以及加料鋼琴，將音樂(lè)中的不協(xié)和音程發(fā)展到預(yù)置音色的極端。它是沿著“完全忽視——嘗試使用——作為作品的重要一環(huán)——嘗試為主體”的路徑發(fā)展的。

顯而易見(jiàn)的是，當(dāng)代音樂(lè)文化中，不協(xié)和音程的使用仍以作品的重要組成部分的角色存在的，那種完全以不協(xié)和音程為主題的作品，大多數(shù)還處在作曲家們各自的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室里。之所以形成這樣的局面，就與我們接下來(lái)要討論的問(wèn)題直接相關(guān)了，那就是音程協(xié)和性的民族屬性。

3.音程協(xié)和性的民族屬性

如果把生命比喻為土壤，那么根與花的比喻形象地闡釋了文化與音樂(lè)的因果問(wèn)題。作為文化的根，從生命的土壤里汲取營(yíng)養(yǎng)，最終在生命的土壤與文化的根的共同孕育下，音樂(lè)開(kāi)出炫美的花。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化以五聲音階為基本特征，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的根從中國(guó)古代人民生命、生活的土壤中汲取營(yíng)養(yǎng)后的必然結(jié)果。相對(duì)于歐洲傳統(tǒng)的十二平均律為基礎(chǔ)的音樂(lè)文化，中國(guó)音樂(lè)選擇五聲音階為基石，不是不能為之而是主動(dòng)自我選擇的結(jié)果。自漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”確立儒家文化在中國(guó)思想文化界的主導(dǎo)地位以來(lái)，兩千多年間以“中庸、和、自省”等為主導(dǎo)的中國(guó)傳統(tǒng)文化，在音樂(lè)文化上自然會(huì)選擇大二度、小三度、純四度、純五度等音程為主體的五聲調(diào)式系統(tǒng)。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，多聲部音樂(lè)是大量存在的，而且多聲部和聲也自古有之。明朱載堉所說(shuō)的“生我之聲皆可齊發(fā)以入樂(lè)”，指的就是五度音程齊發(fā)的意思（此處“生我之聲”便是五度相生的基音）。如宮生徽，宮徵便可相和。“徽音”在我國(guó)古代就又稱為“應(yīng)和聲”，五度和音原是最自然的事，在泛音列以及兩音振動(dòng)數(shù)的比例中，都是關(guān)系最親密的兩個(gè)異音，所以民間以五度或轉(zhuǎn)位四度來(lái)和音是自然存在的。

因此，大二度音程，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中，從來(lái)都是一個(gè)協(xié)和音程，這些二度音程不論以旋律的形式還是以和聲的形式在作品中出現(xiàn)，都是以“不穩(wěn)定中帶有穩(wěn)定，不協(xié)和中自然協(xié)和”的特征音程，它帶給中國(guó)人的感受，永遠(yuǎn)都是五聲音樂(lè)文化中的最有特點(diǎn)的那個(gè)協(xié)和音程。但眾所周知，這個(gè)宮角大三度是五聲音階中最重要的一個(gè)音程，而在作品中表現(xiàn)出來(lái)的音響，聽(tīng)起來(lái)也絕對(duì)是協(xié)和的。

而在19世紀(jì)的歐洲大陸，建立在德國(guó)物理學(xué)家、哲學(xué)家費(fèi)希納（G.Fechner）、施通普夫（C.Stumpf）等人、以實(shí)證主義的手段研究音樂(lè)問(wèn)題的探索以及在赫爾姆霍爾茲（H.vonHelmholtz，1821-1894）的《論音的感受——音樂(lè)心理學(xué)基礎(chǔ)》、里曼（H.Riemann）《論音樂(lè)的聽(tīng)賞》《音樂(lè)的邏輯——從生理學(xué)和心理學(xué)的角度論證我們的音體系概論》等一批著作和論文的基礎(chǔ)上.產(chǎn)生了近代歐洲樂(lè)理。尤其是里曼的建立在聽(tīng)覺(jué)心理基礎(chǔ)上的“功能和聲體系”的理論，更是直接影響了斯波索賓、勛伯格等人的近代和聲學(xué)理論，對(duì)于近代音樂(lè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。建立在物理學(xué)實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上的歐洲樂(lè)理，選擇了能夠靈活自由轉(zhuǎn)調(diào)的十二平均律作為音樂(lè)的基礎(chǔ)，由于這種人工強(qiáng)制律的應(yīng)用與普及，使得歐洲大陸的人們對(duì)于音程協(xié)和性的認(rèn)識(shí)也同樣充滿了實(shí)證主義精神。歐洲大陸對(duì)于音程協(xié)和性的認(rèn)識(shí)，正是出于他們民族文化中的實(shí)證主義精神，功能和聲理論的出現(xiàn)更是加劇了這種對(duì)于音程協(xié)和性認(rèn)識(shí)的絕對(duì)性。根據(jù)創(chuàng)作的需要，二度、七度、三全音等聽(tīng)起來(lái)一定要不協(xié)和，才能夠?qū)⒔酉聛?lái)的純四度、純五度、大、小三六度，襯托得更加協(xié)和。在引子的部分、在主題的部分、在轉(zhuǎn)調(diào)的時(shí)候，在終止式的時(shí)候等等，音程的協(xié)和與不協(xié)和只有根據(jù)創(chuàng)作的需要。這就是不同文化的根，生出的不一樣的果，而其本質(zhì)，就是生命與文化的差異。

結(jié)語(yǔ)

就所有的藝術(shù)形式而言，無(wú)論文學(xué)、美術(shù)、電影或音樂(lè)，都離不開(kāi)產(chǎn)生它的人文基礎(chǔ)與文化土壤。每一種特定的藝術(shù)之花，總是特定的文化土壤滋潤(rùn)的結(jié)果。音樂(lè)藝術(shù)更是如此。對(duì)于音程協(xié)和性的判別，就是音樂(lè)文化的根，汲取了人們生命營(yíng)養(yǎng)之后，開(kāi)出的異彩紛呈的花。對(duì)于音樂(lè)文化唯一的產(chǎn)出者與消費(fèi)者的人類來(lái)說(shuō)，判斷一個(gè)音程的協(xié)和與否，其根本標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)，那就是生長(zhǎng)在這片音樂(lè)文化土壤上的人。換言之，音程協(xié)和與否，無(wú)關(guān)乎理論定義的名稱，更無(wú)關(guān)于震動(dòng)數(shù)列比，只關(guān)乎文化的人。