雷格的管風琴作品演奏研究

唐曉博

內(nèi)容提要

雷格既是19世紀晚期浪漫主義的杰出代表，又是20世紀早期現(xiàn)代主義的先驅(qū)。他的管風琴作品被譽為“巴赫以后的里程碑”。本文以雷格的管風琴作品為出發(fā)點，分析其管風琴音樂的創(chuàng)作風格并結(jié)合作品從多方面分析其演奏特點。

關(guān)鍵詞

雷格管風琴創(chuàng)作風格演奏特點

雷格（Max Reger，1873-1916）。德國作曲家、指揮家、管風琴家、鋼琴家、教育家。他既是19世紀晚期浪漫主義的杰出代表，又是20世紀早期現(xiàn)代主義的先驅(qū)。在僅僅不到25年的創(chuàng)作時間里，雷格創(chuàng)作了大量的作品，全集有33卷，包括除歌劇、交響樂以外的所有音樂體裁。他的管風琴方面的作品被譽為“巴赫以后的里程碑”，在管風琴音樂文獻中占有重要地位。雷格的管風琴作品包括：《第一管風琴組曲》（Op.16，1894-1895）、7首眾贊歌幻想曲（1898-1900）、4首幻想曲與賦格（1898-1916）、2首奏鳴曲（1899，1901）、6首三重奏（1900）、62首小品（1901-1916）、95首眾贊歌前奏曲（1902-1914）、《變奏曲與賦格》（Op.73，1903）、9首前奏曲與賦格（1904）、《第二管風琴組曲》（Op.92，1905）、《引子、帕薩卡拉亞與賦格》（Op.127.1913年）、《幻想曲與賦格》（Op.135b.1916年）等。這些優(yōu)秀的作品使雷格成為了繼巴赫之后的德國最重要的管風琴作曲家。盡管20世紀音樂中如新古典主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等音樂風格廣泛地發(fā)展，但是雷格的管風琴音樂繼續(xù)主導著德國管風琴音樂的發(fā)展。除了理查·施特勞斯，雷格已成為作品在德國上演次數(shù)最多的當代作曲家。他將德國音樂推動進了20世紀，并且為歐洲古典音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻。

1.雷格管風琴音樂的創(chuàng)作風格

雷格成熟的音樂語匯融合了巴洛克式的結(jié)構(gòu)與浪漫晚期華麗的和聲色彩。作品多數(shù)結(jié)構(gòu)嚴謹，形式復(fù)雜。他擅長密集的對位，織體厚實，快速的移調(diào)，大量使用半音體系。并且高度發(fā)展鍵盤技術(shù)，表現(xiàn)復(fù)雜的和弦，頻繁地使用八度和變換節(jié)奏等。雷格的音樂有著物理重量和沖擊力，很少有作曲家能夠比擬。在一次雜志采訪中，雷格描述他的總譜為“大飽眼福！譜面上往往黑色墨水比空白處更多。比一個演奏者能夠駕馭的音還多的音符。”

一方面雷格的作品強調(diào)對古典原則的遵循，側(cè)重于純音樂的寫作。他作品的標題通常是巴洛克式的傳統(tǒng)形式：前奏曲與賦格、托卡塔與賦格、帕薩卡利亞、眾贊歌幻想曲或眾贊歌前奏曲等。雷格受巴赫、勃拉姆斯的影響，在鍵盤樂器復(fù)調(diào)音樂方面作了開拓性的努力，取得了非常重要的成就，是繼巴赫、勃拉姆斯之后，純正的德國鍵盤樂器主線上的繼承。他曾在信中寫到：“作為巴赫、貝多芬、勃拉姆斯的狂熱追求者，我將堅持發(fā)展他們的風格”。1905年《音樂》雜志在關(guān)于巴赫的當代意義的調(diào)查中。雷格說道：“巴赫對我來說是所有音樂的開始與結(jié)束；所有真正的進步都依靠于他”。雷格編輯、改編或抄寫了巴赫的428首作品，他是首位能如此深入、甚至癡迷地涉入到巴赫作品中的作曲家。

另一方面，雷格又受到瓦格納與李斯特和聲方面的影響。15歲時，他接觸到了瓦格納的樂劇，從中汲取了豐富的和聲手法。同時李斯特的交響詩極大地豐富了雷格的管風琴創(chuàng)作風格，在其影響下，他創(chuàng)作了7首大型的《眾贊歌幻想曲》。與他前輩不同的是，雷格把眾贊歌作為半音化即興創(chuàng)作的標定點，作品更長、更復(fù)雜、更要求技術(shù)性，并且以極端情感爆發(fā)的風格來刻畫他的音樂。當這種教學法式的作品為禮拜式的管風琴音樂注入新的生命時，《眾贊歌幻想曲》通過19世紀的表現(xiàn)方式與和聲手法使巴洛克式的音樂得到再生。

雷格具有很高的復(fù)調(diào)造詣，他終生都特別鐘情于賦格形式，他曾說過：“其他人是在寫賦格曲，而我住在他們里面。”雷格的賦格是一頁接著一頁緊湊地布滿著對位，充滿了寫作技巧，一個高潮疊加一個高潮，部分段落的內(nèi)在張力必須通過使用速度的動力與速度變化來進一步達到戲劇化，形成主題增長的巨大能量與復(fù)雜性。根據(jù)雷格的意圖，現(xiàn)代賦格必須是慢速的、非常柔和的開始，然后速度和音量不斷加快與加強，最終以fff或ffff結(jié)束全曲。

2.雷格管風琴作品的演奏特點

雷格的管風琴作品對演奏者來說具有相當大的挑戰(zhàn)，演奏他的大部分作品都需要精湛的技巧。從演奏特點方面來看，無論在樂句、奏法、表情踏板的使用還是速度、音栓配置的原則等多方面都呈現(xiàn)出非常典型的特征。

2.1樂句

與早期作品相比，雷格賦予他的晚期音樂更細致的斷句標記，如短小的連線和跳音。這種改變很大程度上基于雷格作為邁寧根樂隊指揮（1911-1914）那幾年的經(jīng)歷，在《引子、帕薩卡拉亞與賦格》《d小調(diào)幻想曲與賦格》這種大型作品上尤為顯著。作為指揮，雷格懂得音樂的結(jié)構(gòu)可以僅僅通過清晰的、有區(qū)別的斷句法來做聽覺上的闡明。

2.2奏法

雷格的管風琴織體經(jīng)常是鋼琴技巧性的，通常是極端復(fù)雜的，要求演奏者在一個長的連線下處理斷句時特別地細心并且能有各種各樣的處理方式。連奏的基本前提是盡可能清晰地闡明結(jié)構(gòu)。下面是一些演奏原則：（1）越快越強的音樂，越少用連奏。長的連線一般是指示樂旬的，并不是表示要演奏得多么連。（2）如果外聲部演奏得很連，那么內(nèi)聲部就不需要那么連，這種情況通常是快度段落比慢速段落多。（3）強段落的和弦進行不用彈成連奏。例：《d小調(diào)幻想曲與賦格》（Op.135b）的幻想曲伊始，雙手的和弦進行不需要連奏，而腳上的八度線條卻要彈得盡可能連。在第3小節(jié)左手的和弦應(yīng)該比右手的和弦演奏得更長些。（4）音的速度越慢，音栓配置越柔和，就應(yīng)該演奏得越連。音樂的性格起著決定性作用，精力充沛的外向的段落自然沒有柔和的、抒情的段落連。

2.3表情踏板的使用

19世紀晚期德國管風琴的巨大音栓資源是要用手操作的，但是這樣必然會欠缺音色變化的靈活性。演奏者如何能避免用手來增加或減少音栓呢？我們在Crescendo踏板上找到了答案。這個踏板能自如地增加或減少音栓。做出從極弱到極強的戲劇化效果。不過分地說，只有使用它才能充分理解雷格的真正意圖，才能實現(xiàn)動力性地快速變化效果。

2.4速度

雷格曾經(jīng)在1910年這樣詮釋：“請別把我的作品演奏得太快，勃拉姆斯和我都犯了一個錯誤：把速度標記得太快。你應(yīng)該更沉穩(wěn)地演奏，甚至是在一個更快的段落?！笔聦嵣?，過快地演奏成了聆聽理解雷格管風琴作品的絆腳石，特別是在大型作品中。聽者除了喧鬧的聲音之外很難聽出整個作品寫得有多好，快速的音群在回響過程中相互抵消，因此，演奏者經(jīng)常不幸地成為能完全理解雷格創(chuàng)作藝術(shù)的唯一一人。當然，我們也不能把復(fù)雜的強段落演奏得過慢，因而犧牲了音樂的爆發(fā)性和有力的特質(zhì)。失去了情感的理解，雷格的音樂將毫無意義。成功演奏雷格管風琴音樂的關(guān)鍵是：用恰當?shù)乃俣妊葑嗫焖俣温洌Y(jié)構(gòu)能完全理解，又不影響音樂情感的表達。

2.5 rubato的過渡藝術(shù)

我們在《f小調(diào)帕薩卡利亞》No.6 from Monologe Op.63中來研究rubato的過渡的藝術(shù)。在每次變奏的結(jié)尾，演奏者必須決定如何運用漸慢和隨后的原速。第16小節(jié)沒有漸慢。上聲部半音階線條需保持原速。第24小節(jié)可以做一個小漸慢。第32小節(jié)中16分音符推進的特征往往暗示著一點點漸快。第40小節(jié)第一個三連音應(yīng)該有一點點延長，小節(jié)的最后恢復(fù)原速。第55小節(jié)的最后可以漸慢，56小節(jié)第一拍的音應(yīng)有力而緊促。總之。關(guān)注自己呼吸的節(jié)奏會更好地處理速度的過渡。此外，還要注意演奏空間的音響效果在速度過渡中的重要作用。當一個弱段落緊隨一個強段落時，注意這是雷格音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的情況。演奏者應(yīng)該等到強音散盡了再進入下一段。

2.6音栓配置情況

雷格習慣在樂譜上標注管風琴音栓中音尺（8416）的標示，但很少注明具體的音栓名稱，特別是他的早期作品。眾贊歌《我們的上帝是堅固的堡壘》OP.27，全曲都標注了音栓.眾贊歌安排給男高音聲部，由Posaune 16和Trompete 8強調(diào)。隨后在第17小節(jié)，Prinzipal 8和Octave 4進入.增大音量。第30小節(jié)又加入Octave 2。第48小節(jié)Menomosso，拉出Aoline 8和Fugara 4，腳鍵盤用Waldhern 8陳述眾贊歌。之后就僅僅出現(xiàn)音尺的標注，直至168小節(jié)標注了Prinzipal 8，Octave 4，Posaune 16，Trompete 8。

此外，雷格在很多情況用“Light”或“Dark”來標注音栓配置。通?！癓ight”是指充滿泛音的窄音區(qū)的弦管，如Vex coelestis音栓。而“Dark”的配置往往是開口和閉口的笛管音栓組成。

雷格經(jīng)常要求16作為基礎(chǔ)音栓，比如在柔和的段落中選用Lieblich Gedackt 16或Salicional 16。還有在ff段落不用很多簧管音栓的組合，那樣會形成很噪的強。一般選用4或5支8音栓，3支4音栓，1支柔和的簧管，比如Harmonia aetherea。

可見，樂譜的技術(shù)性要求由于管風琴本身的特質(zhì)而進一步增加了演奏難度。管風琴家必須操縱復(fù)雜的“調(diào)色盤”，手與腳同時演奏。還要推拉音栓，打開或關(guān)閉不同的管子以改變聲音的色彩。同時還要用腳控制強弱音踏板來改變聲音的強度而不改變其質(zhì)量。

雷格的管風琴音樂對后世管風琴音樂的發(fā)展具有非凡的影響。本文對雷格管風琴音樂的創(chuàng)作風格和管風琴作品的演奏特點進行了系統(tǒng)地分析與研究，了解和掌握這些基本問題有助于我們更加準確地演奏作品，把握好作品的演奏風格。