文學的敘寫抒發(fā)與想象（下）

阿來

今天我們的小說，剛才我講第一的致命是沒有敘寫，直奔一個故事，然后仿佛把這個故事說完就大功告成。就是剛才我講的貝爾講的有意味的形式，當我們只是匆忙地把所有的經歷都集中在對故事的設計推進，對事情來龍去脈描寫的時候，其實這個小說是沒有什么意義的。尤其是當我們只是集中在敘事，看不見對別的因素的刻畫描繪，或者用我的話講叫作敘寫的時候，那么這個小說是缺少意味的，但是更重要的是文學藝術最最基本的是訴諸情感，它首先規(guī)定的是人的情感狀態(tài)，它不光是要求我們的作品要寫出情感，而更重要的要求是我們寫作某種情感的時候寫作者自己必須處于這種情感狀態(tài)中，自己首先被這種飽滿、強烈的情感所控制。但今天我們經常看到的情況是一個無動于衷的人像涉及電子游戲一樣寫作。這就是為什么我說讀一句話我就知道，說老實話不客氣的話就是可以不讀下去了。但是出于某種禮節(jié)性的原因愿意為大家努力讀一些東西。

那么鐵凝的這篇小說我們看也是一個沒有完整的事件，就是一個孕婦去趕集回來，家里給她配了一頭牛，牛叫黑，牛也是孕婦，鐵凝寫了她們是兩個相依為命的女人，從母性上來講一頭懷孕的母牛和一個懷孕的女人沒有什么差別，從生物學的意義上講其實沒有什么區(qū)別。她們受孕的道理是一樣的，胎兒成長的規(guī)律是一樣的，胎兒成長過程中帶給母體的那些基本的感受，當然我自己不能直接懷胎，但是我相信它大概是一樣的。她跟黑不太一樣的是，她的思維人的思維我們可以通過文字敘寫出來的那種狀態(tài)來加以呈現(xiàn)。這個小說比剛才那個小說長一點，女性刻畫更細致，也就五千字。五千字講了一個場景，而且沒講她怎么趕集，已經趕集回來了，一個事情已經結束了，馬上要回家了，有點累，走到村口了，村口有個牌坊在那兒歇一歇，突然這個不識字的孕婦看到放學的孩子了，看到這些字，她覺得她應該要認識這些字，為什么要認識這些字呢？為了她的孩子，孩子都還沒有出生，她已經在設計孩子出生之后面對的種種景象，這是情感，這是最深刻的情感，而且這種情感可以轉移。當她照貓畫虎寫完這些字，抄完這些字之后她就跟她的牛一起回家。這個時候她舍不得騎她的牛，因為她知道她的牛懷孕了，那么這就是第二種情感，又是第二種情感的熟悉。就出現(xiàn)剛才我講的這種情況。

孔子說仁者愛人，其實真正的仁者不僅僅是愛人，我們還要愛整個生命界自然界，那么這種情感也是一種很自然的延宕和延伸。而且這種愛中互相有一種感應和感動，它描繪出來，這是寫的一種情感。小說當中寫的什么東西呢？寫的一種情感。如果前一個小說寫的是一群小孩子的期待，與其說是寫那個水電站，倒不如說是一群小學生對于一種新生事物的向往。昨天雷平陽講對現(xiàn)代性有很多批判性的表述，這是一件事的兩面。但當一件新的事物最初開始出現(xiàn)的時候，還沒有呈現(xiàn)出那么兇惡的結果的時候，它可能是另外一種樣子，這是實情的兩面，所以我們不要非常簡單。昨天我聽一些微信上說雷老師是憤青，不是憤青那么簡單，大家不要急于貼標簽。

昨天在開飯的儀式上我已經講過雷平陽的意義跟價值，我相信我看得更準更有意義。不要急于貼標簽，我們都變成一些貼標簽的人了。貼標簽的人是做不成文學家的，我可以直截了當?shù)卣f，文學家是寫出世界的豐富性和復雜性，只要是我們接觸到豐富性和復雜性這樣的詞，貼標簽就是失效的無用的。所以在這兒我們要看到另外一種小說，這種小說甚至沒有一件事情發(fā)生，它只是一個場景，這個場景可以不用小說呈現(xiàn)，它可以拍一張照片，我們可以請一個油畫大師來畫一幅畫，比如倫勃朗來畫一幅畫，我們看過倫勃朗畫過很多鄉(xiāng)間的場景。那么它又如何成為了一個短篇小說，答案當然是情感，情感的抒發(fā)，不光是她寫出了孕婦隱約的曲折的通過字表達的對于腹中胎兒的那種情感。也因為自己有了這種感受對牛黑生出的那種憐憫。大家經常講最高級的感情是什么東西，當然最高級的感情是愛。那么愛的最高級的方式是什么，肯定不是make love ，而是慈悲慈愛憐憫。慈悲慈愛憐憫都是愛的最高級形式。因為我們是說到那種極端的愛它總是針對少數(shù)人的，特定對象的，但是當它變成慈悲慈愛這樣的形態(tài)的時候，它才能使我們的愛變成一種普遍性的意義。這是哲學在追求的意義，這也是哲學宗教學聲稱它們在追求的意義。文學藝術從來沒有聲稱，但是在我們古往今來文學史上藝術史上我們奉獻給人類世界的最偉大的作品中有一部分就是向人類向世界傳達這種普遍的廣泛的愛意。《安娜·卡列尼娜》是這樣，《復活》是這樣，很多莊嚴的作品是這樣。貝多芬的《命運交響曲》是這樣，柴可夫斯基的《悲愴》，這樣偉大的音樂作品也是這樣，相同的。

大家說達·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》，她的眼神有什么東西呢，為什么那雙眼睛，那種微笑能夠征服世界呢？她不過是某種技巧和憐憫混合構成的神秘嗎？這種神秘一直讓我們今天總要去破解它為什么要這么微笑，它不就是一種情感狀態(tài)對人的控制，這是藝術，情感也是藝術實現(xiàn)自己的最基本的途徑。但今天我們大量的文本，包括在濫情的詩歌中我們看不到真正的情感。所以答案當然是情感，情感的抒發(fā)，但問題是情感如何抒發(fā)，那么對于小說來講，一定是沒有脫離敘寫的抒情抒發(fā)，就是潛藏在敘寫背后情感的流淌律動，而且情感或者是愛也是有不同的呈現(xiàn)狀態(tài)的。在大多數(shù)時候愛經常就是一種感動。孕婦因為孕育新生命而充溢著愛意，但這種愛意是通過她對于同樣狀態(tài)的牛黑的憐惜與慈愛來表達出來，而對腹中胎兒的愛又有別一種情狀，那是帶著希望的愛，這種愛肯定不是通過書寫，而是通過對于這個不識字的婦人突然產生的對于字的尊重而曲折表達出來，同時我們更要注意到潛藏在敘寫背后的這種情感狀態(tài)這種情感的流淌還決定小說語言的節(jié)奏與格調。

我們經常講什么是小說的節(jié)奏？難道只是那么簡單地起承轉合嗎？那么它內在的節(jié)奏是什么東西？這就是小說處理情感的方法，是小說使自己顯得豐腴飽滿的有效的方法，這就是情感的抒發(fā)。注意我在這里用的是豐腴飽滿，我想我們今天小說的鑒賞，我們對于一個文本的鑒賞，我們鑒賞的那種美感不是今天形銷骨立的美感。廣東人說要屁股沒屁股要胸沒胸，不豐滿。曲折有致，說起來有點俗，而小說的美感它要求，過去有個詞叫有血有肉，現(xiàn)在只剩下一把骨頭，一張蒼白的紙，現(xiàn)在有個詞紙魅，確實是一張紙糊的。所以小說一定是細節(jié)豐富豐滿的，豐腴飽滿過去更多更直觀的描繪女性的身體，其實我們也可以這樣一個美學經驗的轉移。那么今天為止，我相信一個干巴巴的形銷骨立的小說是引不起我們任何興趣的。所以我們在小說趣味，小說文體本身的趣味上，我們應該像唐代的人一樣更有力更健康，這就是舒服。

我們繼續(xù)。先做一個小補充，關于在小說文本或者別的文本建構當中，情感抒發(fā)我還想補充一點論證。因為這種情感抒發(fā)的演變不光是體現(xiàn)在小說這樣的敘事文本中，因為這種變化我們關注文學史會發(fā)現(xiàn)在文學史上也在平凡地發(fā)生。論述的結果就是中國古文總結過古代詩歌，因為中國古代文學當中毫無疑問從《詩經》到清代，文學成績最高的一定是詩歌，一定超過敘事文學本身。但是在不同的階段當中我們的批評家們，或者文學理論家們在總結中國詩歌不同階段的理論的時候有不同的理論表達。其實通過這種理論表達我們也會知道說這種抒情當中要包含什么樣子。比如最近一段時間我就在讀曹操曹丕曹植這三父子的詩，我之所以要讀這些詩不是因為詩，我是對魏晉南北朝歷史又有特殊的興趣，而三國剛好結束東漢然后開啟魏晉南北朝短暫的歷史時期。那么在這個歷史時期當中是中國歷史大變革的時期，其實也是中國詩歌發(fā)生演變的時期。因為這之前，我們知道中國詩歌無非兩個源頭。一個是孔子刪定的《詩經》三百首，那個時候中央集權并不能抵達的南方長江流域或者長江中流一帶，湖南湖北一代的楚文化所創(chuàng)造出來的楚辭。當然跟《詩經》不一樣，《詩經》是無名氏的作品，我們只知道一個編者的名字叫孔子。但是《楚辭》當中有一個卓越的大師叫屈原，這也是我們作家文學的開始。

接下來漢代的詩歌，有一些詩歌像楚辭的遙遠的回聲，包括劉邦的《大風歌》，“大風起兮云飛揚，安得猛士兮守四方”。這種曲調或者用多麗絲萊辛的話來說是腔調，這種腔調是“楚辭”的腔調。劉邦是南方人，項羽是南方人，但是當時中國的政治中心還在中國的北方。所以漢代的詩歌流傳下來主要是漢代的樂府詩歌以及文人模仿樂府詩歌所創(chuàng)作的《古詩十九首》。那么其實漢代的樂府詩歌和《古詩十九首》形式上已經有所變化了，昨天雷平陽提到中國的文字是從四個字一句開始的，這個時候它已經開始向五個字六個字轉化，不要小看這些字數(shù)的增加和轉化，這也是一個問題嬗變的歷史蹤跡。如果我們愿意更多的，不是接受文學史上的固定結論，而是作為寫作者愿意深入到這種語言嬗變的過程中去體味，對我們的寫作一定有巨大的啟示。

但是到了三國時期，剛好是像曹操這樣雄才大略的人開創(chuàng)新一代詩風建安文學，因此我們對于詩歌第一次有一個總結，什么樣的詩是好詩呢？說有風骨，大家都知道有一個詞叫建安風骨，那么曹操這樣一個人，一心想當皇帝的人但是他會看到民生的艱難，“白骨露于野，千里無雞鳴。”他也寫出了最早的中國文人游歷的詩歌，“東臨碣石，以觀滄海，水何澹澹，山島竦峙?！倍椅覀兺蝗话l(fā)現(xiàn)訴諸到人的最基本情感的時候曹操這樣雄才大略的人內心還是會產生強烈的孤獨感挫敗感，感到人生的短促，所以月明星稀烏鵲南飛之時，他也只能發(fā)出“何以解憂，唯有杜康”這樣的詩句。其實觸摸一部中國的詩歌史散文史，其實就是一部實際地考察體味中國人情感抒發(fā)演變的一個特別有趣的過程。因為今天我們文學的方法論，在大學的課堂上早已經把文學史上的所發(fā)生的活生生的例子變成考試的某種知識，而不認為它們對我們今天的寫作是可以產生激蕩，可以產生激發(fā)的這樣一種狀態(tài)。

我們并不能建立起來外國歷史學家所講的同情之理解。剛才我們講同情不是人的基本情感，是人類最偉大的愛的情感的一個分支。過去我們一看歐洲的詩歌，拜倫雪萊也許他在歐洲的詩歌史上非常偉大，但是在中國人看來，無非有些格言警句，直抒胸臆，寫什么就是什么。西方人真正在詩歌上的覺醒，文本情感抒發(fā)上的覺醒，因為西方文學傳統(tǒng)和我們不一樣，如果中國是一種抒發(fā)文學的傳統(tǒng)主流取得了最高的成就，那么西方文學的源頭是敘事文學，他們的《圣經》本身就是特別好的文學樣本。如果大家不會寫小說不會敘事可以直接去看《圣經》，那么有力簡潔干凈。但是他們的詩歌那么濫情那么直白。

在西方現(xiàn)代派運動上出現(xiàn)第一個流派就叫作意象派，從美國開始，第二個叫象征主義，從蘭波波德萊爾他們開始，他們不約而同的，當然也有他們對自身詩歌道路的反思。他們也從別的藝術樣式中得到啟發(fā)，但是他們有一個更重要的出發(fā)點，對于詩歌本體的抒情文學在文本當中如何抒發(fā)情感、表達情感的認知來自于對于唐詩宋詞的翻譯。他們就發(fā)現(xiàn)原來有一種方式是我悲傷的時候不用直接把悲傷兩個字說出來，我高興的時候不用直接把高興兩個字說出來。當然杜甫他們偶爾也會突破這個界限，因為那是感情太強烈了，只好說“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”。但是大部分時候中國詩歌不是這樣的狀態(tài)，同樣是杜工部的詩是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，是通過具體的形象來表達的。所以意象派就是中國詩歌中任何一個形象是別有意義的，別有意蘊的，別有意味的。今天修辭學的角度講它可能叫象征，叫隱喻，但是那個時候我們文學理論并未發(fā)明出那么多詞匯來命名這樣的修辭方式的時候它們是什么呢？外國人給它們的第一個定義就是“意象”，通過意義的形象的描述來呈現(xiàn)情感和意義。所有東西都潛藏在這個意義背后，王國維先生的《人間詞話》給了它一個中國式的命名。我們今天一看文學理論不同的詞、不同的概念指的是同一個事情，那么王國維先生《人間詞話》最偉大的成就就是在“風骨說”“情韻說”“情趣說”之外又建立了一個詩歌評判標準，叫“意境說”。今天我們在大量使用這個詞匯。而且王國維舉了很多很多古往今來的詩來說明什么是意境，而且把意境做了區(qū)分，“有我之境”與“無我之境”。

意象詩歌也是這樣，當全世界的意象派發(fā)現(xiàn)了用“有意義的形象”來訴說情感，比如法國起源的象征主義蘭波凡爾哈倫這樣的一些詩，他們覺得詩歌里面還有一種東西叫象征。那么象征某種時候也是隱喻的延伸，是一個更大的價值系統(tǒng)的建立，一個文本的價值系統(tǒng)的建立。不管它怎么講，外國人都在中國文學的啟發(fā)下學會了把情感潛藏在敘述之后，潛藏在刻畫之后。但今天在寫作的時候很多中國人在忘記自己的這樣一種雋永的含蓄的美學資源和美學傳統(tǒng)，我們在走一條非常直白的路線。列寧說過，忘記過去就意味著背叛，如果我們在美學上走上這樣一條道路的時候，不要說今天我們在講寫中國故事，我們都沒有中國方式了你怎么樣寫中國故事呢？那么倒是外國人做得比我們好，所以說我在想選第三篇小說的時候我給自己一個規(guī)定，一定要有一個外國小說來談想象或者繼續(xù)地來談詩意，所以這三個小說不是割裂的。第一個小說談敘寫，第二個小說談情感抒發(fā)，但是情感抒發(fā)的小說當中也有大量通過敘寫來實現(xiàn)。那么第三個我們來談想象，但是想象的時候這個小說是一個連環(huán)扣，這里頭也有大量的詩意的描寫或者更加詩意的描寫，跟《孕婦與?！废啾龋菫槭裁此亲屛覀儑@服的一個人。其實這個小說我是突然想起來，因為我讀它是在三十年前，以至于我的書柜里不太能找到這本書藏到哪兒了。

當時薄薄的一個小冊子叫《東方奇觀》，尤瑟納爾是比杜拉斯年紀長一點的一個法國作家，她過去的寫作主要是一些歷史性的寫作，主要是寫拉丁民族的源頭就是羅馬，她寫過很多東西，她是法蘭西院士，但是有一天她突然覺得寫一些她想象中的東方的事情。但是她的東方有時候遠有時候近，在法國人眼中俄羅斯已經是東方了，所以她一路寫到了中國，中國就是這一篇《王佛保命之道》。我想最好的方式，也是我在西方受到的啟發(fā)，有一年，十來年前吧，我在德國出了一本小說，是個中篇叫《遙遠的溫泉》。出版社給我安排了很多活動說你要去很多圖書館，因為他們的圖書館不只是讀書的地方，經常有作家藝術家或者別的領域的人去做講座。我拿到名單的時候我覺得很恐怖，每天有時候有三場或者四場。后來我發(fā)現(xiàn)很輕松，之前已經發(fā)了預告，那些人已經讀了你的書。他們不是來看稀奇的。有些時候二三十個人，有些時候幾百個人，跟城市的大小有關系。而且他們的交通很可靠，比如在瑞士坐火車我一天走過五個城市。去到這個地方大家也沒有什么寒暄客套，說開始我們就開始，結束以后把你送到火車站，火車站的精確程度在一分鐘以內。二十分鐘三十分鐘又到另一個城市，說開始我們就又開始。每天走五六個城市，我就這樣走了德國瑞士，這個世界上所有講德語的地方。但是在那個地方呢，很少講小說。他們叫朗誦會，剛才我講小說一定要聽，我們很多文本一定要聽。

今天我們已經把它變成沉默的文本，其實不對。其實聽的過程中得到的東西要比默默地看得到的要多，也比那種空洞的討論得到的東西要多。他們朗誦。朗誦完了讀者提幾個問題，但你就知道讀者的問題非常專業(yè)的。我們到大學去演講，經常站起來的是在學生會活動積極，想掙一點社團積分，口氣都很大，像共青團干部我代表八零后向你提一個問題。我一聽這問題跟文學哪跟哪，你最多將來到共青團當干部去，別騙我，這樣說話的人一定不是一個做學問的人，我們大學在培養(yǎng)這樣的人，熱衷于培養(yǎng)這樣的人，但是今天我們在這要用文學的方式談文學，很多時候我們似乎在談文學，但是談的方式不是文學的方式的時候，這樣的文學是沒有意義的。法國一個哲學家講過，今天我們很多時候不管是在網絡還是在社會的公眾論壇，在課堂我們正在用一些無效的方式討論一些值得討論的問題，最后直到我們讓有意義的對象在無效當中消解了所有的意義，而我們造成了一種意義的空轉，這汽車發(fā)動不往前開，不往前開你發(fā)動發(fā)動機干什么呢？過去發(fā)動機比較原始的時候需要三五分鐘的空轉，因為要預熱，技術進步，今天的發(fā)動機都不用了。但是在人文上我們在退步，我們在進行大量的表示我們在討論文學這種工作，在耗費時間。所以我們先讀一段再討論這個小說寫了什么，我從中間開始。

“老王佛，朕也恨你，因為你已能夠使人愛你。衛(wèi)兵們，把這個狗徒弟殺了。”

琳向前跳了一步，想不讓自己被殺時流的鮮血弄臟了師傅的長袍。一個衛(wèi)兵舉劍一揮，琳的頭顱頓時從頸上掉下，就像一朵花被剪了下來。宮中的侍從把琳的尸體搬走，王佛雖然悲痛欲絕，但仍在欣賞他徙弟留在綠色石塊鋪成的地面上的、美麗的猩紅色血跡。

皇帝做了一個手勢，兩名太監(jiān)就去為王佛揩拭眼睛。

“老王佛，你聽著，”皇帝說，“揩干你的眼淚，現(xiàn)在不是啼哭的時候，你的眼睛要保持明亮，眼里僅有的一點亮光不要讓淚水弄模糊了。朕想要把你處死，并不只是出于仇恨；朕想要看到你受折磨，也并非只是出于殘忍。老王佛，朕有別的打算，在朕所收藏的你的畫中，有一幅令人贊美的作品，上面的山巒、河口港灣和大海相互映照，當然是大大縮小了尺寸的，但其真切性勝過實物本身，就像從球面鏡中看到的形象一樣。不過，這幅畫沒有完成，王佛，你這幅杰作還只是畫稿。你大概是在畫這幅畫時，坐在一個寂靜無人的幽谷中，看到了一只飛鳥掠過或一個小孩追捕著這只鳥。小孩的面頰或鳥嘴使你忘掉了那些像藍色眼瞼的波浪。你既沒有畫完大海的披風上的流蘇，也沒有畫完礁石上的藻的長發(fā)。王佛，我要你把剩下的、眼睛還能見到天日的時間用來完成這幅畫，讓它留下你在漫長的一生中所累積起來的最奧秘的繪畫技能。你那很快就要被斫掉的雙手無疑地將會在絹本的畫幅上抖動，由于將要遭到不幸而使你畫出來的那些暈線，將會使無限的意境進入你的畫中，你那雙將被毀掉的眼睛，也無疑地將會發(fā)現(xiàn)在人的感覺極限內所能看到的事物之間的關系。老王佛，朕的打算就是如此，朕能迫使你完成這項計劃。如果你拒絕，那么，在把你弄瞎之前，朕將派人把你全部作品都燒毀，那時你就會像一個所有的兒子被人殺死、斷絕了傳宗接代的希望的父親。不過，你要相信，這道最后的命令全出于仁慈之心，朕知道，繪畫是你過去撫愛過的唯一的情人。現(xiàn)在給你畫筆、顏料和墨，讓你能排遣最后的時光，這就像對一個將被處決的人施舍一名神女一樣?！?/p>

記得某次講座上有人講了一句沈從文在西南聯(lián)大時講課講過的一句話，叫“貼著人物法寫”。因為沈從文這個人嘴巴很笨，文字很好，所以他在西南聯(lián)大的教授中威望并不高，因為他表達有困難，但是因為他這一句話一直被人寫，所以這里頭的比喻修辭怎么貼著人物寫呢？都是貼著一個畫家的身份寫的。今天我們寫小說有一個問題，所有的描述都是同一套描述，描述誰都是這一套詞匯。畫家有畫家的詞匯，政治家有政治家的詞匯，一個燒窯的有燒窯的詞匯，一個妓女接客還有妓女的詞匯。但是我們沒有身份，我們小說中的敘事語言沒有身份的語言，貼著人物寫，所以這里邊的所有比喻修辭即便是皇帝把這個話說出來皇帝都照顧到了王佛是一個畫家，所以里頭用的那些詞，有的人講皇帝不會這樣講話呀，因為我們簡單地模仿很糟糕，難道我們在日常對話當中有些拘泥于真實的人就會問說皇帝會這樣說嗎？比如說“無疑地將會發(fā)現(xiàn)在人的感覺極限內所能看到的事物之間的關系”。我們有人說我們生活中不這樣說話，問題是小說一定是生活嗎？如果一定要說小說就是生活，等于取消了小說。

每個人都在生活，要你干什么呢？現(xiàn)在王佛開始作畫了。

“在那幅畫中，王佛已勾勒了大海和天空的形象。王佛擦干眼淚，微笑起來，因為這幅小小的畫稿使他想起自己的青年時代。整幅畫表現(xiàn)出一種清新的意境，王佛后來已不能自夸仍然具有這種表現(xiàn)的才能，但畫中還缺少一點東西，因為在畫這幅畫的時期，對于山巒和瀕臨大海的光禿的絕壁，王佛還看得不夠多，對于黃昏的哀愁的感覺也體會得不夠深。王佛從一個太監(jiān)遞給他的幾支畫筆中挑了一支，就開是始在從前沒有畫完的大海上潑上了大片的藍色，一名太監(jiān)蹲在他腳下磨研顏料，但干得相當笨拙，王佛因而更懷念他的徒弟琳了。

王佛又開始把山巔上的一片浮云的翼梢涂上粉紅色，接著，他在海面上畫上一些小波紋，它們加深了大海的寧靜的氣氛。這時，玉磚鋪的地面奇怪地變得潮濕了，全神貫注在工作上的王佛沒有發(fā)覺自己的腳已浸在水中了。

一葉輕舟在畫家的筆下逐漸變大，現(xiàn)在已占去了這幅畫的近景，遠外忽然響起了有節(jié)奏的槳聲。急速而輕快，像鳥兒鼓翼似的。聲音越來越近，慢慢地布滿整個大殿，接著這聲音停止在船夫的長柄船槳上，那些凝聚著的水珠還在顫動著，為燙瞎王佛眼睛而準備的燒紅的烙鐵早在行刑者的火盆上冷卻了，水已漫到朝臣們的肩頭上，但由于受到禮節(jié)的拘束，他們仍然動也不敢動，只能踮起自己的腳跟。最后水已經漲到皇帝的心口上，但殿中卻靜得連眼淚滴下的聲音都可以聽見。

這真的是琳站在那里。他身上依然是日常穿的那件舊袍子，右邊的袖子上還有鉤破的痕跡，因為那天早上，在士兵來到之前，他沒有時間縫補?？墒?，他的脖子上卻圍著一條奇怪的紅色圍巾。

王佛一邊作畫一邊低聲說：

“我以為你死了?！?/p>

琳恭敬地回答：“您還活著，我怎能死去？”

他扶著師傅上船。用玉瓦蓋成的大殿屋頂?shù)褂吃谒?，看上去，琳就像在一個巖洞中航行。大臣們浸在水里的辮子像蛇一般在水面擺動，皇帝的蒼白的臉兒像一朵蓮花似地浮在水中。

“徒弟，你看，”王佛怏怏不樂地說，“這些可憐的人將要沒命了，雖然現(xiàn)在還沒有到那個地步。我過去一直沒有料想到大海會有那么多的水，足以把一位皇帝淹死?，F(xiàn)在怎么辦？”

“師傅，不要擔心，”徒弟喃喃地說，“他們馬上就會站在干燥的地上，甚至將來會想不起自己的衣袖曾經濕過，只有皇帝的心中會記得一點兒海水的苦澀味兒。這些人不是那種材料，是不會在一幅畫中消失的?！?/p>

接著琳又說：

“現(xiàn)在海上的景色美不勝收，和風宜人，海鳥正在筑巢。師傅，我們起程吧，到大海之外的地方去?！?/p>

“我們走吧！”老畫家說。

王佛抓住船舵，琳彎腰劃槳。有節(jié)奏的槳聲又重新充滿整個大殿，聽起來就像心臟跳動的聲音那樣均勻有力。峭拔高大的懸崖周圍，水平線在不知不覺地逐漸下降，這些懸崖又重新變?yōu)槭?，不久，在玉磚鋪成的地面的一些低洼之處就只剩下很少幾攤水在閃閃發(fā)光。朝臣們的朝服已干，只有皇帝的披風的流蘇上還留著幾朵浪花。

王佛完成的那幅現(xiàn)在靠著帷幔放著，一只小船占去了整個前景，它漸漸地駛遠，在船艄后面拖著一條細長的航跡，接著這航跡在平靜的海面上消失了，坐在船上的兩人的面目已看不清，但還能望見琳的紅色圍巾，還有那王佛的胡須在隨風飄拂。

脈搏般跳動的槳聲變弱了，最后完全停止，因為距離太遠，聽不見了，皇帝俯身向前，把手掌平放在額前，看著小船越去越遠，在蒼茫的暮色中變成模糊不清的一個小點兒。一股金黃色的水汽從海面升起并向四面擴散，最后，小船沿著一塊封鎖著海門的礁石轉了彎；一座峭壁的陰影投在船上；船艄的航跡消失在那空曠的海面上。老畫家王佛和他的徒弟琳從此在這位畫家剛才創(chuàng)作出來的像藍色的玉那樣的海上，永遠失蹤了。”

小說最后一段皇帝要一個畫家死，這個故事很簡單，但是畫家在他創(chuàng)作的藝術作品當中得到了永生。這是一個想象的故事，這也是關于信念的故事。什么樣的信念呢？藝術家相信藝術具有永恒的力量的信念。今天寫作界所面臨的問題是，就比如說剛才說很多人都在無奈地重復那句話說現(xiàn)實比小說更復雜。然而我們沒有想過對于文學家來說這句話的荒謬性，而我們在附和這句話來為我們寫不好小說尋找借口。一個士兵剛剛走上前沿陣地，還沒有到達最前沿他的戰(zhàn)位上，他已經在尋找撤退的路線，這樣的士兵沒有走向前線之前就該把他斃掉。那么不相信藝術本身具有力量的人，他們卻要從事跟藝術相關的工作的時候是一個什么樣的情境呢？所以在這樣一個想象性的作品中強調兩個信念，我們講小說第一部分皇帝要把王佛抓來殺掉，為什么？皇帝看到了藝術的力量。因為宮中收藏了許多他的前輩——他的父皇收藏的王佛的畫，他自己從小在皇宮受到很多教育，包括美術的教育，那么他就觀賞過王佛的畫，他也沒有走出宮外，想象也要切合實際，他沒有走出宮外，所以他以為他將要繼承的江山一定像王佛的畫一樣美麗。

大家知道釋迦牟尼的故事，釋迦牟尼也是一個王子，住在深宮高墻當中，他的幡然悔悟就是有一天他突然走出寺門之外看到了這種世界不符合他的美好想象的，看到生老病死都是如此殘酷。釋迦牟尼的方式是避世出世，到另外一個世界去，如果這個世界實現(xiàn)不了，我們構想一個世界。所以宗教有時候也是基于一種更宏偉的想象。那么這個皇帝的方式是什么呢？我當上了皇帝，繼承了江山，又留念這個權力，不能所有的王子都是釋迦牟尼，那全世界宗教也太多了，那全世界廟宇比墳墓還多，那也是很糟糕的事情，那么怎么辦呢？他覺得他只有一個方法，那就是接受現(xiàn)實，接受現(xiàn)實的東西，接受現(xiàn)實的丑陋，條件就是我把你創(chuàng)造的那種美好毀掉，甚至怕你再創(chuàng)造那種更美好的畫，我要把你殺掉。所以這里要殺掉王佛的皇帝是相信藝術的力量，崇敬藝術的力量，不過他作為一個國王要面對這樣丑陋殘酷的現(xiàn)實的時候，他為了當好這個國王他覺得他一定要把他心中的美泯滅掉。

想象也要有個旨歸，不是今天的穿越小說，如今中國實現(xiàn)婚姻法，不能娶三個老婆，那我穿越到多妻多夫時代去娶幾房妻子，過幾天西門慶的日子，這個就太等而下之了。人為什么要有想象，想象要旨歸到哪里？我們講好不好高低雅俗就在這里，皇帝都相信這個力量，要殺掉王佛。但是創(chuàng)作這個小說的尤瑟納爾更相信藝術永恒性的力量。藝術確實有永恒性的力量。過去我問他們那些特別愛錢的人，你們哪一家還在用清朝的錢唐朝的錢，但是我們還在讀唐朝的文章看唐朝的畫。我們之所以是中國人是這樣一個緣由，這也是文化最根本性的力量，我們不是別的人，不是豬牛牲口也是這個原因。但尤瑟納爾自己更相信藝術的力量，所以她覺得國王是殺不掉這個畫家的，畫家在自己的畫里頭，畫的海洋變成真的海洋，畫的船變成真的船拯救了他。這種情況可不可能發(fā)生呢？這又是另外一個事情。

藝術一定要寫真實的生活中必然發(fā)生的嗎？藝術大多數(shù)時候，好的藝術是在描繪書寫那種我們愿意它發(fā)生的事情。這個詞我們經常把它叫作可能性。什么叫可能性，從情感的邏輯，事理的邏輯上，社會制度本身向著良性運作發(fā)展的邏輯上那些將要可能發(fā)生的事情。我們有幾個邏輯基礎。今天借著想象這個詞胡編亂造，沒有前面幾個情感的邏輯，人類認知真理的邏輯，社會制度向著良好方向運行的這樣的邏輯跟關系而建立起來的可能性。當然今天還會加上科學的可能性。那么這個小說也可以看成是一個寓言，藝術最終戰(zhàn)勝權力的寓言，你相信嗎？我愿意相信。美好嗎？非常美好。從短的時間尺度講往往是權力駕馭藝術，但是我們把這個時間尺度放成兩百年五百年一千年五千年來看從來都是藝術戰(zhàn)勝權力，不是嗎？

今天我們并不會因為誰家有皇帝的夜壺而成為中國人，而是因為我們讀過司馬遷讀過蘇東坡而成為中國人。今天不是誰手上戴著的一塊從古代官僚墓里挖出的一塊玉炫富而成為中國人，而是因為我們讀過蒲松齡讀過《紅樓夢》而成為中國人。表面上看這是一個不會真實發(fā)生的故事，但是從情感底子上這個想象的建立是基于我們的一種強烈的藝術信仰，藝術家要有信仰，但是藝術家，所以我經常遇到說我皈依哪個喇嘛了我入天主教了，我想那你成了一個教徒，你不是藝術家不是作家。藝術家的信仰就是美，你信仰美之后你還需要信仰什么東西呢？如果你沒有信仰這個東西你才需要別的信仰。真正的藝術家都是有信仰的，尤瑟納爾寫出來的就是這個信仰。這個小說是這樣的，這是一個永遠不會真實發(fā)生的事情，但是這種想象是如此真切。與其說它真的會發(fā)生，倒不如說我們真的愿意相信這種事情真的會發(fā)生，這叫情感落腳。其實這篇小說就是探討關于信與不信的故事。一個藝術之美與實際存在之美之間的相互對看與比較。國王被王佛的作品征服，當他發(fā)現(xiàn)他統(tǒng)治的江山并不如藝術世界中的美麗，所以他因此要將使他對江山之美動搖的王佛殺掉，這是失去了自信的極端情形，那些殺人最多的皇帝其實很多時候都是不自信自感不安全的皇帝，而我們在崇拜他們的時候我們在崇拜他們的權力。而王佛卻因為相信藝術的力量而創(chuàng)造了奇跡，他拿起畫筆畫下海水船，奇跡的發(fā)生在于這些畫中情景具有了真實自然的力量，變成了一種超越現(xiàn)實的更高的現(xiàn)實。他從容地駕駛這艘船，離開了國王統(tǒng)治的并不美麗而且邪惡的權力所統(tǒng)治的世界，這是對于藝術力量有著高度信仰的人才能寫出的動人的美麗故事。

那么什么是想象？很多人討論這個問題。我比較欣賞科學家或者接近科學的心理學家們對它的規(guī)定，因為文學理論家從來沒有把這件事情說清楚過，所以有些時候我們依賴現(xiàn)代科學的方式可能更為可靠。接近心理學或者分析心理學對想象是這樣規(guī)定，說想象是一種特殊的思維形式，是人的頭腦中對已經儲存的種種表象進行加工改造使之形成新的形象和新的事實的心情過程，它能突破時間和空間的束縛，想象能起到對有機體的調節(jié)的作用，還能起到預見未來的作用。

《王佛的保命之道》說的是古代的故事，其實對于權力與藝術之間的互相較力它也是有洞見的，那么這個小說要我改我會改個名字，它叫王佛的保命之道太消極了，王佛只是保命嗎？不是。不如說是“王佛的取勝之道”或者“王佛的長生之道”，我們說藝術家是通過藝術來長生。心理學上就是指在直覺材料的基礎上，經過新的配合而創(chuàng)造出新的形象跟新的事實，這是想象。法國哲學家狄德羅說過想象是一種特質。他說得不清，他說出了它的作用。但是到底這個特質呢，剛才我講的上一條定義可能更準確些，但是什么特質呢？不能說，說不出來沒有科學方法，所以他只能說出他的重要性。說如果沒有它，一個人既不能成為詩人也不能成為哲學家，有思想的人，一個有理性的生物，一個真正的人，我們就在現(xiàn)實給我們的規(guī)定性當中生活爬行。給你一坑稀泥，你就像豬一樣在里面打滾，沒有超越性沒有規(guī)定性。而我們的文學就敘述打滾的種種慘狀，丑態(tài)，以丑為美。然后我們分別給它命名，這個叫官場小說，那個叫什么，太惡心。其實我們是根據(jù)這樣三個具體的作品在討論短篇小說到底是什么的問題。

所以結合前面剛才我說的我們可以有一個簡單的總結，短篇小說首先是形式，一種有意味的形式。剛才我講過，一種有意味的形式的理論的提出，他們就認為藝術作品的基本性質就在于它的形式有沒有意味，有沒有蘊含，這種形式就是作品的各個部分之間的獨特方式的排列組合。它要主宰小說能夠喚起人們審美的情感，所以說小說也是一種情感，無論它是風格上是節(jié)制的還是放縱的，它是簡約的還是汪洋恣肆的，但是在寫作者身上都是充滿強烈情感的。

美國有一個我認為是短篇小說大師級的人物，上個世紀四五十年代寫過很多美國的短篇小說，寫得非常好。我很少聽見中國人談論這個作家，今天我們談論一個特別干巴巴的叫卡佛的人，愿意推薦另外一個更豐腴一點的，叫約翰·契弗。那個干巴巴的沒屁股沒胸的卡佛，叫極簡主義。約翰·契弗在1979年他曾經在芝加哥的一次宴會上做演講，他在演講當中說我們要熱愛生活，熱愛人與人的交往，但是他說這不只是為了社交，而是為了文學，他說文學是一種大眾的幸福事業(yè)，大眾的幸福事業(yè)應該時時存在于我們的良知之處，在我們的文明社會中，我認為沒有比這個更重要的東西了。約翰·契弗他自己所有一生主要精力都集中在短篇小說寫作上，過去我們已經習慣美國的短篇小說就是歐·亨利那樣的，經過精巧結局的人，但是小說其實在往更自然更豐滿更跟生活密切相關的那些部分發(fā)展，我們今天討論的三個小說都有這樣的特質。所以歐·亨利那樣一種簡單的寫法就會慢慢被我們唾棄，當然我們也覺得小說中通過情節(jié)巧妙的設計有某種深刻性，比如《警察與贊美詩》《最后一片綠葉》，但是你讀這樣一種人工小景一樣的小說你覺得它不是充沛的元氣淋漓的和生活接近的。小說正在往另外一個方面發(fā)生變化，那么要追蹤這樣一種變化，有很多人寫得很好，我就不講了，比如說海明威的很多短篇小說，我尤其給大家推薦他的一部短篇小說集《尼克亞當斯故事集》，寫一個少年，但是所有故事都以這個少年為中心，結合起來看是一個長篇小說。寫《尤利西斯》的意識流大師詹姆斯·喬伊斯寫過一本特別冷靜的短篇小說叫《愛爾蘭人》，寫愛爾蘭首都的那個城市的普通人的日常生活。胡安·魯爾福，發(fā)明了魔幻現(xiàn)實主義這種創(chuàng)作方式的一個墨西哥作家，他創(chuàng)作的這種方式導致了像馬爾克斯這樣的人的出現(xiàn)，但是當他寫出世界上第一部魔幻現(xiàn)實主義小說《佩德羅·巴拉莫》，以前他寫過一本特別精彩的短篇小說集叫《燃燒的平原》，這些都是，前幾年俄羅斯又發(fā)掘出來一個短篇小說大師巴比爾，寫戰(zhàn)爭小說，經常寫一千字兩千字，這部小說叫《騎兵軍》，還有一本小說叫《奧德薩故事》，我不知道大家知不知道這些作家，而這些小說正是在引起今天我們關于小說觀念，小說體味，尤其是短篇小說體味的變化的一些人一些作品，他們已經提供了非常好的一種特別成功的實踐。約翰·契弗還說沒有文學，我們就不可能了解愛的意義，我們可以同樣用對于愛的意義的肯定來肯定我們今天所舉例子的后兩篇小說。

《孕婦與?！肺覀円呀浿v得很充分了，那么一個文本的豐富性是可以多個方向對它展開討論?！锻醴鸬谋Ｃ馈穭偛盼覀兲岬阶钪饕氖顷P于信仰的，藝術信仰的一個故事，那么它還有別的意義嗎？有。信仰是基于熱愛的，沒有脫離開熱愛的信仰，所以真正要做一個佛教徒是很難的，你愛你的師父愛到什么程度呢？你要當一個基督教徒也是難的，你愛你的神父愛到什么程度呢？但是藝術不設定這種界限，我們可以熱愛它本身。本質上來講，兩個短篇都在揭示愛在生活中的具體呈現(xiàn)，所不同的是一種把存在于生活當中，我們所忽略了的情感現(xiàn)實加以了呈現(xiàn)。一種是把這樣的情感關系在某種極端的情形下最可能的狀態(tài)加以了冷靜地呈現(xiàn)。我非常喜歡的一個文化批評家叫蘇珊·桑塔格，她曾經說過這樣一句話，說最好的批評而且是不落俗套的批評就是把我們對于內容的過分關注轉化為對于形式的關注，今天我們很多時候總在討論小說的意義，意義有什么？從古到今我們創(chuàng)造出來新的意義嗎？

《詩經》里面寫情感大家都知道“關關雎鳩，在河之洲”，還有“漢之廣矣，不可泳思”“投我以木瓜，報之以瓊琚”，那個時候敘寫愛情，難道今天我們寫愛情的時候有突破這種手段嗎？我們大多數(shù)就是網上寫肉文突破，直接寫身體，寫感官，寫復雜一點的關系，我們其實通過一種無奈的掙扎想去突破，但是從模式上我們能突破嗎？

《詩經》里頭幾句話寫了一個離別，“今我往矣，楊柳依依”，我出發(fā)的時候楊柳剛剛發(fā)芽，我回家的時候離家太久了，“今我來思，雨雪霏霏”，今天我們寫種種離別能脫離這種模式嗎？你能創(chuàng)造什么意義呢？你能創(chuàng)造出什么情感范式來？那么在什么地方突破呢？所以要轉化為對于形式關注的批評。所以蘇珊·桑塔格曾經說過，她寫過一篇文章叫作《拒絕闡釋》或者叫《反對闡釋》，說我們的批評家包括我們的編輯，整個文學生產現(xiàn)場的人都在做一種在小說當中追尋寓意的事情。最厲害的有兩種，一種是馬克思主義，一種是弗洛伊德。

弗洛伊德把所有的意義都歸在臍下三寸荷爾蒙，馬克思主義把所有東西都歸結為經濟利益的驅動。果真如此嗎？也許他們說出了這個世界的某些秘密，但是果真如此嗎？藝術一定要按照它們所規(guī)定的路徑，因為弗洛伊德學說就有很多提倡女性主義寫作，說我的身體我做主，寫點性。但是都寫成性，所有東西都歸結為性的時候其實也是挺無聊的。你總得起床吃飯，你總不能做愛到死吧，那你得寫寫吃飯，吃飯就出現(xiàn)第二個問題，你要吃飯你得出去工作吧，一旦工作就有了人跟人的關系就有了社會對不對？如果馬克思主義關于經濟活動《資本論》當中的一些規(guī)定都是正確的話，大部分時候描述生產過程是正確的，但是用來描述藝術描述人的心理，那么王佛這樣的小說是成立的嗎？不能。所以西方還有一個文論家說過這樣的話，說寫作其實是關于生成的問題，就是看見一個逐漸生命成長一樣的問題。

我們都知道剛才說到胎兒，每一個生命誕生的時候，帶給我們孕育生命的個體的感受是為什么產生的，既然我們都明白了一個道理，那個道理就是意義。而真正產生作用的是感受，但當每一個胎兒出現(xiàn)在每一個獨特的子宮當中，那個子宮的所有者的感受還可以繼續(xù)往下寫，所以寫作是關于生成的問題。它總是未完成的，總是處于形成之中，以此超過任何經歷的或者已經經歷了的體驗的內容。它是一個過程，是一個穿越了可經歷的和已經經歷過了的生命過程，因此寫作與生成密不可分，所以在寫作中人生成女人，動物和植物，生成分子，甚至生成不可感知物。

我想就小說來講，這可能是我們最需要的更本質的看法，而我們在實踐寫作中更需要的剛好就是在三個地方的互動跟往返，一個是我們的生活現(xiàn)場，剛才已經講了我們的經歷或者是可經歷的，但是這種經歷往往是不夠的；第二個超越它，超越它就是我們形式上的探索，美學上的追求；第三個也確實是需要一些理論上的指引，但是不是那些過去式的理論，而是前沿的，跟今天的創(chuàng)作狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起的，相輔相長的。有些理論是死去的，不適用的，就像過期食物一樣吃了只能使你中毒，而沒有任何滋養(yǎng)。食物是能滋養(yǎng)的，但是過期的食物是有害的。今天我們的理論當中、觀念當中有大量的過期有害的東西，我們要學會區(qū)分，包括今天我們常常給人貼標簽，這也是簡單的“文化大革命”繼承下來的紅衛(wèi)兵作風，這是一個最有害的歸類方法，那么今天到此為止。