中國歌劇之路

漸進(jìn)而曲折：歌劇進(jìn)中國之路

要談歌劇在中國的發(fā)展，首先應(yīng)提及中國歌劇的來源。方紅林認(rèn)為，我們當(dāng)然是有我們自己的歌劇作品的，最早是以《白毛女》為代表的“新歌劇”，崛起于上世紀(jì)40年代前期，呼應(yīng)的是彼時烽火革命的時代背景。隨后，到了新中國成立之后的五六十年代，這一“新歌劇”得到確切發(fā)展，改稱為“民族歌劇”。此處“新歌劇”之“新”，并不是簡單地“話劇加唱”的形式，此種表演形式更能體現(xiàn)革命性、戰(zhàn)斗性的時代風(fēng)格，并融匯了中國戲曲和民間歌舞的民族化、群眾化的藝術(shù)風(fēng)格，為人喜聞樂見。但是，后來的發(fā)展，大家也看到了：話劇藝術(shù)在中國得以蓬勃發(fā)展，是真正的群眾性藝術(shù)，而歌劇并沒有這樣的發(fā)展態(tài)勢。與西洋油畫一同作為“西風(fēng)東漸”新文化代表的歌劇藝術(shù)，也遠(yuǎn)不如油畫般在中國生根落地、星火燎原地發(fā)展。當(dāng)年民國的文化史學(xué)家胡懷琛就這樣說過：“西洋音樂的輸入，在民國以前，和圖畫是一樣的。到民國以后，就比較的不如圖畫了?！?/p>

可見，歌劇自近現(xiàn)代以來引進(jìn)中國，也是經(jīng)歷了一個曲折的過程。以何兆華、方紅林夫婦為例，兩人原先是南京軍區(qū)前線歌劇團(tuán)的，他們坦陳過去的文化背景對于西洋歌劇的認(rèn)識并不是很豐沛。也是在進(jìn)入上海歌劇院工作之后，才逐漸了解西洋歌劇這一門藝術(shù)。上海歌劇院一直以來都有在創(chuàng)作自己的歌劇作品，只是相對而言能夠形成強烈反響的作品尚少。由此可見歌劇創(chuàng)作之難，因為它是一門須融會貫通的綜合性藝術(shù)。

作為一種藝術(shù)形式，藝術(shù)本身來源于生活，就其自身發(fā)展規(guī)律而言，生命力也在于與時俱進(jìn)。與西方歌劇發(fā)展的歷史和現(xiàn)狀相比，中國歌劇從五四新文化運動以來，直到新中國成立、“文革”以前，無論是思想上還是藝術(shù)上大都曾經(jīng)走在社會斗爭最前列。這既是優(yōu)點，也是它的包袱。尤其是隨著文藝事業(yè)逐漸自由而多樣化，歌劇創(chuàng)作隊伍反而顯得迷茫了。這個時候，就要有善于“融會貫通”的創(chuàng)作思維。對于這一點，何兆華、方紅林兩位尤其有體會。他們早年的中國歌劇代表作《芳草心》就是根據(jù)當(dāng)年的一部評彈和話劇《真情假意》改編而來，“我們當(dāng)時看了這部作品非常有啟發(fā)，想著何不就以此為基本框架，加以改編呢？”何兆華如是說，于是就有了《芳草心》?？梢姡煌囆g(shù)門類是有很多共通的地方可以彼此啟發(fā)創(chuàng)作靈感。

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歌劇的創(chuàng)作，每一個細(xì)節(jié)都疏忽不得。

在何兆華、方紅林夫婦看來，劇本對于歌劇來說固然重要，但具有更關(guān)鍵地位的是音樂。對于何占豪先前觀點中認(rèn)為的中國老百姓更傾向“演唱+表演”的審美喜好，方紅林有同感：“中國老百姓向來是非常喜歡旋律。而中國的傳統(tǒng)民族演唱一直都強調(diào)發(fā)聲和發(fā)音吐字，對此有一套自己的方法論研究。為何？因為西洋歌劇中的美聲唱法是根據(jù)意大利的語言需求而形成的一種表演方式，后來整個西洋歌劇都推崇此種方式。然后引進(jìn)到我們這里可能就會產(chǎn)生一個誤區(qū)：不少人認(rèn)為歌劇就是高音飆得好就可以了，然吐字和運腔就被忽視了?！彼?，這里的關(guān)鍵問題就在于“怎么去唱”，中西方的歌劇表現(xiàn)方式應(yīng)該是有很大不同的。

方紅林認(rèn)為西方歌劇對音樂的表現(xiàn)技巧非常嫻熟，幾乎可以說光靠人的演唱和樂隊的交響就能征服觀眾；這一點，應(yīng)該是為我們所借鑒的。以西洋歌劇較為重要的是“重唱”部分來說，通過“重唱”把劇本情節(jié)都音樂化了。這重唱中，音樂是遞進(jìn)的，交錯進(jìn)行，到最后的音效就是越來越龐大，把觀眾的心靈都激活了起來——方紅林認(rèn)為西方歌劇對音樂的表現(xiàn)技巧非常嫻熟，幾乎可以說光靠“唱”就能征服觀眾；這一點，應(yīng)該是為我們所借鑒的。

而對于何占豪認(rèn)為的“中國戲曲為什么不能是中國歌劇”的觀點，何兆華、方紅林兩位保留看法。他們認(rèn)為，兩者還是有很大區(qū)別的。

方紅林就其自1988年到上海歌劇院之后多年接觸西洋歌劇的經(jīng)驗來說，她也思考過：我們中國戲曲也符合以歌舞演故事，也是音樂戲劇的樣式，也有大量表達(dá)人物內(nèi)心的唱和情節(jié)，有人物、有歌唱，以我們不把戲曲叫做歌劇。為什么會有《白毛女》？因為它就是不同于戲曲的。首先，戲曲的音樂就是板腔體、曲牌體為基礎(chǔ)唱腔的，都是過去固定好的曲式，它們離不開這個曲式?，F(xiàn)在很多民族戲曲演唱中也開始用帶有交響性質(zhì)的樂隊伴奏了，但歸根結(jié)底流派還是清楚的；大家一聽都會知道：這是越劇，那是京劇。但歌劇的情況就不是這樣了。而像《白毛女》中雖是保留了很多民族戲曲的元素，包括民歌，但整體來說是加工后的藝術(shù)形式，也是經(jīng)過創(chuàng)作與再創(chuàng)作的過程。更多的例子還有據(jù)河北民歌《小白菜》改編而來的《打過了三更》，有河北梆子元素的《恨是山歌仇是?！返?，都可以找到民間戲曲素材，但是作品最后出來的是與民間戲曲所不同的表演方式和藝術(shù)效果。

此外，很重要的一點就是“旋律”。方紅林回憶起這么多年來腦海中的經(jīng)典之作，念念不忘的正是那一曲曲旋律和小調(diào)。比如1961年《洪湖赤衛(wèi)隊》的“洪湖水，浪打浪”，當(dāng)年她就是唱著這首曲調(diào)考進(jìn)前線歌劇團(tuán)的；還有《江姐》中高潮部分是江姐和沈養(yǎng)齋的對話，配樂采用了鑼鼓經(jīng)“急急風(fēng)”，這就是對中國民間戲曲的借鑒，對劇情高潮起到推波助瀾的作用。這樣，老百姓聽了就能印象深刻，也很喜歡。

回到我們自己的音樂語言上來說，在創(chuàng)作方面，應(yīng)從戲曲、民歌中汲取營養(yǎng)；在演唱方法上，還是要運用美聲中的科學(xué)發(fā)聲法，因為對歌劇這種體量的音樂演唱是很重要的，同時更重要的是要在我們的民族語言和情感表達(dá)方式上下功夫。

當(dāng)代歌?。汉寐?、好看、接地氣

延續(xù)之前“旋律”的話題，何兆華、方紅林進(jìn)而總結(jié)了當(dāng)下歌劇創(chuàng)作應(yīng)如何選擇對應(yīng)觀眾的“胃口”，應(yīng)思考：鑒于什么樣的時代特征，選擇時代的胃口；考慮當(dāng)下的基本觀眾的需求，來確定選擇怎樣的胃口；胃口要適當(dāng)、適時變化，要跟隨時代不斷地向前走，強調(diào)多元競爭。

最后，討論的話題回歸人才。何兆華、方紅林認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)作，歸根結(jié)底是由人創(chuàng)作的。過去的歌劇為何受歡迎？離不開優(yōu)秀的演員們，他們往往是覺得一部歌劇成敗的關(guān)鍵。如雷佳演繹的白毛女之所以經(jīng)典，就是因為《白毛女》是一部好聽、好看、接地氣的中國歌劇佳例。因為她本身就是很好的民歌演唱者，她同時也借鑒了很多西洋的發(fā)聲法，這就是我們需要的演員。而目前能用美聲把民族歌劇唱好的，屈指可數(shù)。可見，培養(yǎng)人才是當(dāng)務(wù)之急。在方法上也要得當(dāng)，不僅要學(xué)習(xí)美聲，更要踏實地學(xué)中國人自己的音樂語言，站在自己的土壤之上創(chuàng)作一部真正給中國人看的歌劇作品，這才是真正有意義的事業(yè)。

何兆華、方紅林也談到上海歌劇院的兩部歌劇《雷雨》與《國之當(dāng)歌》，從歌劇角度來講，還有很大的提高空間。如何將各種元素很好地融匯到一出作品中，體現(xiàn)出人物或情節(jié)的鮮明特點，從而使得作品“鮮活”起來，對歌劇人而言，任重而道遠(yuǎn)。

何兆華還特地提到一個概念很有意思，就是歌劇是有“嚼性”的，好的歌劇是好聽、好看、好玩的，還很有哲理性，有哲理的品嘗、品味。關(guān)于這一點，也值得我們繼續(xù)“咀嚼”下去。最后，何兆華語重心長地表示，希望中國歌劇要和觀眾多見面。