以《貝奧武夫》論神話史詩(shī)影像化表達(dá)

徐博

[摘要]《貝奧武夫》是歐洲文學(xué)的瑰寶，創(chuàng)作于公元8世紀(jì)左右，被稱作英語(yǔ)文學(xué)的始祖，它以史詩(shī)體例呈現(xiàn)給世人并流傳了上千年，其詩(shī)歌具有史料、藝術(shù)、文學(xué)等多重價(jià)值。電影版《貝奧武夫》在原著的敘事框架和人物設(shè)定基礎(chǔ)上對(duì)情節(jié)敘事和人物性格塑造上做了較大改動(dòng)。本文在對(duì)《貝奧武夫》創(chuàng)作文化背景進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，從技術(shù)表現(xiàn)、角色重構(gòu)、好萊塢工業(yè)化思維下敘事元素的體現(xiàn)幾個(gè)角度來(lái)對(duì)神話史詩(shī)影像化進(jìn)行分析。

[關(guān)鍵詞]《貝奧武夫》；動(dòng)畫電影；英雄史詩(shī)；命運(yùn)悲劇；北歐文學(xué)

神話史詩(shī)《貝奧武夫》創(chuàng)作于公元8世紀(jì)左右，由古英語(yǔ)西撒克遜方言寫成，故事內(nèi)容取材于斯堪的納維亞的歷史事件和“蜂蜜與狼”的民間傳說(shuō)，同時(shí)糅合了北歐神話故事里惡龍、英雄勇士、女妖等意象作為敘事元素，《貝奧武夫》一詩(shī)作為民間口頭文學(xué)在文字記錄之前已經(jīng)流傳了幾百年，由于當(dāng)時(shí)羅馬教廷的勢(shì)力在英格蘭及北歐蔓延，基督教徒們便仿效古代羅馬民族史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》的風(fēng)格和體例，在原詩(shī)內(nèi)容上夾雜了歐洲中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的宗教觀，因此《貝奧武夫》的敘事里既有異教里的妖魔鬼怪，也有十字架和羅馬武士的文化元素，成為基督教化的北歐神話，最終也呈現(xiàn)出與希臘神話迥異的風(fēng)格，后人稱之為“歐洲俗文學(xué)中第一部杰作”。故事以丹麥國(guó)王洛斯戈和他的子民們?cè)谝蛔形鲓W鹿特的大殿里尋歡作樂(lè)為開(kāi)端，他們的歡笑激怒了一個(gè)性情乖戾、孤僻，名叫哥倫德的怪物。一日夜幕降臨，體型巨大的哥倫德來(lái)到大殿殺死幾十名勇士，給洛斯戈和他的子民們帶來(lái)無(wú)盡的災(zāi)難，此后，哥倫德不時(shí)地襲擊、破壞大殿來(lái)制造禍端。瑞典的葉亞特人貝奧武夫是一個(gè)英勇善戰(zhàn)、體力超群的英雄，在得知洛斯戈國(guó)土上發(fā)生災(zāi)難后決心為民除害，貝奧武夫帶著十幾個(gè)勇士在與暴風(fēng)浪搏擊了數(shù)日后來(lái)到丹麥，洛斯戈開(kāi)啟了塵封的大殿以酒宴慶祝貝奧武夫的到來(lái)。夜晚，貝奧武夫和他的勇士們睡在大廳里，哥倫德沖入大廳，吞食了一名勇士，貝奧武夫空手和哥倫德貼身搏斗，在刺傷哥倫德的耳朵之后又設(shè)計(jì)夾斷哥倫德的右臂，因此，貝奧武夫成了丹麥國(guó)的英雄，日日被人稱贊，洛斯戈感激他送出圣器黃金角，告知貝奧武夫哥倫德的水妖母親仍是禍患，于是貝奧武夫來(lái)到水妖洞穴，受水妖誘惑愛(ài)上了她，之后貝奧武夫回到丹麥國(guó)欺騙眾人說(shuō)已經(jīng)殺死水妖，洛斯戈猜到真相后跳海自殺，貝奧武夫加冕成為國(guó)王，擁有無(wú)上的權(quán)力、財(cái)富和美人，50年后，水妖之子火龍侵犯和破壞了葉亞特的國(guó)土和子民，貝奧武夫不顧年老體衰決心殺死惡龍，為民除害，最后在與黃金惡龍搏斗中墜入大海英勇?tīng)奚?。[1]

電影版《貝奧武夫》在忠于原著的基礎(chǔ)上在情節(jié)和人物上做了較大改動(dòng)，采用的是真人CG動(dòng)作捕捉技術(shù)以及好萊塢工業(yè)化思維下的敘事元素，下文將從角色塑造、敘事設(shè)計(jì)上分析該片的影像表達(dá)。

一、真人CG技術(shù)下的視覺(jué)表現(xiàn)

電影《貝奧武夫》整體耗資1.5億美元，由羅伯特·澤米杰斯執(zhí)導(dǎo)，啟用了安吉麗娜·朱莉、安東尼奧·霍普金斯、雷·溫斯頓等好萊塢一線明星依據(jù)真人表演制作出亦真亦幻的動(dòng)畫效果。從技術(shù)上來(lái)看，這部“動(dòng)畫電影”將動(dòng)畫技術(shù)和真人表演完美結(jié)合在一起，電影采用了當(dāng)下好萊塢科幻、魔幻大片中備受青睞的真人CG特效技術(shù)制作，比如《猩球崛起》《指環(huán)王》《阿凡達(dá)》《魔比斯環(huán)》等影片均采用了這種技術(shù)。真人CG特效是將人或動(dòng)物的動(dòng)作、空間位移記錄下來(lái)，并以此數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)虛擬角色運(yùn)動(dòng)可以達(dá)到比手工動(dòng)畫更流暢、更精確的效果，核心技術(shù)是基于絕對(duì)空間位置測(cè)量的“光學(xué)動(dòng)作捕捉系統(tǒng)”，即在演員身上安置紅外感應(yīng)器，將演員的面部表情以及行為反映至接收器中，同時(shí)轉(zhuǎn)換成數(shù)字語(yǔ)言傳入計(jì)算機(jī)后進(jìn)行合成、渲染而成。采用真人CG技術(shù)的優(yōu)勢(shì)在于能夠高度還原出天馬行空的想象以及科幻、魔幻題材電影中難以表現(xiàn)的場(chǎng)景畫面，不僅可以減小演員表演難度：演員不用化妝、塑形，無(wú)須考慮年齡相貌等問(wèn)題，同時(shí)將拍攝地點(diǎn)集中在攝影棚或影視基地內(nèi)通過(guò)后期制作各式切合電影情節(jié)的場(chǎng)景，極大地降低拍攝成本，比如影片中構(gòu)建了斯堪的納維亞蜿蜒的山脈、恢宏的殿宇、極端天氣中大雪紛飛的場(chǎng)景很符合史詩(shī)中宏大敘事下的場(chǎng)景想象。

二、對(duì)角色形象的重構(gòu)

原詩(shī)在對(duì)貝奧武夫、洛斯戈、女妖等核心人物角色的刻畫上呈現(xiàn)扁平單一化特征，人物行動(dòng)缺乏情感邏輯支撐而顯得突兀和難以理解，很明顯這種設(shè)定和敘述并不符合現(xiàn)代人的審美趣味。而影片中對(duì)人物角色形象的刻畫可謂飽滿和復(fù)雜，該片導(dǎo)演澤米吉斯認(rèn)為，原著詩(shī)歌不具備現(xiàn)代化的敘事元素，《貝奧武夫》在記錄之前作為口頭文學(xué)已經(jīng)流傳了幾百年，當(dāng)時(shí)的思想閹割者基督教徒們?cè)诔瓕懹涗洉r(shí)把有趣的內(nèi)容減掉了，并且導(dǎo)致了詩(shī)歌思想上趨于刻板、保守以及帶有衛(wèi)道的色彩。原作中貝奧武夫是一個(gè)“高大全”式的英雄，是贊美和勇敢的代名詞，他是身高2米的維京蠻族，臂力是20個(gè)勇士力量之和，他的人生也一直處于“打怪升級(jí)”的狀態(tài)：先是殺死了惡魔哥倫德，然后是水妖，最后是黃金惡龍，當(dāng)上了國(guó)王后征戰(zhàn)四方、開(kāi)拓疆土，由于勇猛光輝的人格形象和出色的功績(jī)而受到人民的愛(ài)戴。原著中每部分都是獨(dú)立的故事，敘事上并沒(méi)有太多的因果線，而是呈板塊狀。

貝奧武夫是活在史詩(shī)里的民族英雄，長(zhǎng)久以來(lái)在古代人們的審美趨向和宗教哲學(xué)導(dǎo)向下被高度地臉譜化了，那種建立在抽象道德基礎(chǔ)上的集權(quán)崇拜正是古典英雄群像的描繪。黑格爾在《法哲學(xué)原理》中涉及英雄史觀的探討，他認(rèn)為英雄人物創(chuàng)造歷史，英雄人物具有“絕對(duì)理性”抽象的人格，他們身上積聚著整個(gè)民族的普遍優(yōu)點(diǎn)等，這種古典哲學(xué)中的思維對(duì)自古希臘戲劇時(shí)期塑造的英雄觀是直接繼承的，當(dāng)然黑格爾夸大了精神意識(shí)的作用，否定人民群眾創(chuàng)造歷史未免會(huì)滑向唯心主義的思想深淵。[2]

而電影對(duì)貝奧武夫形象的塑造明顯是帶有好萊塢主義的英雄色彩，剝離了神話中抽象的敘事思維，還原了一個(gè)有缺點(diǎn)、有情感的真實(shí)的人：在“英雄旅程”的初期因未克服環(huán)境或自身缺陷而陷入困境或迷茫，而經(jīng)過(guò)一系列挑戰(zhàn)，主角最終會(huì)克服缺陷，重新找回自我，獲得救贖或原諒。這實(shí)際上也涉及好萊塢電影中一個(gè)永恒的敘事主題，即人的成長(zhǎng)：年輕時(shí)候殺死海怪的他喊出“我是貝奧武夫”的自信和豪邁與年老后陷入到對(duì)自己一生偉業(yè)的自我懷疑與否定的一對(duì)矛盾正是故事情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。影片試圖從現(xiàn)代思維詮釋英雄也具有普通人身上普遍存在的缺點(diǎn)：驕傲、虛榮、貪婪與情欲，并且將這些缺點(diǎn)放大呈現(xiàn)：用“直刺了海怪的心臟”的謊言掩蓋了貝奧武夫貪慕女色的性格；當(dāng)翁非斯質(zhì)疑他殺死海怪的數(shù)量時(shí)，貝奧武夫也夸大成九只來(lái)展現(xiàn)他的英勇無(wú)畏形象，并以殺海怪來(lái)掩飾自己游泳時(shí)敗給對(duì)手的事實(shí)；當(dāng)貝奧武夫從女妖那兒歸來(lái)時(shí)，謊稱哥倫德的頭就是女妖的頭，以謊言繪聲繪色地告訴眾人自己如何殺死了女妖，盡管受到老國(guó)王質(zhì)疑，但仍然未說(shuō)真話。

此外，從影像符號(hào)傳達(dá)上看，水妖象征著美貌、財(cái)富、權(quán)力、永恒，這是年輕時(shí)候的貝奧武夫所向往與追尋的，在與水妖媾和之后有了兒子黃金惡龍，同時(shí)受到水妖的詛咒，這就為命運(yùn)悲劇的敘事理念埋下伏筆。影像上黃金惡龍具有雙重形象，除了黃金惡龍之身，還有一個(gè)就是紅色貝奧武夫的形象，他象征著人性中邪惡的一面。影片中貝奧武夫說(shuō)自己當(dāng)年已經(jīng)死了也符合這個(gè)情節(jié)設(shè)定：那個(gè)純粹英雄已經(jīng)不在了，存活下的是靠著謊言與欺騙度過(guò)余生的偽君子。王后象征著現(xiàn)實(shí)：流逝的歲月、理性和成熟、真實(shí)和睿智，她了解貝奧武夫并對(duì)他予以包容和愛(ài)，這也是貝奧武夫老去時(shí)真誠(chéng)直面內(nèi)心的一個(gè)因素。

三、好萊塢工業(yè)化的敘事元素

電影《貝奧武夫》是典型的三幕劇結(jié)構(gòu)：三幕故事分別對(duì)應(yīng)了原著中的三場(chǎng)戰(zhàn)役，即第一幕貝奧武夫殺死巨魔格蘭道爾，格蘭道爾的母親欲為其報(bào)仇。第二幕貝奧武夫只身一人來(lái)到女妖所居住的洞穴，然而卻被女妖以美色、金錢、權(quán)力誘惑，這里原著中格蘭道爾的女妖母親也是丑陋無(wú)比的怪物，并被神力英勇的貝奧武夫殺死。第三幕是衛(wèi)冕成為國(guó)王的貝奧武夫在謊言與欺騙的心理陰影下生活了50年，最后走出詛咒殺死惡龍，走出了曾經(jīng)的陰影。同時(shí)，影片通過(guò)人物之間的情感、關(guān)系用典以及心理活動(dòng)等副線交織來(lái)豐富貝奧武夫三場(chǎng)戰(zhàn)役故事的飽滿性。[3]而在原著中，貝奧武夫經(jīng)歷了三大戰(zhàn)役，原詩(shī)中各個(gè)角色和戰(zhàn)役都是獨(dú)立的，除了格蘭道爾與女妖是母子關(guān)系，其他角色彼此之間也沒(méi)有命運(yùn)和血緣上的牽連。本片作為標(biāo)準(zhǔn)好萊塢電影工業(yè)思維下的神話故事新編，除了忠于原著情節(jié)、人物設(shè)定外，還采用了大量符合現(xiàn)代人審美趣味的敘事元素。

一是對(duì)歐洲戲劇中“悲劇”精神的深度加工。劇中“弒父”“殺子”的劇情體現(xiàn)了歐洲古典戲劇中的“悲劇”精神，這里的歐洲古典戲劇主要指古希臘悲劇中的命運(yùn)悲劇，正如《阿伽門農(nóng)》《俄狄浦斯王》等一系列傳世悲劇作品那樣推動(dòng)角色行動(dòng)的是戲劇“原罪”所致，也與基督文學(xué)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》里記載的“神的兒子與人的女兒通婚，地上滿是罪惡”的隱喻對(duì)應(yīng)。原著里黃金惡龍?jiān)诨轿幕锵笳髦Ч砣龅?，是邪惡的化身；哥倫德被描述為該隱的后裔，《圣經(jīng)》里面記載該隱是亞當(dāng)和夏娃的兒子，因失手殺死了哥哥亞伯而被上帝驅(qū)逐永生游蕩，因此這里哥倫德象征著惡魔，影片中該隱是勇士安福斯的仆人，這里安排了這個(gè)隱喻即安福斯是弒兄者。影片中黃金惡龍是貝奧武夫和水妖的私生子，哥倫德是老國(guó)王和水妖的私生子，這就把原著中的“原罪”精神改編為對(duì)復(fù)雜人性的探索與展示。同時(shí)黃金惡龍和哥德?tīng)柖际恰案篙叺淖锬酢保簇澯漠a(chǎn)物，他們是偉大英雄光芒背后的陰影。柏拉圖在《理想國(guó)》中提出了“巖洞映像”的概念，他認(rèn)為處于表象世界之下的人類個(gè)體就像囚犯置身于幽暗的洞穴里那樣，他們無(wú)法對(duì)自己的真實(shí)處境有真實(shí)且徹底的了解，只能通過(guò)映照在巖洞石壁上的模糊影像才能得出關(guān)于自己的認(rèn)識(shí)。之后拉康從心理學(xué)角度提出鏡像理論學(xué)說(shuō)，該理論在“自我”與“他人”兩個(gè)概念對(duì)立之外提出第三概念“主體”，拉康認(rèn)為，主體是自我對(duì)自身潛意識(shí)里存在的身份認(rèn)知，主體不等于自我，是自我形成過(guò)程中的建構(gòu)性產(chǎn)物，它像人格的一體兩面具有對(duì)立和完整性。[4]影片中，哥倫德是女妖和洛斯戈所生，他那可憎的面貌、畸形的身體正是他的父親洛斯戈內(nèi)心深處陰暗人格的外化。

二是敘事道具的運(yùn)用。電影中的道具分為兩種，一種是純粹的道具，另一種是能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的敘事道具。在《貝奧武夫》中，黃金角和皇冠無(wú)疑是具有敘事作用和象征意義的，敘事道具在這部電影中反復(fù)出現(xiàn)并且牽引出一條劇情發(fā)展線將三幕劇情串聯(lián)在一起?！杜f約》中耶里面有關(guān)于金杯的記載可以視作黃金角的原型，《舊約》里面的金杯是權(quán)力、淫穢、欲望的符號(hào)化器物，與電影中洛斯戈和貝奧武夫?qū)κテ鞯目释嗥ヅ?。[5]片中數(shù)次出現(xiàn)了黃金酒杯，開(kāi)始洛斯戈拿出自己的戰(zhàn)利品黃金酒杯給貝奧武夫，希望他戰(zhàn)勝女妖，然后在貝奧武夫假說(shuō)戰(zhàn)勝并殺死女妖時(shí)，洛斯戈問(wèn)起黃金酒杯的去處，而貝奧武夫當(dāng)然只能在他面前撒謊，暴露出貝奧武夫此刻膨脹的虛榮與野心，但洛斯戈知曉了一切，因?yàn)樨悐W武夫的經(jīng)歷曾經(jīng)就發(fā)生在他的身上，他說(shuō)完那女妖不是他的詛咒后跳海自殺，因?yàn)檫@個(gè)詛咒已經(jīng)轉(zhuǎn)移到貝奧武夫身上，最后貝奧武夫和黃金惡龍雙雙掉入大海也和前面的情節(jié)相呼應(yīng)。[6]美艷女妖誘惑貝奧武夫也是為了奪得黃金酒杯，“把這個(gè)黃金酒杯給我。我便會(huì)讓你永世為王，永遠(yuǎn)康健，強(qiáng)大，無(wú)所不能，我向你許諾，向你發(fā)誓”。另一方面，皇冠既象征著權(quán)力，也是對(duì)貝奧武夫的詛咒，影片中有很多細(xì)節(jié)值得玩味，比如貝奧武夫接過(guò)皇冠時(shí)看到上面刻有飛龍圖樣正是日后的黃金惡龍，也就是貝奧武夫貪欲、虛榮、虛偽的內(nèi)心所孕育出來(lái)的實(shí)體。

《貝奧武夫》創(chuàng)作于新舊兩個(gè)時(shí)代交替之時(shí)，即北歐世界英雄崇拜和信仰北歐眾神與中世紀(jì)時(shí)期信仰的基督文化，因此影片中也多次出現(xiàn)了基督教符十字架，十字架象征著虛無(wú)，所謂日光之下，并無(wú)新事，這似乎是對(duì)史書里記載的英雄們豐功偉業(yè)的反思；最后貝奧武夫被施以海葬的時(shí)候船上出現(xiàn)了巨大的十字架，則象征著對(duì)英雄時(shí)代和黑暗時(shí)代的終結(jié)，如同《神曲》象征著中世紀(jì)的終結(jié)，《貝奧武夫》則代表著一個(gè)英雄時(shí)代的結(jié)束。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 李賦寧.古英語(yǔ)史詩(shī)《貝奧武夫》[J].外國(guó)文學(xué)，1998（06）.

[2] [德]黑格爾.美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，1988.

[3] 宋文玲.影片《貝奧武夫》與史詩(shī)《貝奧武夫》中英雄形象的比較[J].沈陽(yáng)工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013（07）.

[4] 吳瓊.他者的凝視——拉康的“凝視”理論[J].文藝研究，2010（04）.

[5] 劉洪一.圣經(jīng)的敘事話語(yǔ)[J].外國(guó)文學(xué)研究，2014（12）.

[6] 劉雙.生存與神話——北歐神話體系形成發(fā)展分析[J].綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（10）.