《一步之遙》：國(guó)產(chǎn)影片反審美心理嘗試

符虔

[摘要]姜文的《一步之遙》以觀眾始料未及的形態(tài)出現(xiàn)在商業(yè)院線。該電影依舊保持了姜文一直以來(lái)的后現(xiàn)代風(fēng)格，且進(jìn)行了更加張揚(yáng)的體現(xiàn)。如果說(shuō)姜文之前的幾部作品為觀眾構(gòu)建了一個(gè)虛擬的歡樂(lè)國(guó)度，那么在本片中，姜文一反常態(tài)，大膽地挑戰(zhàn)了觀眾的審美價(jià)值，進(jìn)行了一番反審美心理的大膽嘗試，用違背觀眾期待、違背常規(guī)邏輯、阻止觀眾移情的手法摧毀了觀眾的審美期待。本文將從不同層面探討該片的反審美心理特征。

[關(guān)鍵詞]反審美心理；虛構(gòu)世界；后現(xiàn)代特征

《一步之遙》是一部全民合家歡的電影。影片的定位與其題材風(fēng)格之間存在一定的間離性，這讓姜文的后現(xiàn)代主義發(fā)揮愈加淋漓盡致。本文無(wú)意于鼓勵(lì)這樣的創(chuàng)作方式，只是客觀地分析它的藝術(shù)特征。

一、反期待

電影《一步之遙》中，導(dǎo)演姜文和觀眾玩了一出你追我藏的游戲，影片中遍布著姜文設(shè)定的“圈套”，到處都是與觀眾的期望相逆反的設(shè)定，觀眾在觀影過(guò)程中一直在受挫，觀影期望與審美都得不到滿足。

電影《一步之遙》的結(jié)局設(shè)定有違常理。作為中國(guó)優(yōu)秀的導(dǎo)演之一，姜文有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并將這種風(fēng)格深深地融入其作品之中，這種風(fēng)格的形成離不開(kāi)他極具個(gè)人特色的世界觀認(rèn)同，也離不開(kāi)他獨(dú)到的生活感悟。姜文構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)具風(fēng)格的電影王國(guó)，而在這個(gè)充滿發(fā)散性思維的王國(guó)之中，違背常規(guī)的結(jié)局設(shè)定是姜文最常用的手段。電影《一步之遙》的結(jié)尾，主人公馬走日和情人武六開(kāi)始了轟轟烈烈的私奔，私奔路上還展開(kāi)了一段瘋狂的追車(chē)鬧劇。此時(shí)，在觀眾的期望中，他們一定會(huì)如同通常愛(ài)情故事的大團(tuán)圓結(jié)局一樣，最終逃脫他人的追趕，幸福地生活在一起。然而姜文偏偏不讓結(jié)局如觀眾所愿，馬走日進(jìn)行了一段不著邊際的講話，然后就死在了追兵的手中，武六的下落也是迷霧重重?！兑徊街b》不僅沒(méi)有按照觀眾期望的大團(tuán)圓去結(jié)束故事，反而走向了另一個(gè)“極端”，用與觀眾期望完全相反的形式作為結(jié)局。這種“極端”的設(shè)定，表達(dá)了姜文對(duì)于生活和愛(ài)情的獨(dú)特思想，也是姜文靈魂深處對(duì)自我感知的一個(gè)描摹。姜文的愛(ài)情觀呈現(xiàn)出一種漂浮無(wú)根的態(tài)勢(shì)，他用自己的作品來(lái)表達(dá)對(duì)于渺無(wú)希望的愛(ài)情的抵抗。這種違背常規(guī)的結(jié)局，是姜文對(duì)自我鏡像的描述。影片中馬走日不著邊際的演講，實(shí)際上是導(dǎo)演想讓觀眾理解自己的良苦用意，從自我折磨中早日解脫。姜文太過(guò)強(qiáng)烈的自我意識(shí)，使得他的作品與觀眾產(chǎn)生了距離。在觀眾的眼里，馬走日漫長(zhǎng)的演講如同一個(gè)神經(jīng)病的行為，馬走日的悲劇是自作自受。這種違反常態(tài)的結(jié)局設(shè)定，如同姜文用邊緣化語(yǔ)言和觀眾玩的一個(gè)游戲。姜文對(duì)自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格相當(dāng)迷醉，他只講自己要講的故事，并不會(huì)特別在意觀眾的喜好。

影片《一步之遙》另一個(gè)獨(dú)特之處就是利用了戲仿的手法，卻意外地利用得并不徹底。在后現(xiàn)代主義風(fēng)格下，戲仿已經(jīng)成了一種十分常見(jiàn)的藝術(shù)手法。我們身處于一個(gè)“娛樂(lè)至死”的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中，戲仿被奉為迎合大眾娛樂(lè)需求的一項(xiàng)法寶。當(dāng)電影藝術(shù)中需要表達(dá)其獨(dú)特思想的時(shí)候，經(jīng)常運(yùn)用戲仿的手法來(lái)對(duì)大眾熟悉的內(nèi)容進(jìn)行改造，甚至完全顛覆。而《一步之遙》的妙處就在于運(yùn)用了不完全的戲仿方式。在一半熟悉一半陌生之后，給觀眾帶來(lái)一種間離之后的皈依，盡管這種皈依略顯牽強(qiáng)。該影片一經(jīng)上映，大眾的評(píng)論更多地聚集在對(duì)影片中戲仿手法的歸集上，津津有味地研究影片對(duì)經(jīng)典電影的模仿畫(huà)面。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)家在運(yùn)用戲仿的藝術(shù)手法之時(shí)，更加注重其戲謔的功能。電影《一步之遙》中對(duì)經(jīng)典影片《教父》中的畫(huà)面進(jìn)行了戲仿，電影中的故事線索兔子的形象，是對(duì)《教父》中貓的戲仿，同時(shí)又不光是在戲仿“貓”的形象，還承擔(dān)了一種道具符號(hào)的功能。這段戲仿為后續(xù)的故事中主人公的行為奠定了基調(diào)，當(dāng)人們看到這一段的時(shí)候，很自然地就會(huì)想到下面應(yīng)當(dāng)會(huì)出現(xiàn)同樣充滿戲謔的戲仿。但導(dǎo)演似乎并不想順著觀眾的想法展開(kāi)劇情，而是一如既往地喜歡不按常理出牌。

因此，姜文又令觀眾陷入了失望的情緒之中，他在開(kāi)篇之處開(kāi)啟了戲仿經(jīng)典影片的模式，而當(dāng)觀眾以為這種滑稽戲仿會(huì)在后面繼續(xù)而充滿期待的時(shí)候，他又反其道而行之，讓觀眾的希望落空。影片中，姜文運(yùn)用戲仿的藝術(shù)手法打破了觀眾心目中的既有形象，例如將人們普遍認(rèn)為高尚的人和事大眾化，甚至大膽對(duì)其進(jìn)行戲謔，超越了人們的思維。乍看起來(lái)，姜文在用這種手段來(lái)迎合觀眾的樂(lè)趣，實(shí)際上，卻是他個(gè)人思想意識(shí)的體現(xiàn)，屬于個(gè)體的感情發(fā)泄。《一步之遙》充斥著戲仿的橋段，姜文如行云流水般游戲了觀眾的審美。當(dāng)電影落幕之時(shí)，多數(shù)觀眾都表示沒(méi)有看懂，仿佛一直浮在故事的表面而無(wú)法深入。姜文的作品總是存在著隱藏在情節(jié)表面的深層含義和伏筆，這也是姜文的個(gè)人風(fēng)格之一。

二、反邏輯

電影《一步之遙》中很多細(xì)節(jié)都沒(méi)有遵循人們習(xí)以為常的現(xiàn)實(shí)邏輯，從而造成了觀眾難以理解，影響了觀眾的審美。

第一，角色設(shè)置上違反邏輯。比起某些后現(xiàn)代主義藝術(shù)家，姜文并沒(méi)有陷入絕對(duì)邊緣化，而是擁有一種陽(yáng)春白雪與下里巴人完美融合的審美高度，姜文的后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)通常源于這一對(duì)矛盾體自發(fā)的沖擊力以及導(dǎo)演的個(gè)人魅力。姜文打造了一個(gè)充滿特定符號(hào)的電影王國(guó)，而這個(gè)空間是與大多數(shù)人格格不入的，影片中的角色設(shè)置也屬于這種特定符號(hào)之一。例如主人公馬走日的設(shè)定，電影開(kāi)篇的時(shí)候馬走日自稱是慈禧太后的心腹，我們推測(cè)他的身份大約是個(gè)太監(jiān)。然而隨著后來(lái)的情節(jié)發(fā)展，馬走日身上沒(méi)有任何太監(jiān)的影子。他和完顏英談戀愛(ài)，和武六玩私奔，這一切都不過(guò)是個(gè)虛擬空間。而且，姜文最初給觀眾描繪出的馬走日是強(qiáng)大和智慧的，但凡有任何困難到馬走日面前都不是困難，從沒(méi)有馬走日擺不平的事。但是，之后馬走日由于犯罪而跌入深淵，再也沒(méi)能站起來(lái)，讓人感覺(jué)十分無(wú)奈。馬走日這個(gè)角色設(shè)定，呈現(xiàn)出完全迥異的兩種形象，乍看起來(lái)格外滑稽，但事實(shí)上，這是姜文運(yùn)用了反邏輯的思想來(lái)設(shè)置角色。一方面違反了觀眾的猜想和期望，一方面又違反了角色設(shè)定和敘事主線的邏輯性。正因如此，這種反邏輯的人物塑造打造了一種獨(dú)一無(wú)二的姜文氏游戲。

第二，情節(jié)發(fā)展上違反邏輯。姜文既要堅(jiān)持自己與眾不同的文藝風(fēng)格，又要在大眾審美之上凸顯自我情懷。影片《一步之遙》從題材上看屬于民國(guó)歷史題材，從主線上看是在追蹤殺人案背后的人性。對(duì)于這樣一個(gè)觀眾熟悉的設(shè)定，如何巧妙地安排劇情來(lái)實(shí)現(xiàn)上文提及的要求，這是姜文要面對(duì)的難題。影片中，馬走日在與武六聊天的時(shí)候，武六踢了馬走日一腳，武六只是在開(kāi)玩笑，但馬走日的腿卻真的斷了。武六的母親發(fā)現(xiàn)自己的車(chē)?yán)缺淮蛄酥?，竟然憤怒地朝武六和馬走日開(kāi)槍，這種夸張到近乎瘋狂的安排讓人摸不著頭腦，也讓觀眾感覺(jué)到一種情感的間離。姜文試圖用這樣不同尋常的敘事來(lái)讓觀眾體會(huì)到不同尋常的情感。最后，馬走日無(wú)路可走之際，這時(shí)的情節(jié)發(fā)展幾乎完全擺脫了正常的邏輯。山坡上突然不知從哪里冒出許多身穿婚服的新人使得局面更加混亂，馬走日在被槍擊的同時(shí)進(jìn)行了一大段毫無(wú)主題不知所云的講演，甚至在他臨死前墜落的時(shí)候還做出一副嬉皮笑臉的模樣。這種打破了常規(guī)因果邏輯的安排，其隨意性不亞于一場(chǎng)鬧劇式的游戲，大大玩弄了大多數(shù)觀眾的審美。可見(jiàn)，電影《一步之遙》并非普通的后現(xiàn)代主義影片，這種凌亂的反邏輯式情節(jié)充滿了姜文的藝術(shù)標(biāo)簽。然而，這是一場(chǎng)轟轟烈烈的現(xiàn)實(shí)主義思想表達(dá)，混亂的背后隱藏了深刻的寓意，嬉笑的本質(zhì)卻是一次嚴(yán)肅的情感回歸。

第三，時(shí)空安排上的反邏輯。電影通過(guò)構(gòu)建一個(gè)時(shí)間和空間復(fù)合的世界，來(lái)滿足創(chuàng)作者和觀賞者的情感寄托。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義影片中，通常利用“蒙太奇”的手法實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換，讓觀眾不會(huì)感覺(jué)到突兀；而在后現(xiàn)代主義影片中，卻越來(lái)越趨向于隨意甚至是凌亂地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換。《一步之遙》中，馬走日驅(qū)車(chē)帶著武六，忽然就進(jìn)入了一片歐洲風(fēng)格的風(fēng)車(chē)古樓中，這是空間的遷移，也是時(shí)間的改變。通過(guò)時(shí)空轉(zhuǎn)換，影片的敘事角度也發(fā)生了改變，主人公馬走日的表現(xiàn)開(kāi)始出現(xiàn)了強(qiáng)烈反差。馬走日停止在被追逐中一味地逃避，局面反轉(zhuǎn)，他站出來(lái)完成了一段雖然意識(shí)流但卻張揚(yáng)了自我的講話。

第四，鏡頭表現(xiàn)的反邏輯。影片《一步之遙》中，在表現(xiàn)馬走日和武六聊天敘舊的時(shí)候，并沒(méi)有使用兩人對(duì)話中普遍使用的正反打鏡頭，違背了鏡頭表現(xiàn)的常規(guī)邏輯。而當(dāng)鏡頭回到正反打形式的時(shí)候，又意外地使用了俯視的角度，馬走日和武六在說(shuō)話的時(shí)候都仰視著鏡頭，給觀眾帶來(lái)一種他們彼此都在對(duì)方上面的錯(cuò)覺(jué)。很顯然，這根本不符合空間邏輯，使得觀眾很容易陷入迷惘。違反常規(guī)的鏡頭畫(huà)面充滿了隨意性，這種隨意不僅顛覆了觀眾的審美，還映射出馬走日和武六的精神狀態(tài)。

三、反移情

在欣賞藝術(shù)作品之時(shí)，“移情”是一個(gè)關(guān)鍵的精神步驟。通過(guò)“移情”，觀眾可以將作品中的情感與自己內(nèi)心深處的感觸融合。然而在電影《一步之遙》中，姜文卻有意破壞了觀眾的“移情”過(guò)程，不僅如此，還運(yùn)用各種反邏輯的表現(xiàn)方式讓觀眾從劇情中脫離，甚至造成他們與影片的徹底疏離。

在觀眾的“移情”過(guò)程中，對(duì)主角形象的認(rèn)可是一個(gè)重要的前提，觀眾認(rèn)可了主角的行為，才會(huì)進(jìn)一步認(rèn)可整部影片。按照普遍邏輯，觀眾最易認(rèn)同的形象就是代表正義的英雄形象。然而《一步之遙》中的馬走日卻與英雄形象背道而馳，他先是與武七勾結(jié)做出洗錢(qián)的違法勾當(dāng)，面對(duì)自己陷入完顏英之死的冤案中，馬走日絞盡腦汁也無(wú)法保護(hù)自己，只能去求助覃老師。在馬走日與武六的關(guān)系中，他也扮演著被保護(hù)的角色，馬走日的邪惡和窩囊與英雄簡(jiǎn)直是天差地別。在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，對(duì)于男性的定義首先應(yīng)當(dāng)是有能力保護(hù)女性的，并且勇于承擔(dān)責(zé)任，敢于維護(hù)正義的。馬走日不僅做了壞事，還藏匿在女人的羽翼之下，渴望得到母性的溫柔庇護(hù)。馬走日的形象，就像是一個(gè)尚且需要母親保護(hù)的嗷嗷待哺的孩子，是一個(gè)精神上發(fā)育畸形的男性，更不用奢望其能夠有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。而且，影片并沒(méi)有將馬走日的形象完全置于被諷刺批判的位置。馬走日的形象，不僅不符合中華傳統(tǒng)思想中對(duì)男性的刻畫(huà)，在現(xiàn)實(shí)生活中也找不到一個(gè)類(lèi)似的形象歸集，因此，馬走日的塑造在傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)中始終是脫離的，是一種完全沒(méi)有基礎(chǔ)的虛構(gòu)。面對(duì)這樣的主角形象，觀眾很難進(jìn)行“移情”，不能將自我情感與思想寄托到馬走日的形象上。

電影《一步之遙》中，馬走日曾經(jīng)和兩個(gè)女性產(chǎn)生過(guò)愛(ài)情，但這兩段情感都伴隨著荒誕的意味。在與完顏英的愛(ài)情中，馬走日只不過(guò)為完顏英打了一個(gè)人，完顏英就無(wú)法自拔地愛(ài)上了他。這段“一見(jiàn)鐘情”沒(méi)有任何鋪墊，顯得倉(cāng)促而荒唐。上一秒，馬走日還在打人；下一秒，馬走日就開(kāi)始和完顏英幽會(huì)。而在馬走日與武六的愛(ài)情中，就在武六即將槍殺馬走日的時(shí)刻，馬走日痛訴自己的冤情，武六竟然就不可思議地愛(ài)上了馬走日，這更是沒(méi)有任何理由可言。馬走日的兩段愛(ài)情都是極端倉(cāng)促的，影片沒(méi)有交代明晰理由，使得這兩段感情都讓觀眾無(wú)法相信?！兑徊街b》中的感情敘述基本是為主人公馬走日而服務(wù)的，這其中飽含著對(duì)女性形象的忽視。不管是完顏英還是武六，都只是姜文在抒發(fā)自我情感中的審美道具而已。影片中對(duì)于男女感情的敘事，違背了常規(guī)男女感情發(fā)展脈絡(luò)的邏輯，傾注了姜文對(duì)現(xiàn)代人在感情中解脫的期許。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《一步之遙》充滿了與觀眾的期望相逆反的設(shè)定，觀眾在觀影過(guò)程中一直在受挫，觀影期望與審美都得不到滿足。姜文用違背觀眾期待、違背常規(guī)邏輯、阻止觀眾移情的手法摧毀了觀眾的審美期待，表達(dá)了其作為后現(xiàn)代主義電影人的獨(dú)特價(jià)值觀與人生觀。雖然影片從藝術(shù)和技術(shù)角度都淋漓盡致地展現(xiàn)了姜文的才華，然而于大多數(shù)觀眾而言，這就如同一場(chǎng)意識(shí)流的游戲，其觀影價(jià)值無(wú)法超越《讓子彈飛》。

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