美國(guó)“反類(lèi)型”新公路影片“類(lèi)型”特質(zhì)

周培蕊

[摘要]主干類(lèi)型公路片是“新好萊塢”電影的重要代表，而“新好萊塢”則是根據(jù)法國(guó)電影運(yùn)動(dòng)和思潮發(fā)展演變而來(lái)的現(xiàn)代影片潮流，是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式在電影產(chǎn)業(yè)中的集中體現(xiàn)，這些影片的主題主要針對(duì)的是人們?cè)诋?dāng)前生活中存在的問(wèn)題和人類(lèi)的精神歸宿在何處。文章以“新好萊塢”公路電影的精神根源、影片類(lèi)型討論以及反類(lèi)型等幾個(gè)層面作為研究對(duì)象，來(lái)論述公路片作為“反類(lèi)型”所具有的“類(lèi)型”特質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]反經(jīng)典好萊塢模式；公路影片；精神來(lái)源

誕生于20世紀(jì)60年代末的美國(guó)“公路片”類(lèi)型，承接歐洲電影“新浪潮”精神，創(chuàng)造性地成為近代好萊塢電影里面不可或缺的一種新的影片類(lèi)型，它是從反類(lèi)型好萊塢影片模式發(fā)展和建立起來(lái)的，因而其在敘事模式上也是反經(jīng)典好萊塢敘事模式的。

一、存在主義精神來(lái)源

在以法國(guó)電影為代表的歐洲電影新思潮中，公路影片是一種開(kāi)創(chuàng)性的敘事類(lèi)型，流浪或者旅行構(gòu)成電影中人物的行為方式，向觀眾展示這些人在現(xiàn)實(shí)生活中的無(wú)奈，并隨著旅程的進(jìn)行更加無(wú)助和孤單，找尋不到屬于自己的精神寄托，仿佛整個(gè)世界的人都處于四處漂泊的狀態(tài)。越來(lái)越多的人不再相信主流社會(huì)價(jià)值觀，沒(méi)有了支撐他們繼續(xù)生活下去的精神動(dòng)力，沒(méi)有追逐的目標(biāo)和信仰，任何事情都顯得那樣無(wú)趣，從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，人已經(jīng)不能稱之為人了，沒(méi)有了靈魂的人與行尸走肉沒(méi)有任何區(qū)別。公路電影主要講述的就是流浪與漂泊，人們?cè)诖诉^(guò)程中進(jìn)行人生和精神的探索。透過(guò)人們?cè)谟捌羞M(jìn)行的心靈和身體上的多重流浪，以及電影所構(gòu)建出來(lái)的悲傷、虛幻和抽象景象，探索旅程與人生之間的聯(lián)系，旅行者或者流浪者在公路上遇到的人或事，都是為了展現(xiàn)人物自身的失落和空虛。

影片《四百下》以及《筋疲力盡》中的兩位主人公的流浪遭遇和人生境遇給剛剛興起的“新好萊塢”反類(lèi)型影片提供了大量可參考的素材?！端陌傧隆返闹鹘前餐腥f(wàn)在影片的結(jié)束部分被凍結(jié)的面部表情是整部電影的縮影，也是以后幾乎所有電影迷茫表情的基礎(chǔ)。這些在生活中迷失自我的人不愿意就這么妥協(xié)地活著，他們渴望突破傳統(tǒng)觀念和陳舊思想，去追求全新的生活，他們用盡全身力氣去找尋屬于自己的自由和愛(ài)，直到用完最后一口氣。在影片《筋疲力盡》的結(jié)尾，特立獨(dú)行的主人公米歇爾也說(shuō)了一句話：“我活夠了，筋疲力盡了，我現(xiàn)在最想做的事就是閉上眼睛睡會(huì)。”這位主人公的行為和動(dòng)作不能用正常人的思維和社會(huì)主流道德觀去評(píng)判，以他為代表的這群人按照自己的思想行事，最大限度地滿足當(dāng)下，這是他們對(duì)待生活的態(tài)度。同樣，這也是“新好萊塢”公路影片主角通常擁有的性格。

20世紀(jì)70年代末的影片《逍遙騎士》由兩位才華橫溢的年輕電影創(chuàng)作人霍珀和方達(dá)創(chuàng)作和主演，方達(dá)以他敢于與世俗做斗爭(zhēng)的風(fēng)格聞名于電影界，并且因?yàn)榕臄z了多部反映摩托車(chē)文化的電影而被人們稱作“摩托車(chē)電影里的約翰·韋恩”?！跺羞b騎士》由方達(dá)作為制作人，霍珀是電影的導(dǎo)演，兩人還擔(dān)當(dāng)主演，這兩個(gè)人身上充分體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的20世紀(jì)60年代的文化氣質(zhì)，這種特質(zhì)激起了全部美國(guó)青年人富有激情的耶路撒冷新思潮。在這個(gè)思潮的鼓勵(lì)和推動(dòng)下，這幫年輕人開(kāi)始向陳舊的社會(huì)和好萊塢舊體制發(fā)起攻擊，最終這些人可以說(shuō)是大獲全勝，不管是社會(huì)的主流媒體還是小眾刊物都認(rèn)為這些人的影視作品是那個(gè)年代反抗世俗文化、沖破舊制的代表，并且認(rèn)為這些影片一針見(jiàn)血地指出了主流思想和嬉皮思想之間存在嚴(yán)重分歧的根源。

20世紀(jì)60年代，摩托車(chē)成為流浪人的標(biāo)志，影片中的人物在摩托車(chē)上成為與主流文化抗?fàn)幍膽?zhàn)士。電影《逍遙騎士》是美國(guó)反主流思潮的經(jīng)典影片，它是新好萊塢黃金時(shí)代的分界線，并且給世界電影領(lǐng)域提供了公路電影這個(gè)全新的電影形式，從此公路片步入了快速發(fā)展的道路。

二、現(xiàn)代類(lèi)型之辯

大部分電影研究學(xué)者都將類(lèi)型電影看作是美國(guó)電影工業(yè)成熟之后的結(jié)果，這類(lèi)影片由好萊塢主導(dǎo)拍攝或者是在好萊塢電影模式的深刻影響下拍攝的，具有濃烈的商業(yè)化氣息，商業(yè)元素是此類(lèi)電影的最主要特征。此外它還是一門(mén)極力迎合市場(chǎng)的大眾藝術(shù)形式，這類(lèi)影片不會(huì)展現(xiàn)少部分人的有效探索和精英思維，只是沿著大多數(shù)人的思維方式前進(jìn)。

作為公路電影全新模式的開(kāi)山之作，《逍遙騎士》具備明顯的“反類(lèi)型”風(fēng)格，以此為代表的“新好萊塢”電影顛覆的就是傳統(tǒng)好萊塢類(lèi)型化影片。從表面上看，這些反類(lèi)型化公路電影繼承了傳統(tǒng)的西部電影的現(xiàn)代屬性，但是細(xì)細(xì)地品味就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些影片的精神內(nèi)涵和展現(xiàn)風(fēng)格都與西部電影存在著巨大的差別，甚至剛好在精神上有悖于西部電影。傳統(tǒng)西部電影中英雄、敘事模式、拍攝手法、大眾化元素、表演方式等都被顛覆，因此形成了全新的反類(lèi)型文化。公路電影的主人公一般是年輕人，這些人在流浪和漂泊的過(guò)程中探尋屬于自己的空間和人生，具有強(qiáng)烈的反主流社會(huì)思路。

大家都知道藝術(shù)類(lèi)影片和類(lèi)型化影片最主要的區(qū)別就是類(lèi)型化影片憑借的是成熟的機(jī)制和拍攝手法，但是藝術(shù)類(lèi)影片總是試圖去顛覆舊的拍攝思路，從這一方面可以看出公路電影與藝術(shù)電影之間的共同特性。

這些新的公路電影模式與之前被劃入公路電影的影片有著本質(zhì)上的區(qū)別，以往的公路電影諸如《雨人》《陽(yáng)光小美女》等，都展現(xiàn)的是主人公在踏上旅途的過(guò)程中，最終尋找到人生真諦和人生方向，重新回歸到原來(lái)的生活之中，電影的核心思想是愛(ài)情、親情和家的感動(dòng)使他們受傷的心靈得到安慰，是一場(chǎng)心靈和身體的回歸之旅。還有一類(lèi)公路恐怖片電影形式，以《搭錯(cuò)車(chē)》為代表，公路營(yíng)造出一種無(wú)助、恐怖的氣氛，影片的主題是要告訴年輕人外面的道路十分兇險(xiǎn)，遍布了眾多危險(xiǎn)因素，不要獨(dú)自一人離家。

三、類(lèi)型化敘事特征

著名電影學(xué)者文德斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“好萊塢影片最大的成功之處在于所有影片都是利用集體敘事風(fēng)格進(jìn)行。他們把影片和以外的傳媒渠道打通，形成一個(gè)大的劇情構(gòu)造，這些都是由集體敘事發(fā)展而來(lái)的。不管是那些高大上的歐洲影片還是美國(guó)本土的作者電影都沒(méi)有做到這點(diǎn)。我們從沒(méi)有像好萊塢電影一樣講過(guò)那種類(lèi)型的故事，之前的那些故事都是我們的主觀想象。”對(duì)現(xiàn)代電影制作者來(lái)說(shuō)，很少有人以專(zhuān)注講好故事作為電影的目的，大部分人將更多的精力投入影片技巧把握上，以此來(lái)表達(dá)電影的主題。

這些主導(dǎo)新好萊塢影片的年輕人從他們剛開(kāi)始決定拍攝電影就具有明顯的作者電影意圖，因此這些作品在拍攝手法和敘事方法上都與傳統(tǒng)好萊塢影片存在著明顯不同。從電影的拍攝技巧來(lái)看，新好萊塢影片顛覆傳統(tǒng)的觀念和創(chuàng)新并不是簡(jiǎn)單地在類(lèi)型化影片基礎(chǔ)上進(jìn)行再加工，而是要完全摒棄好萊塢標(biāo)準(zhǔn)化的觀念。而那個(gè)年代生產(chǎn)的公路電影恰恰就是反好萊塢敘事模式的代表，突破了以往觀眾看了開(kāi)頭就知道結(jié)局的觀影體驗(yàn)，讓觀眾體驗(yàn)到意外的效果，用極其理性的觀念去思考問(wèn)題，不設(shè)置完美結(jié)局。

按照好萊塢電影的劇本套路，不管是人物還是事物推動(dòng)劇情發(fā)展，主人公和對(duì)手之間的斗爭(zhēng)才是電影重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容。從電影的主題上看，好萊塢類(lèi)型電影主要是在宣揚(yáng)主流社會(huì)價(jià)值觀，安撫人們生活中存在的傷痛，探索解決現(xiàn)實(shí)生活中存在問(wèn)題的辦法，然而反類(lèi)型公路電影的主要矛盾的一方通常是來(lái)源于一種外在勢(shì)力（通常是社會(huì)制度、勢(shì)力和社會(huì)約束等），這種勢(shì)力象征著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，想要通過(guò)主人公與社會(huì)之間的抗?fàn)巵?lái)展示人們生活中的苦楚。

影片《逍遙騎士》里面人物在篝火旁邊的一些對(duì)話闡明了主題，從這些話中人們可以清晰地體會(huì)到電影人的政治見(jiàn)解和影片矛盾沖突的核心。電影《粉身碎骨》里面黑人主持人作為主人公的代表，對(duì)他的行為進(jìn)行了評(píng)價(jià)，說(shuō)這個(gè)人是美國(guó)社會(huì)最后的英雄，面對(duì)警察的窮追不舍，他又說(shuō)道：“有兩個(gè)納粹車(chē)輛正在對(duì)這個(gè)英雄實(shí)施抓捕，如果他被抓到那么將會(huì)受到精神方面的凌辱，玷污這個(gè)自由靈魂的擁有者，但是人們始終會(huì)相信強(qiáng)大的惡魔終將會(huì)遇到更為強(qiáng)大的對(duì)手。”導(dǎo)演安東尼奧尼的作品《扎布里基角》則純粹是一部探索性影片，不管是影片的劇情還是構(gòu)造上都十分簡(jiǎn)陋，然而電影“革命”的主旨卻在電影中展現(xiàn)得恰到好處。影片的開(kāi)始階段就是一些學(xué)生討論集體去參加集會(huì)游行的鏡頭，他們各自發(fā)表觀點(diǎn)，制定活動(dòng)規(guī)劃。影片的鏡頭也在這些學(xué)生的面部來(lái)回切換，儼然是一部紀(jì)實(shí)類(lèi)影片，不過(guò)這些鏡頭比單純的紀(jì)實(shí)類(lèi)影片還要顯得無(wú)趣。索然無(wú)味的開(kāi)頭過(guò)后男主角的故事從此展開(kāi)，因?yàn)閰⒓恿藢W(xué)生運(yùn)動(dòng)他被政府逮捕，之后又在與他們的對(duì)抗中殺死看守、搶奪飛機(jī)，開(kāi)始了屬于他的逃亡之旅，在流亡中遇到獨(dú)自駕車(chē)的女主人公并相約一起前行。從二人的流浪經(jīng)歷觀眾可以發(fā)現(xiàn)，他們都在試圖逃脫體制的約束，當(dāng)然對(duì)男主角來(lái)說(shuō)體制是社會(huì)、警察和暴力，對(duì)女主角來(lái)說(shuō)體制是冰冷的鋼筋水泥，逃離在他們的眼中就是一種愉快的解脫。電影用很大的篇幅描寫(xiě)了一幫年輕人在荒野地中尋歡作樂(lè)的場(chǎng)面，可以說(shuō)是直接向主流社會(huì)價(jià)值發(fā)起挑戰(zhàn)，用荒野中的情愛(ài)與現(xiàn)實(shí)中的人類(lèi)社會(huì)做斗爭(zhēng)。

在電影的結(jié)束部分，導(dǎo)演戲劇性地安排了一次巨大的爆炸，摧毀了束縛人們思想的社會(huì)。電影充斥了浪漫主義思想，但是對(duì)劇情電影的因果聯(lián)系完全置之不理，最主要的是激情，點(diǎn)燃存在于人們心中的那些革命烈火。

公路電影的主旨和拍攝目的就是為了打破舊有社會(huì)體制，至于故事情節(jié)帶來(lái)的戲劇化沖突往往不受重視，平鋪直敘的敘事手段是這些電影的常態(tài)。著名學(xué)者邵牧君在評(píng)價(jià)歐洲電影新浪潮下的影片拍攝手段的時(shí)候曾經(jīng)提到過(guò)，電影《四百下》里面幾乎沒(méi)有任何的傳統(tǒng)敘事內(nèi)容，在描寫(xiě)主人公的時(shí)候同時(shí)透過(guò)逛街、逃課、說(shuō)謊和海邊散步等毫無(wú)特色的形式慢慢展開(kāi)，影片的情節(jié)就和人們平常的生活一樣平淡無(wú)奇。

反類(lèi)型化的美國(guó)公路電影也借鑒了歐洲新浪潮電影思維，簡(jiǎn)化故事敘事模式，注重還原人們生活的真實(shí)狀態(tài)，電影摒棄了用好萊塢的傳統(tǒng)技巧吸引觀眾，舍棄了使用蒙太奇等理論形成畫(huà)面張力，平淡的敘事風(fēng)格締造出不同的美學(xué)藝術(shù)思維，在藝術(shù)片和紀(jì)錄片之間找到了一個(gè)生存空間。

與傳統(tǒng)好萊塢電影有所不同，新好萊塢電影通常會(huì)以“心碎”“失意”作為故事的結(jié)尾。影片伊始主人公為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想滿懷熱情、活力十足、躊躇滿志，與結(jié)尾的灰心喪氣、傷心欲絕、毫無(wú)動(dòng)力形成強(qiáng)烈反差。例如，影片《午夜牛郎》中的男主人公巴克，身高八尺有余，而形貌俊麗，再配上青春靚麗的新潮服飾，滿載一腔熱血只身投入科技化大都市紐約，本想以自己強(qiáng)有力的外形和無(wú)限的精力擁抱成功，但理想與現(xiàn)實(shí)終究存在不可逾越的鴻溝，他不但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，反而被這個(gè)城市的現(xiàn)實(shí)打擊得體無(wú)完膚，意志消沉。這部電影是新好萊塢電影的經(jīng)典之作，充分體現(xiàn)了其與傳統(tǒng)電影的反差，形成電影發(fā)展的新思路。

四、結(jié)語(yǔ)

如文章開(kāi)始所述，諸多觀影者經(jīng)常將新好萊塢電影下的公路電影與傳統(tǒng)的公路電影混為一談，但事實(shí)并非如此，傳統(tǒng)作品總是以最終融入社會(huì)為主題，而新思路下的作品卻以遠(yuǎn)離社會(huì)集體、自成一派作為敘事的中心，標(biāo)新立異，為大眾展現(xiàn)全新的敘事模式。雖然同為公路電影，但兩者卻是大相徑庭甚至截然相反的。

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