斯克里亞賓《鋼琴練習(xí)曲26首》中節(jié)奏組合及織體結(jié)構(gòu)的演奏特點

周丹

【摘 要】《鋼琴練習(xí)曲26首》是斯克里亞賓較重要的作品之一。這些練習(xí)曲，一方面訓(xùn)練了鋼琴演奏的大部分復(fù)雜技術(shù)并使這些技術(shù)充分融合到藝術(shù)性的音樂表現(xiàn)中，使得每首小品都個性鮮明且各具特色。另一方面也展現(xiàn)了作曲家與眾不同的藝術(shù)構(gòu)思和審美趣味。文章通過對作品中具有普遍規(guī)律的表現(xiàn)特征，如節(jié)奏組合和織體結(jié)構(gòu)等方面的分析，并結(jié)合演奏和教學(xué)中的實際分析判斷和最終音響表達，闡述如何通過譜面上的信息和特征轉(zhuǎn)化為合理的、富于創(chuàng)造力的演奏處理方式。為演奏者正確駕馭斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲提供參考。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓；《鋼琴練習(xí)曲26首》；節(jié)奏組合；織體結(jié)構(gòu)；彈奏方式

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0098-03

作曲家、鋼琴家亞力山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin，1872—1915）以其復(fù)雜的音樂風(fēng)格和獨特的音樂作品，在俄國音樂文化發(fā)展史上占有一席之地。他譜寫的鋼琴作品中，練習(xí)曲無疑屬于需要重視的一類體裁。上海音樂出版社于2002年出版發(fā)行了由錢亦平編注的斯克里亞賓練習(xí)曲全集《鋼琴練習(xí)曲26首》，本文以此作為研究文本。

這26首練習(xí)曲，分屬6個作品號。其中的三套練習(xí)曲較為重要。Op.8創(chuàng)作于1894年，共有12首練習(xí)曲。這套練習(xí)曲不僅“為當(dāng)時俄羅斯同類音樂體裁中規(guī)模最龐大者”，也“對于這位作曲家來說都是里程牌式的”①。Op.42共有8首，寫于1903年。這套練習(xí)曲中大量的半音進行、各種復(fù)雜和創(chuàng)新的節(jié)奏運用、左手較大跨度的伸展，都顯示出高難度的鋼琴演奏技巧。這個階段的作品也從明亮精練、頗具歌唱性的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)閷ふ铱侦`的色彩和漂泊飛翔的狀態(tài)。Op.65（1911-1912）是三首分別以九度、七度和五度作為主要技術(shù)類型的練習(xí)曲。正是這些奇特的音程效果，造就了晚期作品中新穎、精致、別具一格的幻象氣質(zhì)。

這些練習(xí)曲，一方面訓(xùn)練了鋼琴演奏的大部分復(fù)雜技術(shù)并使這些技術(shù)充分融合到藝術(shù)性的音樂表現(xiàn)中，另一方面展現(xiàn)出作曲家的藝術(shù)構(gòu)思和審美趣味、同時揭示了某些表現(xiàn)特征在作品構(gòu)思和運用中的延續(xù)性。本文選取了節(jié)奏組合和織體結(jié)構(gòu)這兩個較具有普遍規(guī)律的方面進行論述，也是處理該作品時需注意的重要問題和演奏難點。

一、《鋼琴練習(xí)曲26首》的節(jié)奏組合及演奏

節(jié)奏是樂曲的骨架。能否抓住節(jié)奏的獨特性質(zhì)，體現(xiàn)了演奏者駕馭作品的基本能力?！朵撉倬毩?xí)曲26首》以三連音或五連音作為核心節(jié)奏型，且運用了多種節(jié)奏的組合，以下分別從節(jié)奏的縱向組合和橫向組合兩方面來闡述。

（一）縱向節(jié)奏組合的演奏處理

訓(xùn)練左右手的獨立與統(tǒng)一是處理作品中縱向節(jié)奏組合的關(guān)鍵，其具體表現(xiàn)形式為復(fù)節(jié)奏，以及左右手不一致的節(jié)奏律動。

在鋼琴作品中，復(fù)節(jié)奏“是指在縱向疊置的兩個或兩個以上的節(jié)奏型其音數(shù)相互不能以整數(shù)除盡，因而不能按音符時值的正常比例關(guān)系相對應(yīng)，除節(jié)拍音外不能同步奏出，而必須在時間序列上交錯進行演奏的節(jié)奏形式?！雹谒箍死飦嗁e鋼琴練習(xí)曲中有21首出現(xiàn)復(fù)節(jié)奏。這些復(fù)節(jié)奏以3對2最多，稍有難度的是5對3和5對4，最復(fù)雜是9對5，例如Op.42 No.1的呈示部。作曲家賦予了各聲部橫向各自統(tǒng)一的節(jié)奏型，是復(fù)節(jié)奏大量運用的根本原因。

最初演奏復(fù)節(jié)奏，需計算最小公倍數(shù)來數(shù)拍子，但把數(shù)字換成“口訣式”，可以解決復(fù)節(jié)奏的演奏困難。以作品中大量出現(xiàn)且技術(shù)較復(fù)雜的5對3為例，如圖1。開始只練習(xí)一組5對3，用很慢的速度邊念口訣邊彈奏；然后連續(xù)地彈奏一個樂句并適當(dāng)加速；最后僅憑借手指對節(jié)奏的記憶和慣性感覺去彈奏。口訣的運用能使演奏者對復(fù)節(jié)奏的準確時值獲得清晰的認識，頭腦中逐漸形成兩種獨立的節(jié)奏概念后，兩手就能習(xí)慣各自不同的節(jié)奏。當(dāng)能夠嫻熟彈奏含有復(fù)節(jié)奏的片斷時，也許就無需過于強調(diào)左右手準確時值的對置，只要把它們統(tǒng)一到一拍里即可。因為“盡管幾個世紀以來演奏慣例總體上是朝著更高的準確度進行”，但“斯克里亞賓在演奏自己那些具有錯綜復(fù)雜節(jié)奏的作品時，節(jié)奏異常的自由”。③另外，合乎旋律進行的彈性節(jié)奏以及各自獨立的線條層次也是必要考慮的問題。這時，演奏的更高境界——整體的節(jié)奏感和總體的藝術(shù)創(chuàng)作會變得更為重要。

對于兩手節(jié)奏錯開而造成不一致的律動，如唯一一首左右手聲部使用不一致的拍號進行創(chuàng)作的作品Op.8 No.7（見譜例1）。此曲左手是八十二拍，右手是四四拍，且左手音符的符尾分組方式打破了節(jié)拍規(guī)律，使左右手的律動形成對比。這種形態(tài)打破了小節(jié)線的界限，使小節(jié)線的功能減弱，模糊了節(jié)拍的強弱位置，造成節(jié)拍的不明確。實際演奏時左手的音符需嚴格按照連線的分割方式組合，使得節(jié)奏上原本朝下（低音）進行的音型轉(zhuǎn)為向上的方向。這個向上的音和右手的和弦同時發(fā)音，兩手手臂的運動方向也一致向上。這樣，兩手在某種程度上又變得統(tǒng)一起來。

（二）橫向節(jié)奏組合的演奏處理

感受節(jié)奏變化時的韻律是處理斯克里亞賓作品中橫向節(jié)奏組合的關(guān)鍵，其表現(xiàn)形式為節(jié)奏的變化形態(tài)和節(jié)奏型的組合轉(zhuǎn)換。

較常見的節(jié)奏型如三連音，演奏者容易掌握其基本形態(tài)，但變化形態(tài)則帶來一定演奏難度。如Op.49 No.1采用休止第三個音的三連音節(jié)奏，雖然該曲速度較快，但演奏時應(yīng)感受三連音的韻律。又如Op.65 No.2的左手，同音連線連接了三連音的第三個音和下一組三連音的第一個音。演繹這種變化形態(tài)，不能嚴格按照刻板的節(jié)奏進行，而要有內(nèi)在的節(jié)奏擺動，并營造出一種鬼魅的情緒。

另一方面，斯克里亞賓善于利用不同節(jié)奏型的組合轉(zhuǎn)換來達到表現(xiàn)音樂的目的。特別是為了刻畫漂泊的、飛翔的或搖曳的背景和情感，左手聲部會頻繁轉(zhuǎn)換不同的節(jié)奏型，如Op.8 No.4中a段的左手聲部運用三連音、四連音和五連音之間的組合。Op.42 No.1、No.6、No.7等練習(xí)曲也使用不同節(jié)奏型來對比各段落。演奏者最初需從心理和聽覺上習(xí)慣不同的節(jié)奏型，較嚴格地按照節(jié)奏練習(xí)。在彈奏熟練后，方可根據(jù)旋律的韻律適度自由些。另外，從少到多的音符組合，如三連音到四連音，本就有加速的意義，設(shè)計這類的節(jié)奏轉(zhuǎn)換會帶來一種并不均衡、但特殊的律動美感。

二、《鋼琴練習(xí)曲26首》的織體結(jié)構(gòu)及演奏

斯克里亞賓在其早期作品中就已經(jīng)非常注意縱向的織體關(guān)系。他的大部分鋼琴練習(xí)曲聲部層次豐富，多個線條同時進行，普遍具有多聲織體的意義。

（一）多聲部織體的演奏處理

符干方向相反的多聲部織體在譜面上較一目了然，這種寫法在樂譜中較為常見。Op.2 No.1、Op.8 No.8、Op.8 No.11、Op.42 No.4、Op.42 No.5、Op.42 No.6都是典型多聲織體的練習(xí)曲。其它練習(xí)曲也在某些段落或個別小節(jié)中出現(xiàn)多個聲部。

觸鍵的深淺、聲音的高低、力度的明暗、時值的長短、線條的整體感都是區(qū)別層次的重要處理方式。尤其對于斯克里亞賓這類聲部層次蘊含豐富的作品，演奏者應(yīng)具備良好的手指控制能力和獨立性、較能自如拿捏每個手指力度的變化，同時依靠敏銳的聽覺和細膩的感受來調(diào)控每個音符。不同層次哪怕在音程上離得再近，聲音也要保持相隔較遠的空間感。

根據(jù)不同聲部表達的意義不同，以及不同層次之間音樂內(nèi)容的對比，演奏時也應(yīng)有側(cè)重的要求。

1.區(qū)分旋律與伴奏的聲部層次，演奏時要有主次之分。如Op.42 No.6的右手部分基本都是用小拇指演奏主旋律。運用手臂的重量彈奏且盡可能的延長旋律音，使之成為一個漂浮在其他聲部之上的線條層次。剩下的音符貼鍵連奏，形成和聲背景。

2.含有多個平行旋律的聲部層次，演奏時各自獨立、互不干擾。如Op.42 No.4第19-20小節(jié)（見譜例2）用不同符干區(qū)分了兩個旋律線條：一直歌唱的高聲部旋律，和一小句半音化的、且伴隨有強弱起伏的中聲部旋律。需演奏出兩個同時進行的獨立線條來。

3.具有延長時值作用的聲部層次，演奏時按時值延續(xù)。長音按譜面的要求保持時值，才能形成一個完整的層次，因此時值占滿與否是很重要的問題?？梢院侠淼厥褂锰ぐ鍋韼椭曇舻倪B接。以下譜例中就有許多符干是用來延長時值，如第2小節(jié)和第4小節(jié)的二分音符。另外，第1、3小節(jié)右手聲部中符干向下的音符比較容易忽視，它既有延長時值的作用，還用使音色更加連接的意義。

4.同一音符使用了不同方向的符干所形成的聲部層次，演奏時需突出或加厚。如譜例4中的#E和#F，因增加了向上的符干，構(gòu)成一個旋律動機，在音響效果中屬于需要突出的層次。觸鍵時，手指略直、各關(guān)節(jié)保持一定的堅硬度、用肘部力量垂直稍快落下，表現(xiàn)出有個性但不尖銳的音色。同時，左手的和聲基礎(chǔ)建立在#F-A-#C上，因此這兩個音在聽覺上便形成了從和聲中來，又消失于其中的效果。更明顯的例子來自O(shè)p.8 No.12。這首練習(xí)曲“右手那有點執(zhí)拗的固定音型，它被左手寬廣的旋律線一層層地往前推進”④。隨著音樂的發(fā)展，為了強調(diào)左手的旋律線和表現(xiàn)蕩氣回腸的激昂效果，左手由樂曲開始時的單聲部逐漸變?yōu)樘砑臃墒怪蔀閮蓚€聲部。低聲部的音符既是和聲的低音，也是推動樂曲進行的旋律。演奏時，注意運用手臂甚至身體的重量去彈奏這些音，使之加厚，形成了壯闊的音樂畫面。

（二）隱伏旋律的演奏處理

譜面上為單聲部時實際可能暗含有隱伏旋律。隱伏旋律“是指隱藏在單聲部旋律線條中的多聲部進行”⑤，它的大量使用也是斯克里亞賓作品中織體結(jié)構(gòu)的顯著特點之一。右手聲部的隱伏旋律，如Op.42 No.7、No.8中右手5指（偶爾是4指）彈奏的高音才是樂曲的主旋律。又如Op.8 No.1中，右手聲部每組三連音的最后一個音形成副旋律，這也是對該曲左手主旋律的補充和呼應(yīng)。左手聲部蘊含的隱伏旋律，例如Op.8 No.4。這首練習(xí)曲的音型方向從正拍開始為從上至下，這樣隱伏旋律向處在強拍位置上的高音傾斜就變得理所當(dāng)然（見譜例5，方框中的音符為隱伏旋律）。這種音型構(gòu)成方向使左手的織體變得輕盈，同時也展現(xiàn)出斯克里亞賓想要“飛翔”的狀態(tài)。

隱伏旋律的層次區(qū)分在譜面上不好辨認，對隱伏旋律的分辨和對聲音層次的挖掘還需要演奏者自己理解和體會。因為盡管具有相同時值的音符應(yīng)該均勻地彈奏，但并不代表這些音符在旋律、和聲上的重要性都一樣。演奏者需要注意區(qū)別每個音符不同的意義，不同層次的音符要有不同的觸鍵方式和音色要求。對于例如Op.42 No.7、No.8，還要注意隱伏旋律與節(jié)奏韻律間的平衡。以下譜例6中，方框中的音符為隱伏旋律。彈奏中運用合理的手臂力量和送力方式，使力量偏向于手的右側(cè)，突出隱伏旋律，讓音色富有層次。這條看不見的旋律線，弱化了不規(guī)整的節(jié)奏本身，使旋律具有幻象的流動氣質(zhì)和穩(wěn)定感，而不能有明顯的、被間隔的錯愕痕跡。

三、結(jié)語

斯克里亞賓《鋼琴練習(xí)曲26首》幾乎跨越了作曲家一生的創(chuàng)作，其中也不乏代表斯克里亞賓的不朽作品。從單個作品來看，練習(xí)技術(shù)明確，且個性鮮明各具特色；從整體來講，具有節(jié)奏構(gòu)思獨特、縱向思維豐富等特征。同時，結(jié)合演奏和教學(xué)中的實際分析判斷和最終音響表達，本文對作品中較具有代表和普遍意義的兩個方面——節(jié)奏組合和織體結(jié)構(gòu)——提出了鋼琴演奏處理方式的個人理解。這些演奏處理既源于作曲家在譜面的表示，更是作品內(nèi)在的音樂祈求。分析領(lǐng)悟其在演奏上的意義并合理地轉(zhuǎn)化為有效的演奏特征，是理解和掌控斯克里亞賓《鋼琴練習(xí)曲26首》的重要前提。在練習(xí)的過程中則應(yīng)利用敏銳的聽覺，尋找與演奏者內(nèi)心想象最符合的真實音響，并且設(shè)計適合演奏者本人的、準確高效的練習(xí)方法，可以達到事半功倍的效果。

注釋：

①（俄）米哈伊爾·雅諾維斯基著.張奕明，蔡泉譯.斯克里亞賓鋼琴作品解讀.上海：上海音樂出版社出版，2009.41.

②但昭義.但昭義鋼琴教育文論——試論鋼琴作品中復(fù)節(jié)奏的演奏.上海： 上海音樂出版社出版，206.

③（俄）鮑利斯·貝爾曼著.湯蓓華譯.鋼琴大師教學(xué)筆記.上海： 上海音樂出版社出版，71.

④詹湛.大鳥濃霧何處飛——小記斯克里亞賓的二十六首練習(xí)曲.愛樂，2014，（4）：72.

⑤李穎.單聲部視唱中的多聲部思維——隱伏旋律的分聲部視唱訓(xùn)練.黃鐘.2014，（1）：116.

參考文獻：

[1]錢亦平.斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲26首[M].上海：上海音樂出版社，2002（5）.

[2]（俄）米哈伊爾·雅諾維斯基著.張奕明，蔡泉譯.斯克里亞賓鋼琴作品解讀[M].上海：上海音樂出版社，2009（5）.

[3]但昭義.但昭義鋼琴教育文論[M].上海：上海音樂出版社，2013（6）.

[4]（俄）鮑利斯·貝爾曼著.湯蓓華譯.鋼琴大師教學(xué)筆記[M].上海：上海音樂出版社，2012（5）.

[5]詹湛.大鳥濃霧何處飛——小記斯克里亞賓的二十六首練習(xí)曲[J].愛樂，2014（4）.