當代校園電影中的叛逆青春與教化回歸

母元紅 韋莉莉

[摘要]校園電影這一類型片，目前隨著“青春”一詞空前密集地為電影業(yè)內人士提起，儼然已經成為電影市場上一個異軍突起的新勢力。校園電影以其投資上的小成本、票房上的大回報受到了電影人的高度關注。應該說，校園電影在市場與文化、藝術與思想兩方面取得的雙贏局面能夠給予其他類型電影啟示，值得人們重視。文章從我國校園電影的發(fā)展流變、校園電影的叛逆元素、校園電影的教化性回歸三方面，分析國產校園電影的審美特征。

[關鍵詞]校園電影；當代；青春；叛逆；教化

校園電影這一類型片目前隨著“青春”一詞空前密集地為電影業(yè)內人士提起，儼然已經成為電影市場上一個異軍突起的新勢力。這主要是因為當觀眾在物質生活上得到一定的滿足之后，開始追求一種精神層次上的享受，而校園電影正因為能給觀眾提供對自己青春歲月的追憶和緬懷而受到了觀眾的歡迎。另一方面，高投資的大片在內地電影市場上屢屢折戟，宣告了這一路線的終結。而校園電影以其投資上的小成本、票房上的大回報受到了電影人的高度關注。應該說，校園電影在市場與文化、藝術與思想兩方面取得的雙贏局面能夠給予其他類型電影啟示，值得人們重視。

一、我國校園電影的發(fā)展流變

中國校園電影最早源于1953年?；〉牟噬珣蚯娪啊读荷讲c祝英臺》，[1]而1957年孫瑜的《乘風破浪》則使我國校園電影正式擺脫了戲曲與古裝元素，對準現代校園。然而在20世紀六七十年代，由于“文化大革命”中教育事業(yè)受到的巨大破壞，我國盡管出現了一大批表現年輕人的青春電影，如《我們村里的年輕人》等，但并非校園電影。謝晉的《水上春秋》盡管將背景設置在校園中，但是其主題卻是運動員的訓練、比賽，而非常規(guī)意義上人們在校園中的學習、生活。這一時期的電影追求為工農兵“服務”，體現著一種強烈的說教意味。[2]20世紀八九十年代的校園電影盡管題材和內容更為多元，人物形象更為豐滿，如《陽光燦爛的日子》《一個都不能少》等，但是這些電影在創(chuàng)作伊始并沒有鮮明的“校園意識”，而只是借用了校園環(huán)境，作為類型片的真正意義上的校園電影仍未成型。

經歷了數十年的發(fā)展，我國校園電影直到21世紀以后才迎來了它的創(chuàng)作高峰。盡管目前我國校園電影距離發(fā)展成熟還有一段距離，其作品依然呈現出良莠不齊的狀態(tài)，但是不可否認的是，我國當代校園電影已經形成了自己的類型特征和視聽符號。當代的校園電影在發(fā)展中一般都擺脫了20世紀意識形態(tài)籠罩下的宣傳枷鎖，電影得以不用站在教育人的、高高在上的地位面對觀眾，而是回歸了其作為娛樂產品的身份，立足于給觀眾提供發(fā)泄心理負面情緒和享受愉悅休閑的渠道。因此對叛逆青春的書寫幾乎成為我國當代校園電影的一個敘事模式，似乎叛逆已經成為校園電影中不可或缺的流行元素。另一方面，針對這種情況，校園電影中又出現了教化性的回歸，但是與上一階段的生硬刻板說教不同，當代校園電影致力于在保證影片的真實性和藝術性的前提下為觀眾傳遞“正能量”，貼合觀眾的心理，能夠使觀眾樂于接受。

二、我國校園電影的叛逆元素

校園電影是與浪漫、充滿活力的青春歲月緊密相連的，青少年此時一方面有了自己的獨立人格，并對師長灌輸的一切充滿了懷疑，但是又沒有成熟到足夠面對自己遇到的種種困惑。另一方面，青少年急于證明自己，獲得他人的認可，但是同樣沒有成熟到選擇合適的方式來將自己向世界推介出去。在這樣的矛盾狀態(tài)下，校園電影中的主人公們就有可能選擇一種有意違背主流價值觀的叛逆行徑書寫自己的青春。這種心態(tài)實際上是普遍性的，是跨越國界和地區(qū)的。

（一）暴力

暴力首先體現在了肢體的暴力上。如在《中國合伙人》中，三個男主人公的相遇便是由打架開始的。王陽與孟曉駿先是互相用英語對罵，隨后互相扔東西，這場亂斗以砸到樓下的成東青結束，三人也不打不相識。又如在上課時，由于一個老師批評美國，遭到了孟曉駿和王陽“老師，你去過美國嗎”的挑釁式抗議，然而教室里坐的絕大多數學生都是這位老師的學生，這些認為孟、王二人侮辱師道尊嚴的學生，奮起圍追堵截孟曉駿，試圖將其暴揍一番，在成東青的拼死掩護下孟曉駿、王陽才得以脫險，三人的友情也因為這次群毆而更深了一層。暴力還包括語言暴力。在《少年班》中，周蘭雖然聰明，卻冷若冰霜，個性孤僻，外形也不出眾，因此除了吳未喜歡她以外，她并沒有如江依琳一樣身邊總是圍繞著形形色色的男生。在這種極度渴望愛情而不得的情況下，周蘭的內心也逐漸扭曲。當別人嘲笑她時，往日不動聲色的她居然在天臺亂罵臟話，并且怒剪自己的頭發(fā)，還要求男生吻她。其處理成長困惑的方式幼稚而可笑，與現實生活中循規(guī)蹈矩的學生截然不同。

（二）性放縱

性對于青少年來說是充滿誘惑的，但是由于傳統教育對性話題的諱莫如深，在這一問題上的深入程度往往體現了青少年的叛逆程度。如在《那些年，我們一起追的女孩》中，主人公柯景騰等人對于性還處于一種較為模糊的狀態(tài)，但是他們已經意識到了對性的放縱是反抗權威的一種方式。于是柯景騰等人故意在上課的時候自慰，并因此遭到了老師的痛罵。與其說他們的自慰是出于生理需要（事實上柯景騰等人在面對自己真正喜歡的女孩沈佳宜時反而連對方手都不敢拉），還不如說這是他們彰顯自我的一種不成熟的方式。更為出格的則是直接發(fā)生關系甚至墮胎，如在《少年班》中，江依琳不僅有著高智商，并且熱愛運動，精通游泳、舞蹈、籃球等，為此成為以男生為主的少年班中的一劑強心針，并且江依琳又熱衷于與充滿躁動和沖動的男生打成一片，但是有意不和任何一個人確定關系。很快，江依琳與有錢的常松墜入了愛河，在這一段關系中，江依琳追求的實際上更多的是能夠給她辦舞會的常松的金錢，甚至在上課時江依琳也對常松拋媚眼。在江依琳有意吊著常松的胃口很久后，兩人發(fā)生了性關系，然而在常松明明有經濟實力帶江依琳去酒店時，兩人卻選擇了在汽車上共浴愛河，其理由僅僅是因為這樣更刺激（同時電影中也暗示這是他們受電影《泰坦尼克號》的影響），最后導致汽車被另一個同學王大法炸壞。更為過分的是，江依琳還利用其他人對她的迷戀誘使他們爭風吃醋，甚至去犯罪。在電影中，年輕成為他們放縱自我，利用身體進行利益交換的理由。

三、我國校園電影的教化性回歸

電影作為一種大眾文化產品，是整個文明社會進程中的一部分。它不僅要以藝術性取悅人，同時還要以一定的思想性來維持著意識形態(tài)，體現著主流的思想意志，校園電影也不例外。推崇向上的、健康的、積極的人生觀、價值觀和世界觀是當下國產電影進行傳播的必要手段和普遍法則。只是當代的校園電影已經放棄了板起面孔的枯燥說教，而是將正確的思想觀念灌注于劇中生動、飽滿的人物形象及他們的命運中，讓觀眾在代入主人公角色的同時接受電影傳達的思想與觀念。[3]

（一）對奮發(fā)向上的肯定

校園時光正是人們的接受力、創(chuàng)造力和記憶力最強的時候，同時也因為自制力差而很有可能受到外界的干擾。主流價值觀倡導學生利用這一黃金時間奮發(fā)向上，為將來進入社會打下堅實的基礎。與20世紀臺灣校園電影中屢見不鮮的眷村子弟建立“黑幫”、逃學打人等內容不同，在近期涌現出來的校園電影中，勤奮學習日益成為一個重要主題。在《中國合伙人》中，孟曉駿在課余時間依然苦讀，王陽則將與外國女孩談戀愛的經歷當成了提高口語的機會。而屢次落榜的成東青更是抓緊一切機會汲取知識，因為天賦有限，他就選擇了苦背，字典出來一本他就背一本，并在圖書館通宵讀書時收獲了愛情?？梢哉f，如果沒有三個人在北大時的努力，他們也無法在畢業(yè)后創(chuàng)辦新夢想英語培訓學校，不斷邁近自己的夢想。

（二）對墮落或迷失的否定

人們在校園中度過的歲月也正是青春期過后，第二性征發(fā)育成熟，性欲與戀愛欲萌動的時間段。而校園中的學生們一方面沒有足夠的社會經濟地位來建立家庭，另一方面又沒有寬松的、充分的性教育環(huán)境，因此在男女兩性關系問題上難免會出現墮落與迷失。相比起美國20世紀六七十年代校園電影對于性、毒品、暴力等元素的大力渲染，國產校園電影仍然對這一問題進行了反映與匡正。[4]電影《致我們終將逝去的青春》就以阮莞這一形象否定了這種所謂的“壯烈的青春”。阮莞一心愛著趙世永，并且最后也是在去見趙世永的路上遇到車禍而死。在阮莞的校園時代，她陪著趙世永的女人去墮胎，最后自己懷孕后因為趙世永的表現是驚慌失措而又選擇了墮胎。阮莞的整個青春可以稱得上是一個荒唐的玩笑。最后阮莞生命的戛然而止也代表了影片對她的否定。

此外，電影還否定了“愛情即青春”“性即青春”這種偏激觀念，將校園電影從單純的“青春殘酷物語”中升華出來，賦予了校園電影更為深厚的內涵。在《致我們終將逝去的青春》中，導演趙薇在電影中表現更多的是人在成長過程中因無法處理自己情緒催化劑的逐漸釋放和頭腦發(fā)熱的沖動，最終給自己造成的種種苦果，這滋味中包含了內疚、決絕、隱忍、情不自禁、愛恨交織等多重意味，以及人們在品嘗過愛情的苦澀滋味后，一部分人感受到的是豁然開朗，一部分人感受的是物是人非等。一切都已經告別了過往青春片中單純“愛不愛”的簡單命題，揭示的是人在命運面前的無力和弱小。

（三）對殘酷現實的揭露

當代校園電影中有一部分佳作能夠“出于校園卻高于校園”，為觀眾褪去校園生活中的童話色彩，將社會中的殘酷一面引入電影中，為電影增添了幾分現實感和厚重感。如在《致我們終將逝去的青春》中，電影設置了多個伏筆，使觀眾在對比劇中人物的校園時代與后校園時代時唏噓不已。如鄭微在上學時寫作業(yè)并不認真，與陳孝正一起在自習室時，陳孝正毫不留情地將作業(yè)本摔到鄭微的面前指出她的錯誤，而鄭微的反應只是不以為意地說：“哦，可能算錯了吧。”此處表現了年輕的鄭微馬虎的性格。而鏡頭一轉，當電影開始表現劇中人紛紛進入職場后的生活時，對鄭微的表現是她在辦公室嚴厲批評自己辦事不力的下屬，要求他們認真辦事，千萬不能馬虎。此時的鄭微已經在社會的錘煉中成長為一個嚴謹的女人。社會除了能逼迫人改正自己的缺點外，也能夠讓人染上在校園中沒有的毛病。陳孝正在校園時有潔癖，最不能接受別人抽煙，在室外坐在地上的時候，他都要拿一本書墊在自己的屁股下。然而在走上社會后，他如果再保持潔癖注定是難以生存的，正如鄭微所說的，“我們最終都要成為我們曾經討厭的那種人”，陳孝正不僅學會了抽煙，電影中還表現了他穿著一條白褲子時毫不猶豫地坐在骯臟的臺階上，這一個情節(jié)暗示的是人在離開校園后對社會這個大染缸的污濁、陰暗面的容忍度加強了，因為自己也被同化了。

中國當代校園電影既展現了主人公的叛逆青春，迎合了觀眾懷舊的觀影心態(tài)，揭開了觀眾封存已久的某些回憶或欲望，同時又呈現出一種說教性的回歸，有益于對前者的匡正和補救，使電影不至于淪為某種幼稚輕狂的盲目狂歡。當代一些出色的校園電影將娛樂因素與教化功能利用得淋漓盡致，影片將青春敘事從數十年的意識形態(tài)語言中拉出，以跌宕起伏的故事來對觀眾進行積極影響的手段無疑是值得其他影片學習的。

[課題項目]本文系2013年度廣東省高等學校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)計劃項目（項目編號：Yq2013170）階段性研究成果；2013年度廣東省高校思想政治教育課題（項目編號：2013CZ016）階段性研究成果；2013年度廣東省高職院校文化素質教育指導委員會課題（項目編號：WHSZYB033）階段性研究成果。

[參考文獻]

[1]李亦中.?；а荨笆吣辍彪娪皠?chuàng)作再觀照[J].當代電影，2014（10）.

[2]李道新.中國早期電影史：類型研究的引入與墾拓[J].北京電影學院學報，2003（02）.

[3]謝建華.青春映像：中國青春電影的文化母題與創(chuàng)作趨向[J].當代電影，2010（04）.

[4]王爽.青少年在美國青春電影中的形象分析[J].電影文學，2009（15）.