“我們”周圍的暴力

郎靜

在中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化中，“和”始終是貫穿其中的思想精髓。儒家的創(chuàng)始人孔子說(shuō)：“丘也聞?dòng)袊?guó)有家者，不患寡而患不均，不患貧而患不安。蓋均無(wú)貧，和無(wú)寡，安無(wú)傾?！笨鬃釉谶@里強(qiáng)調(diào)財(cái)富公平合理的分配才能使得上下和睦，保障社會(huì)安定，國(guó)家也就沒(méi)有傾覆的危險(xiǎn)了。這樣一種優(yōu)秀的思想理念仍然是當(dāng)前保障中國(guó)社會(huì)進(jìn)步發(fā)展的題中之義。因此，無(wú)論是儒家所提倡的“大同社會(huì)”還是當(dāng)前中國(guó)的社會(huì)主義核心價(jià)值觀，“和諧”始終是主流話語(yǔ)處理人際關(guān)系的最重要和最高的目標(biāo)。但是，不得不承認(rèn)，在通往和諧之路上出現(xiàn)的暴力是作為當(dāng)前的“我們”不得不思考的一個(gè)問(wèn)題。2013年，賈樟柯的電影《天注定》讓四個(gè)真實(shí)發(fā)生的暴力事件不再停留在簡(jiǎn)單的“即時(shí)”和“即逝”的新聞解讀上，而是通過(guò)電影藝術(shù)地還原了暴力事件在感性層面上的理解。

一、誰(shuí)是“我們”？

在對(duì)賈樟柯電影的諸多研究文章中，“關(guān)注底層”似乎成為其電影的研究母題為學(xué)界所共識(shí)，例如，自稱手藝人的小武、被體制分流的文藝工作者們、逍遙游蕩街頭的混混和野模、世界模型里的打工者、三峽的好人們等，都作為底層的代表走進(jìn)了被遮蔽的話語(yǔ)體系中。但有趣的是，“他們”與“我們”是分離的：“我們”總是以一個(gè)事不關(guān)己的旁觀者的俯視視角來(lái)看這些被邊緣化的小人物的苦悶和迷茫，而一條清晰的界線也隨之出現(xiàn)在了“我們”與“他們”之間。賈樟柯一直理性地游走在這條界線的邊緣，從通過(guò)聲音傳達(dá)暴力到單純地呈現(xiàn)暴力的結(jié)果，他也是站在“我們”的視角上將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了“他們”，以一種隱忍和含蓄的情感書寫著巨變中國(guó)社會(huì)的“冷”暴力。

在《小武》中，有四五個(gè)路人圍在小吃攤的桌子旁邊邊吃飯邊聊天，其中一個(gè)中年男人說(shuō)：“他老子正好回來(lái)，回來(lái)一看，兒子手上一手血，就知道不好。那鬼對(duì)他爹說(shuō)，反正事情我已經(jīng)做下了，你看著辦吧！他老子害怕，怕把自己也給殺了，就說(shuō)，這樣吧，我去找個(gè)小平車來(lái)，咱們趕快把東西弄走。”這樣一個(gè)與電影情節(jié)無(wú)關(guān)又沒(méi)有前因后果的畫外音無(wú)疑會(huì)湮沒(méi)在賈樟柯電影獨(dú)有的噪聲中，很容易被忽略。到了《站臺(tái)》里，暴力的故事通過(guò)主人公尹瑞娟和鐘萍的談話傳達(dá)給觀眾。一個(gè)叫白豬的人因?yàn)榉噶耸卤痪煊谓謽寯?，顯然從她們的對(duì)話里我們可以猜測(cè)白豬是她們相熟的人，或許還是從小一起長(zhǎng)大的鄰里。這里的暴力依然沒(méi)有前因后果，也沒(méi)有畫面的呈現(xiàn)，白豬為什么被判了死刑，我們并不知曉，只知道大概他是“罪有應(yīng)得”。到了《任逍遙》和《三峽好人》，賈樟柯開始用鏡頭來(lái)呈現(xiàn)暴力，但也并不徹底。當(dāng)斌斌露出懷里的炸藥準(zhǔn)備打劫銀行時(shí)，警察的一句“好歹你也拿個(gè)打火機(jī)啊”，不禁給這個(gè)19歲男孩的“暴力”未遂帶上了一絲反諷的“悲情”。而這樣的一種“悲情”，在《三峽好人》里的小馬哥身上體現(xiàn)得更為明顯。三明第一次碰見(jiàn)小馬哥，是小馬哥一臉泥污被人裝在了麻袋里，丟在一片碎石的廢墟之上；三明最后一次碰到小馬哥是他受郭斌的指派，準(zhǔn)備帶著一幫兄弟去云陽(yáng)打架，在路上小馬哥像他的偶像周潤(rùn)發(fā)一樣意氣風(fēng)發(fā)，揮手和三明告別。三明說(shuō)自己發(fā)工資了等他晚上回來(lái)請(qǐng)他吃飯。然而第二天，在上海灘手機(jī)鈴聲的引導(dǎo)下，我們跟著三明的腳步發(fā)現(xiàn)了被埋在碎石之下的小馬哥。所以，從《小武》到《三峽好人》，賈樟柯鏡頭中的暴力始終是以隱忍和妥協(xié)的態(tài)度，間接地表現(xiàn)“他們”的暴力，而“我們”只是看客。

在《天注定》中，賈樟柯對(duì)暴力的表現(xiàn)不再是畫外音，不再是人物的轉(zhuǎn)述，不再是悲情的暴力，他壓抑了多年的情感以一種決絕的“破碎”一次性地爆發(fā)出來(lái)。紅色的“物”在電影中不再是單純的道具，而作為“暴力色”四處飛濺：塑料水杯、西紅柿醬、鮮血、人物的服裝、大塊的西瓜，尤其是堆積如山的西紅柿；電影的開場(chǎng)，就以一場(chǎng)車禍的慘烈籠罩了整個(gè)世界。不難發(fā)現(xiàn)，在《天注定》中，賈樟柯賦予了“弱者”一種“正義”，正如他所說(shuō)的“‘俠以武犯禁，武不好，但‘犯禁的精神很重要”。[1]因此，他站在了弱者的視角上來(lái)理解暴力事件的發(fā)生，而在他的這一轉(zhuǎn)變中，“我們”也與“他們”融合為一。

在《天注定》中有兩組“被打”的鏡頭，即大海在機(jī)場(chǎng)被焦勝利的打手暴打和小玉在桑拿房被王大宏拿著一沓人民幣使勁地砸頭。大海被打是因?yàn)樗粷M村干部將原本屬于集體的煤礦賣給私人老板焦勝利，官商勾結(jié)，村民們卻沒(méi)有得到應(yīng)有的分紅。在村長(zhǎng)組織的歡迎焦勝利“衣錦還鄉(xiāng)”的現(xiàn)場(chǎng)，大海痛罵焦勝利侵占村民財(cái)產(chǎn)，而在不屑與大海多說(shuō)的焦勝利走后，焦勝利的手下用軍用鋼鍬猛烈地敲打大海的頭和身上。而冷靜了以后的大海卻用獵槍“一槍爆頭”的決絕表達(dá)了他的憤怒。在小玉的故事中，身為按摩店前臺(tái)的小玉，嚴(yán)詞拒絕了兩個(gè)客人的無(wú)理要求和騷擾。誰(shuí)知竟遭到他們的瘋狂暴打。當(dāng)王大宏把小玉推倒在沙發(fā)上，用一沓人民幣不斷地砸向小玉的頭時(shí)，多次掙扎未果的小玉突然好像變了一個(gè)人，她不再恐懼、不再隱忍，而是像一個(gè)俠女一樣，掏出包里男友留下的水果刀，用力展開刀刃，大叫一聲。在一道白光過(guò)后，王大宏的脖子噴出了血；又一道白光過(guò)后，刀刺進(jìn)了王大宏的胸膛；再一轉(zhuǎn)身，王大宏的朋友胳膊上被劃出一道血痕。

從這兩組鏡頭中，賈樟柯正是通過(guò)“被打”的行為，站在大海和小玉的角度來(lái)理解整件事情，從而賦予了他們以“正義”。通過(guò)他的表達(dá)，“被打”這樣一種體驗(yàn)直觀地勾連起了“我們”與“他們”的“情感交換”，因?yàn)榕c暴力的死亡相比，“我們”對(duì)被打的行為更有切身的體會(huì)，在這里“我們”通過(guò)共情的體驗(yàn)，不再是旁觀者，而獲得了一種“當(dāng)事人”的審美體驗(yàn)。有評(píng)論家批評(píng)《天注定》，認(rèn)為它失去了《小武》和《三峽好人》中的那種可以包容社會(huì)分裂并帶來(lái)更大安全感和希望的氛圍，而充滿了令人焦躁的時(shí)代符號(hào)。竊以為，這些焦躁的符號(hào)恰恰是賈樟柯從冷暴力到熱暴力的一次近乎“變態(tài)”的轉(zhuǎn)變，因?yàn)樗悯r血、被打、一槍爆頭的暴力過(guò)程告訴我們：“我們”不是別人，“我們”就是“他們”，是一個(gè)時(shí)代的共同體，是這個(gè)巨變時(shí)代的被損害者，也同時(shí)可能變成下一個(gè)暴力動(dòng)作的發(fā)出者。

二、網(wǎng)狀的暴力軌跡

《天注定》的題材來(lái)源于新世紀(jì)以來(lái)發(fā)生在中國(guó)的四起引發(fā)社會(huì)強(qiáng)烈關(guān)注的暴力事件：2009年發(fā)生在湖北的鄧玉嬌意外殺人案、2001年發(fā)生在山西的胡文海持槍殺人案、2012年在重慶發(fā)生的周克華持槍搶劫案和富士康員工的跳樓事件?？雌饋?lái)在時(shí)間和空間上都毫無(wú)聯(lián)系的暴力事件，賈樟柯則用鏡頭勾勒出當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的暴力軌跡。

影片一開始，是姜武飾演的大海在一個(gè)滿是西紅柿的車禍現(xiàn)場(chǎng)，事不關(guān)己地看著所發(fā)生的一切；接著王寶強(qiáng)飾演的周三兒，騎著摩托車，飛馳在公路上，突然從路兩邊躥出來(lái)三個(gè)攔路打劫的青年，一臉冷漠的周三兒毫不猶豫，從懷里抽出手槍，隨著三聲槍響，三個(gè)青年就在“我們”面前倒下了。周三兒騎著摩托車從大海身旁經(jīng)過(guò)，消失在人們的視線里；隨后周三兒在沙坪壩工商銀行門前開槍打死一對(duì)剛從銀行取錢出來(lái)的中年夫妻之后，動(dòng)作利索地逃離了案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，坐上大巴車離開了沙坪壩。在大巴車上，小玉男友的出現(xiàn)又引出了小玉的故事；在小玉告別男友回到夜歸人桑拿前臺(tái)時(shí)，電視里正在播放法院庭審大海的法制節(jié)目。[2]在小輝的故事里，小玉的男友是小輝所在制衣廠的領(lǐng)班，而小玉在最后來(lái)到勝利集團(tuán)下的制酒流水線工廠應(yīng)聘，辦公室掛著的是焦勝利和太太在私人飛機(jī)前的合影，再一次勾連起了大海的故事。如此一來(lái)，一個(gè)網(wǎng)狀的暴力軌跡就呈現(xiàn)在了“我們”周圍。

如果說(shuō)前三個(gè)故事是個(gè)人作為暴力的因子向外蔓延交錯(cuò)，那么關(guān)于小輝的故事則在一個(gè)更大的軌跡上代表了一個(gè)特定群體生存境況，即生產(chǎn)線上的80后打工者們。2010年，發(fā)生在流水加工廠富士康的打工者“七連跳”事件，最小的18歲，最大的24歲，或死或傷，他們?yōu)槭裁催x擇跳樓？而誰(shuí)是暴力的發(fā)出者呢？

80后出生于中國(guó)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型之始的80年代，成長(zhǎng)于中國(guó)全面建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的90年代，成熟于中國(guó)全面參與全球化競(jìng)爭(zhēng)的21世紀(jì)。在這個(gè)過(guò)程中，資本不僅在進(jìn)行物質(zhì)產(chǎn)品的再生產(chǎn)，而且在物質(zhì)生產(chǎn)的同時(shí)還成為主導(dǎo)人們?nèi)粘Ｉ钴壽E的重要標(biāo)準(zhǔn)。而東南沿海經(jīng)濟(jì)特區(qū)的率先發(fā)展則促生了“南漂”一族的出現(xiàn)?！捌痹甘挛锔≡谒嫔想S風(fēng)隨流移動(dòng)，自由而隨性；而當(dāng)用來(lái)指涉80后的打工者時(shí)，身體隨資本移動(dòng)的“輕”和沉重的資本壓抑結(jié)構(gòu)之間的矛盾，似乎給予了跳樓自殺一種“正常化”的解釋。

在制衣廠打工的小輝因?yàn)橐淮尾唤?jīng)意的串崗聊天，造成了朋友長(zhǎng)嶺的意外受傷，不愿承擔(dān)長(zhǎng)嶺誤工費(fèi)的小輝選擇背棄朋友，漂到了夜總會(huì)打工。在夜總會(huì)，他遇到了同樣漂著的女孩蓮蓉，蓮蓉的工作就是每天像流水生產(chǎn)線上移動(dòng)的商品一樣供客人挑選和購(gòu)買。當(dāng)小輝下定決心要帶著蓮蓉離開當(dāng)下的生活時(shí)，單親媽媽蓮蓉為了撫養(yǎng)孩子只能拒絕小輝。面對(duì)愛(ài)情的未果和現(xiàn)實(shí)的殘酷，小輝選擇離開，來(lái)到了電子流水工廠打工。當(dāng)來(lái)自臺(tái)灣的車間主管鼓勵(lì)小輝好好地工作時(shí)，賈樟柯采用了一個(gè)近景鏡頭，有趣的是鏡頭中對(duì)話的兩個(gè)人的畫面比例嚴(yán)重失調(diào)，主管占據(jù)了畫面的中心位置，正面朝向觀眾，而小輝只露出了一個(gè)側(cè)臉，幾近出畫。也就是說(shuō)，主管富有激情和自信的鼓勵(lì)話語(yǔ)和對(duì)未來(lái)美好生活的勾勒，對(duì)于小輝來(lái)說(shuō)，只是一場(chǎng)注定永無(wú)出頭之日的美夢(mèng)。而之后母親打來(lái)的催錢電話、消失在QQ里的蓮蓉和對(duì)找上門來(lái)的朋友長(zhǎng)嶺的愧疚成為壓垮小輝的最后一根稻草，被資本吞噬的親情、愛(ài)情、友情將年輕的小輝推向了死亡。

從受暴者到施暴者，從個(gè)人到群體，從“他們”到“共同體”，賈樟柯通過(guò)點(diǎn)、線、面的連接，勾勒出當(dāng)前中國(guó)社會(huì)網(wǎng)狀的生存結(jié)構(gòu)。一方面科技的進(jìn)步、信息的爆炸、空間距離的消失使得人與人之間的聯(lián)系變得更加容易和密切，表征了一個(gè)不斷進(jìn)步的文明社會(huì)；另一方面，在資本堅(jiān)固而穩(wěn)定的游戲規(guī)則的指引下，作為個(gè)體的人則成為被抽空了所指的能指符號(hào)，在密切的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中變得更加空洞、單面和同一。當(dāng)個(gè)體想要打破固化的資本邏輯，獲得最基本的尊嚴(yán)時(shí)，暴力則成為最有效和直接的方式。賈樟柯將這種“月亮背面的黑暗”以一種略帶有神秘色彩的意味，命名為“天注定”。

三、“天注定”的結(jié)構(gòu)性困境

《天注定》的英文片名是“ATouch ofSin”。在中國(guó)的大眾宗教中，“天”通常象征著最高的終極存在，是有人格和意志的“至上神”，而“注定”則體現(xiàn)了一種形而上的控制力；在西方，“sin”指宗教或道德上的罪孽、過(guò)失，而touch則賦予了一種試圖觸碰并打破禁忌的“義”無(wú)反顧。因此，合理與破壞的悖論構(gòu)成了賈樟柯“天注定”的一體兩面，共同表征了這個(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)性困境，即合理的剝奪、階層垂直上升空間的閉塞和宗教奠基性作用的失效。

在大海的故事中，工友對(duì)大海說(shuō)：“當(dāng)時(shí)煤礦沒(méi)承包給你，承包給你，你也一樣?！眲?huì)計(jì)對(duì)大海說(shuō)：“2001年煤礦就賣給人家（焦勝利），有合同。”當(dāng)大海用槍指著焦勝利的頭時(shí)，焦勝利對(duì)大海說(shuō)：“有什么要求你就說(shuō)?！痹谫Y本上位者焦勝利的邏輯里，合理的世界就是金錢至上的世界；對(duì)于受資本支配的大多數(shù)村民來(lái)說(shuō)，小農(nóng)的局限性使他們本就沒(méi)有合理與否的意識(shí)，所以只能選擇默許和接受錢權(quán)的運(yùn)作邏輯。因此，大海的暴力不僅是因?yàn)楸淮?，被打只是?dǎo)火索，而更多的是因?yàn)樵谌藗兙W(wǎng)狀的交往軌跡中，無(wú)論是資本的上位者還是被支配者都賦予或默許了資本剝奪一種合理化的解釋。

網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)在被合理化的同時(shí)，也就意味著垂直維度的缺失。社會(huì)制造了一個(gè)巨大的神話，而在神話的話語(yǔ)里只有所謂的“財(cái)富英雄”和“企業(yè)巨子”，被遮蔽掉的是“寒門難出貴子”的現(xiàn)實(shí)。周三兒和小輝為我們呈現(xiàn)的是基于這一原因的兩種不同的暴力選擇，即向外尋找快感和向內(nèi)自我毀滅。在影片的結(jié)尾，小玉成了工廠流水線上的一名打工者，這個(gè)暴力導(dǎo)火索一樣的能指符號(hào)，似乎又有了被重新點(diǎn)燃的可能性。古城墻下，一小撮人圍住一個(gè)晉劇團(tuán)，戲臺(tái)上上演的是《蘇三起解》，是一個(gè)被控謀殺罪的女人的故事?？h官拍案怒吼：“你知罪嗎！”鏡頭搖到臺(tái)下黑壓壓的一片看客中，既看不清每個(gè)人的面孔，更分不出彼此，而夾在眾人中的小玉，淚流滿面。在舞臺(tái)上縣官拍案的瞬間，小玉明白，原來(lái)想要獲得最基本的人的尊嚴(yán)在網(wǎng)狀的資本運(yùn)作結(jié)構(gòu)中是一種罪。一方面，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和進(jìn)步的落腳點(diǎn)是保證所有人更好地享有物質(zhì)文明的成果；而另一方面，垂直維度的缺失使得共享的諾言為少數(shù)資本上位者所擁有。正如霍布斯鮑姆在《資本的年代》里一針見(jiàn)血地指出，“從理論上說(shuō)，資產(chǎn)階級(jí)要工人努力勞動(dòng)，是為了使工人可盡早脫離工人生涯，跨入資產(chǎn)階級(jí)天地?！欢聦?shí)證明，絕大多數(shù)工人一輩子仍是工人，現(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)體系也要求他們一輩子當(dāng)工人?！總€(gè)人的背囊里都有根元帥權(quán)杖的諾言，從來(lái)就不是為了把每個(gè)士兵都提升為元帥。”[3]

當(dāng)人們陷于虛無(wú)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)時(shí)，通常都會(huì)訴諸于具有奠基作用的宗教來(lái)維持人的最后一點(diǎn)尊嚴(yán)，但在賈樟柯這里，大眾宗教奠基性作用的失效，擊碎了人類最后一點(diǎn)點(diǎn)被救贖的幻想。在《天注定》中，賈樟柯用間離效果來(lái)表現(xiàn)大眾宗教的失效。就電影而言，間離效果是指出現(xiàn)在畫面中，但不與電影中的主人公產(chǎn)生任何交流的人或物，而直接訴諸于觀眾的理性審美體驗(yàn)，例如在視覺(jué)上的快速剪輯、跳切、不匹配鏡頭等；在敘事上的由過(guò)?；虿蛔愕臄⑹录耙饬x來(lái)完成；在人物塑造上通過(guò)人物的匿名性來(lái)實(shí)現(xiàn)。[4]與大海擦肩而過(guò)的油畫《圣母馬利亞》，卻沒(méi)有出現(xiàn)在大海的視野里，而是直接作用于觀眾，將油畫與作為資本上位者身份的符號(hào)聯(lián)系在一起；與拘捕大海的警車擦肩而過(guò)的是被大海救贖的馬，以及一旁的兩個(gè)天主教的修女，她們像靜物一樣出現(xiàn)在畫面中，無(wú)動(dòng)于衷。鏡頭一閃而過(guò)，指向了暫時(shí)獲得自由的馬和群山環(huán)抱中依舊黑煙彌漫的勝利焦化廠。相似的情節(jié)也出現(xiàn)在小玉的故事中，當(dāng)小玉一個(gè)人沿著公路向鎮(zhèn)子的方向行走時(shí)，迎面一個(gè)開著摩托戴著墨鏡的游方僧人從她旁邊快速經(jīng)過(guò)，向鎮(zhèn)子外面駛?cè)ァ２煌氖?，前者是大海的結(jié)局，而后者是小玉的預(yù)言。賈樟柯用“被打”的情感交換將“他們”與“我們”融合為一，又用“間離效果”解構(gòu)大眾宗教救贖的幻覺(jué)，使觀眾在內(nèi)心的“震顫”中，直面和領(lǐng)悟到現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)困境，即“一切等級(jí)和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不用冷靜的眼光來(lái)看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系”。[5]

環(huán)顧我們四周，以資本為“規(guī)則”的戲劇正在主導(dǎo)整個(gè)社會(huì)的走向和人們的行為方式；與此同時(shí)，被資本遮蔽掉的精神創(chuàng)傷則成為了誘發(fā)暴力的根源。如果我們不去直面不在場(chǎng)的東西，那么我們不僅無(wú)法理解當(dāng)前社會(huì)的暴力事件，也無(wú)法理解作為一個(gè)共同體的“我們”。

注釋

[1]賈樟柯：《天注定》，山東畫報(bào)出版社，第139頁(yè)。

[2]同[1]，第79頁(yè)。這一情節(jié)出現(xiàn)在《天注定》的劇本中，實(shí)拍時(shí)被取消了。

[3]艾瑞克·霍布斯鮑姆：《資本的年代（1848—1875）》，張曉華等譯，中信出版社2014年版，第252—253頁(yè)。

[4]海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊、孫柏、李癑陽(yáng)譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第137頁(yè)。

[5]馬克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，中央編譯局譯，人民出版社1997年版，第30—31頁(yè)。