淺析山西晉劇音樂的構(gòu)成元素及其組織手法

郝捷

摘 要：晉劇音樂的結(jié)構(gòu)是“板腔加速體”，其唱段的組成是由各種不同板式的運(yùn)用與轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)的。只有充分掌握并深入了解每種板式在戲曲音樂中的作用與性能，才能很好地把握戲曲音樂的發(fā)展脈絡(luò)和規(guī)律，才能對本土音樂文化內(nèi)涵有更深入準(zhǔn)確認(rèn)識，并從中汲取豐富的文化給養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：晉劇音樂；板式；組織手法

中圖分類號：J643 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）04-0139-04

一、晉劇音樂概述

中國戲曲起源于歌舞，后經(jīng)漢唐宋金長期的發(fā)展和演變，形成以唱為主的元雜劇演變成為歌舞并重的明傳奇與昆曲，再演變?yōu)槌钭龃蛉姘l(fā)揮的地方戲，它所體現(xiàn)的戲曲發(fā)展軌跡，大體正是一種聲腔劇種的交替與更迭，和以此作為依托，恰如王驥德所說，“世之腔調(diào)，每三十年一變”。時至今日才逐步形成今天我們所看到的形態(tài)，其混合了眾多不同的藝術(shù)種類。戲曲音樂，作為近幾百年來中國漢族音樂文化內(nèi)涵的重要形式存在，是音樂學(xué)界共同研究的重要課題，長期以來，由于種種原因，戲曲音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的研究比較薄弱，這種應(yīng)有的研究和交流并沒有真正的形成，這也影響了晉劇戲曲音樂乃至整個民族音樂的發(fā)展。

晉劇（今稱），亦名中路梆子或者山西梆子，是山西省主要劇種之一。流行于山西、內(nèi)蒙的大部分地區(qū)和河北、陜西、甘肅等省的部分地區(qū)。晉劇的形成時間，根據(jù)現(xiàn)有材料推斷，約在明末清初。系秦晉山陜梆子腔傳入晉中后，受晉中秧歌、民間音樂和當(dāng)?shù)卣Z言等影響，形成于清代末葉，是山西四大梆子劇種之一。它最早活動在山西中部，即韓信岑，北至石岑關(guān)一帶，在關(guān)外（娘子關(guān)）、口處（長城北）以及北京、天津一帶叫“山西梆子”，也叫“晉劇”。這一劇種，傳說是由蒲州梆子衍變而來，遠(yuǎn)在清代道光、咸豐年間一些班社的名藝人如十二紅、蓋蒲州、十七生、小燕秋等，就是蒲州人，迄今晉劇都強(qiáng)調(diào)唸白要強(qiáng)調(diào)“蒲白”也是一個明證。多年來，由于劇種間的相互交流，因而晉劇又受到了河北梆子和京劇的影響，同時它吸收了晉中藝術(shù)的長處（唱腔、唸白），經(jīng)過前輩藝人的不懈努力發(fā)展，逐步形成了在音樂、唱腔別具一格的“中路梆子”。太原是山西經(jīng)濟(jì)文化中心，長期以來，晉劇吸收了一些外來劇種的優(yōu)點(diǎn)，無論在表演上或是唱腔上都有進(jìn)一步改革完善，都有新的創(chuàng)造，從不同的方面都推動了晉劇的發(fā)展。特別提及的是晉劇著名演員丁果仙（藝名：果子紅），她不但善于繼承和發(fā)展晉劇前輩藝人的唱腔和表演風(fēng)格，而且善于創(chuàng)造性地從其他戲曲劇種汲取營養(yǎng)，不斷革新和提高自己的演唱藝術(shù)，形成自己與眾不同的獨(dú)特唱腔和表演藝術(shù)。正是因?yàn)樗倪@種博采眾長而又獨(dú)樹一幟的演唱藝術(shù)，深為群眾喜愛，因而早在二十世紀(jì)三十年代，丁果仙就早已在晉劇界享有極高的聲譽(yù)，形成了晉劇須生唱腔的新流派，對后來的晉劇藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的推動作用[1]。隨著時代的進(jìn)步和老一代藝術(shù)家的不斷努力，如今，晉劇活動范圍也擴(kuò)大到晉北、內(nèi)蒙、陜北、冀西以及甘肅的部分地區(qū)，音樂唱腔亦是更加完美。晉劇，它的風(fēng)格具有濃郁的地方色彩，其既有慷慨激昂的特點(diǎn)，又具有中正平和的聲韻，同時晉劇和其他地方戲曲一樣，是綜合歌、舞、劇等藝術(shù)形式而成。其音樂屬于板腔體。其有三要素：唱腔（聲腔）、曲牌（音樂）、打擊樂（指揮）。其唱腔主要為“亂彈”（梆子腔），另輔以一部分腔兒（花腔）和曲子（昆腔）。“亂彈”是其主要唱腔，唱腔主要包括四股眼、夾板、二性、流水、介板與滾白、導(dǎo)板，尚有留板、垛板、切板等輔助板式，而這些輔助板式均屬于夾板、二性、流水等唱腔的附屬唱腔，在晉劇中亦是常用的。

二、晉劇板式的分類

四股眼——也稱“平板”、“慢板”，屬一板三眼節(jié)奏（記做4/4），速度緩慢，類似京劇

中的慢三眼。是晉劇中格律較為嚴(yán)格、抒情性較強(qiáng)的慢板唱腔。梆子每小節(jié)打一拍。

夾板——一板一眼（記作2/4），一般為中速，類似京劇中的“原板”。梆子每小節(jié)打一拍。

二性——板、板（記作1/4或2/4），節(jié)奏、曲調(diào)變化很多、速度變化幅度也很大，是晉劇中最為靈活、使用最方便的板式。梆子每拍打一下。

流水——緊板（記作1/4和散拍），節(jié)奏性很強(qiáng)，一般適用于表現(xiàn)激昂的情緒。梆子每拍打一下。

介板——散板，節(jié)奏、曲調(diào)都較為自由，伸縮性很大。梆子在一定的速度內(nèi)自由敲擊。

滾白——是一種無板的散拍唱腔（不打梆子），節(jié)奏、曲調(diào)更為自由，主要用于悲痛感情。

導(dǎo)板——只有一句（上句），一般為一板三眼，但也可為一板一眼，是作為某些唱腔（如平板、夾板、二性）的引句；也可由“二性”或“流水”唱腔轉(zhuǎn)為“導(dǎo)板”，稱為“自咬導(dǎo)板”，是從快速唱腔轉(zhuǎn)慢速唱腔的橋梁。

這些板式的節(jié)奏格式按照板眼關(guān)系記寫。傳統(tǒng)中路梆子的音樂律動組合方式有以下幾種：1.四個律動的組合，即兩個雙律動組合的復(fù)合形式。這樣的組合形式，若涉基本律動為一拍，其中第一拍（即強(qiáng)拍）則稱為“板”，第二拍則稱之為“首眼”，第三拍（即次強(qiáng)拍）則稱之為“中眼”，第四拍稱為“末眼”。于是這種組合也稱為“一板三眼”即“四股眼”，4/4拍記譜；2.雙律動的組合。在這種組合中，第一拍稱為“板”，第二拍稱之“眼”，一板一眼即夾板，2/4記譜；3.單律動形式，每拍均稱之“板”，故這種形式也稱之為“有板無眼”，即二性活或上板流水，1/4記譜。藝人把板也稱之為“紅板”，把眼稱之“黑板”。其特點(diǎn)位眼起（既弱起）板落。中路梆子音樂傳統(tǒng)用工尺譜記寫，在20世紀(jì)30年代，開始改用簡譜記譜。

三、晉劇各種板式的性能與作用

1.四股眼

四股眼唱腔穩(wěn)健、緩慢，其板眼形式為一板三眼，即4/4的節(jié)奏，因而稱之為“四股眼”。亦叫“平板”、“慢板”，速度通常為 40～70，是中路梆子里速度最慢的一種抒情慢板唱腔，相當(dāng)于京劇中的“慢三眼”。因?yàn)檫@種“四股眼”唱腔本身不能切板（收板），因而它不能單獨(dú)使用，一般都是和夾板（一板一眼）唱腔連在一起使用，或者再通過夾板轉(zhuǎn)入二性階段，由二性切板，到最后或唱流板，或唱切板，有時候還可以由二性再繼續(xù)轉(zhuǎn)入流水板結(jié)束，統(tǒng)稱“綜合板”，與其它板式連接使用時，也統(tǒng)稱“平板”。但轉(zhuǎn)板有的時候是從上句的帽子轉(zhuǎn)，有的是從上句本句子轉(zhuǎn)，有的從下句子轉(zhuǎn)，還有的從上句帽子過門后轉(zhuǎn)，更有的是從四股眼起板過門中就轉(zhuǎn)入夾板起板過門。四股眼（平板）唱腔的板式看起來雖然不如京劇多，但在同一種板式里的各種唱法卻是變化多端的，多為須生、青衣、小生、小旦等行旦使用，花臉、老旦等其他角色行當(dāng)則較少使用。其在劇情中一般較多的唱詞在劇情需要的情況之下，往往采用這種唱法。雖然四股眼在晉劇中往往是速度最慢的節(jié)奏，但在特殊情況下也是可以唱得很緊，稱之為“緊四股眼”，也叫“走馬四股眼”。雖較少使用，但說明四股眼也是可以變化使用的。

2.夾板

夾板，一板一眼（緊三眼）的唱腔，相當(dāng)于京劇中的“原版”或者“緊三眼”，節(jié)奏比較緊湊，夾板速度較四股眼（平板）要緊一些快一些，速度大致 60～80，夾板位于四股眼和二性之間，夾板唱腔可以獨(dú)立使用（即夾板起夾板切），但也可以和其它板式連接使用，通常用于人物感情不太激烈或者比較平和的場合，悲歡之情皆可表現(xiàn)。它前面常接以平板，它后面亦可轉(zhuǎn)二性，而后再由二性直接轉(zhuǎn)流水；即可抒情，亦可敘事，有時在可以用平板的地方，因唱詞不多可以不用平板，完全可以用較慢的夾板代之；也有些地方本可以用二性，但為了避免單調(diào)，也可以先起夾板，唱幾句后再轉(zhuǎn)入二性。在較少的情況下，夾板也可以用于較為緊張的場面或者激動的感情，在這種情況下，要比一般夾板的速度快，同時唱腔中的過門也可以省略不用，而唱成垛板。夾板的曲調(diào)感情，也是悲喜皆可的，主要是區(qū)別各種不同的唱法。各種角色行當(dāng)如須生、老生、小生青衣、小旦、老旦、花臉、丑角等角色都可以使用。夾板的適用范圍和四股眼大體相同，常常在劇情不太緊張，唱詞不多，不適宜使用四股眼，唱二性又略顯單調(diào)時采用它。在特殊情況下，比如：在劇情人物急轉(zhuǎn)直下，發(fā)生改變之時使用，加快速度，并省去過門直接進(jìn)入夾板垛板，其節(jié)奏可緊可慢，根據(jù)劇情的發(fā)展來決定快慢速度；又比如：若劇中人物在出現(xiàn)巨大變化，情節(jié)發(fā)生逆轉(zhuǎn)之勢也會轉(zhuǎn)入夾板七錘子，其唱腔低沉、壓抑，并接入流水一二三或者大流水。夾板亦是四股眼轉(zhuǎn)二性的中間階段，起著承上啟下的作用。如一板唱腔前，唱幾句四股眼，中間則要改為夾板，也是為了適應(yīng)由慢而緊的變化。夾板唱腔開始前也有起板，其各句唱腔，都必須起唱開始于“眼”上，而它的落音均在“板”上，亦稱紅板，這是一般常用的規(guī)律。但有時，亦可落在“眼”上，此為“黑板”，卻較為少用。

3.二性

二性，以板為眼，長于敘事，也可抒情，是晉劇中最普遍、最機(jī)動靈活、最便捷的唱腔，記成1/4、2/4拍子，它的曲調(diào)、情緒、節(jié)奏以及唱詞字?jǐn)?shù)都較為自由，它的情感、節(jié)奏，速度伸縮性較大，有時表現(xiàn)平靜、優(yōu)雅的場面或者幽閑的情緒，可以唱得很慢，如平板那樣平靜而又舒緩；有時可以配合極其緊張的氣氛，可以唱得很快，如緊流水的節(jié)奏?；ò鹱邮嵌猿坏囊环N輕快、華麗的唱法，多為花旦、小生所用，花梆子分上句和下句兩種，這兩種可以連起來唱，也可以分開單獨(dú)使用。二性的唱詞字?jǐn)?shù)不限多少，雖然也可以按照七字句、十字句的基本格式，但伸縮性很大，可以少則四、五字為一句，多則十幾字甚至是幾十字為一句。二性在聲腔和節(jié)奏方面的變化是無窮的，在二性唱腔中，最容易吸收和融化晉劇以外的音調(diào)。所以，不管是何種場景，何種角色，表達(dá)何種思想情感，都可以游刃有余地使用它。二性另一個特點(diǎn)是，與其它板式聯(lián)系都很緊密，它可以通過導(dǎo)板很自然的轉(zhuǎn)入四股眼或者夾板，亦可順利的轉(zhuǎn)入流水、滾白、介板等。

4.流水

流水是晉?。ㄖ新钒鹱樱┲兴俣茸羁?、節(jié)奏最緊的板式，其唱腔激昂慷慨、熱情奔放，多用于緊張激烈的情緒。流水唱腔的速度伸縮性較大，若一拍子為一個基本律動，速度可快的緊流水可以達(dá)到180～200以上，若情緒放緩最慢的速度可以低至96左右，中速大致是 140～180，當(dāng)然，視劇情和音樂而定，它們有時可以混合起來一起使用。流水按照速度分為“大流水”、“二流水”、“小流水”、“緊流水”四種，從節(jié)奏的角度來看可以分為有板無眼和緊打慢唱（即：散板）兩種?！按罅魉笔侵复驌魳罚ㄧt鈸、馬鑼）配合，即通常所說的“大家具”，節(jié)奏可緊可慢，是緊打慢唱的節(jié)奏，隨時可緊可慢。緊流水是最快速度的唱腔，一般來說，“硬五錘”、“硬三錘”、“緊三錘”、“緊七錘”這三種屬于緊流水。流水家具的亂彈為大流水，其板式氣氛可以很緊張，可以慷慨激昂，憤怒、激烈，或者緊張的氣氛下與情感下使用，七字唱詞為宜?！岸魉被蚍Q“慢流水”，是和打擊樂配合的，但它的節(jié)奏比大流水慢一些，有時即可和大流水混合使用，它的節(jié)奏比大流水自情緒上較為緩和一些，在劇情不太激烈的情況下使用，以十字唱詞為宜。所謂“小流水”（指用小家具），即稱之為“挎版流水”，是指打擊樂（小鑼、撥子）配合使用的，它也叫“單介子流水”，它的速度比“二流水”緊張一些，基本上和大流水相同，在劇情中也頗為緊張。

5.介板

介板是晉劇中一種散板拍子的唱腔，類似于京劇中的“搖板”。它的節(jié)奏、速度以及聲腔運(yùn)用均比較自由。其唱詞字?jǐn)?shù)卻不限多少，唱詞格式也不像前面所訴的幾種板式那樣嚴(yán)格，是一種不固定節(jié)拍的唱腔，雖然多屬于七字句或者十字句，但五字、六字、八字、九字甚至十幾字的唱詞，唱起來也毫無困難。介板依據(jù)所用的大小可分為“大介板”、“小介板”；依照速度快慢可以分為“緊介板”、“慢介板”。唱法為“散板”，旋律長短可以有演員臨場即興發(fā)揮。介板有大擊樂（鐃缽、馬鑼）和小擊樂（鉸子、小鑼）兩種，一般規(guī)律是氣氛大的劇情用大擊樂，氣氛小的用小擊樂。此外，如大氣氛又帶有歡樂的情緒，可配合“帶鐃缽”或者是“連毛兒介板”。另外，介板的拍子（梆子）是根據(jù)馬鑼的松緊快慢而決定的。介板的打擊樂伴奏，一般在起板的絲弦過門中，鼓板可適當(dāng)墊楗，唱腔中往往不墊。棒子可隨演員緊打緊唱，慢唱慢打，和演員情緒保持一致。另外，介板的收場不是很明顯，它是在唱腔的下句區(qū)別之，唱到最后結(jié)束時，就要在節(jié)奏上慢下來，它的結(jié)束音是“6、2、5”，用“五錘”或者“慢兩錘”的打擊樂配合收場。

6.滾白

滾白系“散唱”，是中路梆子唯一不用梆子打擊節(jié)奏的散拍板式唱腔。其板式平穩(wěn)緩慢，旋律等均自由，具有唱中有說、說中有唱的特點(diǎn)，詞格有韻文和散文兩類，詞格不受文學(xué)格式和韻腳的限制，字?jǐn)?shù)可多可少，唱腔實(shí)際上是曲調(diào)化了的語言，是晉劇表現(xiàn)極度悲痛感情的一種較悲的唱腔，俗稱“哭板”。滾白在節(jié)奏、速度、聲腔以及唱詞字?jǐn)?shù)的多少，各個方面都比介板更加自由，是散板性質(zhì)的唱腔。滾白唱腔不用棒子，它的曲調(diào)極其坎坷悲痛，唱起來引人入勝，是一種哭訴式的似說似唱的朗誦調(diào)，唱起來感情真摯、強(qiáng)烈，十分感人，是我國戲曲特有的唱腔，其它劇種均無法比擬。滾白唱腔通過弦樂的伴奏則更能凸顯出悲痛的氣氛。滾白唱腔除一頭一尾用擊樂外，在唱腔的中間連鼓板都不用，只有弦樂伴奏。滾白的唱腔雖然有上、下句之分，但并不明顯。其腔調(diào)之長短幅度都很大，其唱詞也無固定格式，句子的長短、轍韻以及詞群的組合方式都極其自由，它是散句子唱詞，甚至是白話方式的。它可以上下句連起來唱，中間不用擊樂。滾白可以獨(dú)立使用（滾白起滾白切），也可以和其它板式連接起來使用[2]，它的前后可以和任意一種板式均能接唱，比如：流水和介板轉(zhuǎn)來，但要通過轉(zhuǎn)板關(guān)系，比如它后面常常轉(zhuǎn)入流水或者平板等板式，而且男女角色，任何行當(dāng)均可以使用。但凈角、丑角均較少使用。

7.導(dǎo)板

導(dǎo)板亂彈，顧名思義，是從一種“亂彈”引導(dǎo)或倒換到另一種亂彈的橋梁式的板式亂彈。它是一個上句唱腔，常用于唱段之首作為引子以導(dǎo)入其后的基本板式唱腔，因此它必須依附其它板式亂彈，有時也可用在唱段中的轉(zhuǎn)折處，形成情緒上的轉(zhuǎn)折，而且導(dǎo)板只有一句（上句子），其唱詞以十字句和七字句為最宜。故其與其它基本板式亂彈相對而言，稱之為輔助板式亂彈。它分為兩類：一類是不用導(dǎo)板亂彈過門，由演員自己在演唱中起唱，叫做自咬導(dǎo)板亂彈，這種導(dǎo)板起到橋梁作用。即可在節(jié)奏緊的板式亂彈（如二性、流水）轉(zhuǎn)換為節(jié)奏緩的板式亂彈（如夾板、四股眼），通過它來搭橋過渡；也可以在分別事件、轉(zhuǎn)換感情中使用。比如一段亂彈前面敘事，后面為回憶時，中間就可以用它來連接。其完整的自咬導(dǎo)板分為自咬、自導(dǎo)、自叫三個層次。另一類，是別人送下來的，或者直接從手板上要起來的，用導(dǎo)板亂彈來起過唱，稱作硬安導(dǎo)板亂彈，這種導(dǎo)板亂彈起引導(dǎo)作用。可在大段唱詞的開始前，先唱一句導(dǎo)板亂彈，然后再由四股眼、夾板、二性等板式亂彈一直轉(zhuǎn)下去。

導(dǎo)板亂彈按照節(jié)奏的緊緩可分為夾板導(dǎo)板（慢導(dǎo)板）、二性導(dǎo)板（白導(dǎo)板、自導(dǎo)板）、流水導(dǎo)板三種。其用法視劇情而定。導(dǎo)板亂彈有如下特點(diǎn)：一是不能獨(dú)立使用；二是唱法為碰板起唱，不同于其它板式亂彈的閃板起唱；三是因其唱腔為一個上句，故導(dǎo)板時必須從上句唱，導(dǎo)板后不論接其何種板式亂彈，皆需從下句接唱。即使有導(dǎo)板亂彈一落，即以小鑼切住弦樂，插入道白或只是動作，待起唱時，再另外叫板，但起板后，仍然要從下句唱起。導(dǎo)板亂彈雖然只有一個上句，但它可以根據(jù)唱詞的不同感，將亂彈的旋律加以變化，唱出七種樣式來，以表達(dá)喜怒憂思悲苦恨等不同感情來。這就要求伴奏者必須了解各種導(dǎo)板亂彈的感情，以便相應(yīng)地演奏出各種不同感情來。

導(dǎo)板的作用有二：1.引子作用，如大段唱詞開始要從“慢板”唱起，即用在平板、夾板、二性等板式之前，需要前面有一句“引子”時，即可先唱一段導(dǎo)板作為“引句”，然后再唱四股眼、夾板等一直轉(zhuǎn)下去。這種用法叫做“硬安導(dǎo)板”；2.橋梁作用，當(dāng)節(jié)奏快的一種唱腔（如：二性、流水），通過導(dǎo)板要轉(zhuǎn)入到節(jié)奏慢的一種板式唱腔時，可以通過導(dǎo)板，這種導(dǎo)板叫做自咬導(dǎo)板。這種導(dǎo)板有自導(dǎo)板和流水導(dǎo)板，要選擇哪一種，則由劇情而定。另外，在導(dǎo)板悲哀的情緒當(dāng)中，有一種稱之為叫板，叫板雖是一種腔調(diào)，但在演員的演唱中也是有過絲弦過門的。其補(bǔ)法，往往是按叫板旋律及其落音，編創(chuàng)旋律來補(bǔ)，要求過門的落音與叫板的落音必須一致，有一些過門約定俗成。

總的來說，導(dǎo)板是劇情轉(zhuǎn)換情緒時使用，比如前一段是敘事，后一段為回憶時，中間部分就可以采用導(dǎo)板來連接劇情。所以在晉劇唱腔中“導(dǎo)板”第一是起引子的作用，第二是起橋梁的作用。亦可是在唱腔之間調(diào)節(jié)緊慢的一種橋梁。比如流水唱腔要轉(zhuǎn)慢板時，則就要經(jīng)過導(dǎo)板。又如一段唱腔中間要轉(zhuǎn)變情緒時，也要經(jīng)過導(dǎo)板。

四、晉劇板式唱腔的組織

晉劇板腔體唱腔是以上下句段式為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的，若干個上下句反復(fù)的段落結(jié)構(gòu)形成了板式，句式則是唱腔結(jié)構(gòu)的基本組織形態(tài)，在唱腔過程中，依據(jù)戲劇內(nèi)容表現(xiàn)人物情緒的需要，一般要考慮到唱腔結(jié)構(gòu)的板式安排，總體結(jié)構(gòu)在確定以后，再靈活運(yùn)用各種句式、設(shè)計各種板式使用和銜接，唱段中不同板式的變化，從一些唱腔中可以清楚的觀察到其變化轉(zhuǎn)換的規(guī)律[3]。晉劇各種板式的唱腔均可以接唱，在節(jié)奏方面是靈活機(jī)動的。其基本思想和原則是：慢節(jié)奏的可以接快節(jié)奏的（緊節(jié)奏），緊節(jié)奏也可以接慢節(jié)奏的，但得通過各種板式的相互銜接方可。一般唱腔，通常是由慢節(jié)奏到緊節(jié)奏。若是由緊節(jié)奏轉(zhuǎn)換到另一種板式，就得通過“流板”、“導(dǎo)板”，所以就必須通過音樂推、頓、輕、重，才能轉(zhuǎn)好，否則會嚴(yán)重脫節(jié)。板式中除了導(dǎo)板不能接唱以外，其他板式的唱腔，兩人均能接唱。接唱的方法有兩種：一種是同種板式的接唱，另一種是通過板式繼續(xù)接唱，這些唱法是經(jīng)常使用的。同時，在晉劇的發(fā)展歷程中，一些古老戲曲的藝術(shù)家們，在長期反映生活、創(chuàng)造藝術(shù)形象的實(shí)踐過程中，逐漸形成積累了能夠代表本本土區(qū)域風(fēng)格特點(diǎn)的一些基本句式腔調(diào)。這類基本句式腔調(diào)的旋律、節(jié)奏、腔行、起板落板、起音落音有著明顯的規(guī)律特征，程式性較強(qiáng)，同時也最能體現(xiàn)晉劇的音樂風(fēng)格特點(diǎn)，而且還具有多種情節(jié)和多種情緒的概括性，應(yīng)用的也最為普遍。它們均源于基本唱腔的基本板式，在流傳發(fā)展的過程中，因板式的不同，不同板式的基本句式結(jié)構(gòu)也不盡相同，表現(xiàn)的多種多樣，使得這些腔調(diào)不僅可以在某一段唱腔或者一出戲的不同唱段中重復(fù)使用，也可以在其他戲的唱段中重復(fù)使用。

五、晉劇研究的意義與目地

晉劇同其他地方戲曲一樣，是一門綜合性藝術(shù)。古往今來，戲曲的研究者大都偏向于唱腔與表演藝術(shù)的研究著作說。往往只對舞臺上露面的演員大加評價，而對晉劇音樂的背景與晉劇音樂的傳統(tǒng)理論則研究甚少，長此以往，實(shí)質(zhì)造成了晉劇“幕后”音樂團(tuán)隊(duì)和班底的枯竭與萎縮，從而制約了音樂表現(xiàn)層面。當(dāng)前，戲曲藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)普遍存在著戲曲音樂“談起來重要，做起來次要” [4]。往往在構(gòu)思、創(chuàng)作、修改存在著要么“無期限”，要么在很短的時間倉促完成創(chuàng)作，這和凝結(jié)了無數(shù)精英智慧的“樣板戲”相比相差甚遠(yuǎn)。這導(dǎo)致當(dāng)今戲曲音樂在作品數(shù)量和音樂質(zhì)量不同程度的“縮水”，尤其從一些年輕的作曲個體來講，受知識結(jié)構(gòu)的局限，尤其對傳統(tǒng)晉劇音樂傳統(tǒng)的繼承和研究，例如：唱腔、曲牌、打擊樂以及各種板式及其板式之間的轉(zhuǎn)換了解不深入全面，導(dǎo)致在晉劇音樂的創(chuàng)作上未能凸顯傳統(tǒng)區(qū)域特色，傳統(tǒng)音樂風(fēng)格未能很好的得到繼承和體現(xiàn)。

河南省著名作曲家劉和躍老師曾多次在音樂工作會議上指出：“保持‘不同，完善‘不及是我們的基本立場與思想。如何保持與完善是作曲家的主要工作內(nèi)容與研究課題?！边@說明晉劇雖幾度轉(zhuǎn)型，但其音樂形態(tài)與音樂結(jié)構(gòu)的主要特征確是一脈相承。所以對于青年創(chuàng)作者而言，只有先保持完善深入了解晉劇傳統(tǒng)音樂，才能完善“不及”，才能有所突破和創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

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