觀看的位置

薛靜

“改革開放”以來，無論就政治史、思想史、社會史而言，還是從文學史、藝術(shù)史、精神史來說，“樣板戲”都構(gòu)成了共和國的傳統(tǒng)與語境中的一個既新且舊的話題。學界對此一方面持續(xù)關(guān)注，另一方面也劇烈爭議。因為如何評價“樣板戲”，往往與如何看待共和國的那段特殊歷史緊密聯(lián)系在一起?！耙娢⒅钡年U釋模式，既為“樣板戲”研究賦予了巨大潛力，同時也導致了困難重重。張麗軍新近出版的《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國的接受美學研究》一書堪稱在新的歷史條件下直面已有研究范式的缺陷，又努力開掘這一對象蘊含的豐富潛能的一部力作。而評價這部著作，也需要像把握“樣板戲”那樣，首先回到其發(fā)生與展開的問題史與學術(shù)史中去。

1986年的春節(jié)聯(lián)歡晚會上，耿其昌、李維康、劉斌帶來的《智取威虎山》和《紅燈記》唱段，給人們帶來了強烈的沖擊。這些關(guān)注和爭論，不是因為其新穎，恰恰是因為其“陳舊”。在文化大革命結(jié)束已有十年之久，改革開放也已經(jīng)為人們生活帶來巨變的1986年，人們在再次聽到“樣板戲”的時候，仍舊能夠感受到一種內(nèi)心的悸動。這種悸動如此復(fù)雜，如果以二元論觀之，那么此后曾在《紅燈記》中飾演李鐵梅的京劇藝術(shù)家劉長瑜和作家鄧友梅的“二梅之爭”，就成為了很好的示例。

春晚之后，劉長瑜在參加港澳記者聚會時，談到對再次演唱樣板戲的看法：“樣板戲凝聚著許多專業(yè)人員的心血，至今有不少人喜歡它，前幾年在某些場合不準演樣板戲，現(xiàn)在我演《春草闖堂》，演完了不唱一段《紅燈記》就不讓下場。”而在場的作家鄧友梅則立刻反對：“文革期間我被折磨，一聽到高音喇叭放樣板戲，就像用鞭子抽我，我不主張更多地演樣板戲?！薄澳贻p人沒有經(jīng)歷過文革，因此喜歡樣板戲，但更多的人討厭樣板戲?！眲㈤L瑜反駁道：“樣板戲藝術(shù)上是成功的?！粦?yīng)該否定它，應(yīng)該完善它?！编囉衙穭t堅持認為：“樣板戲可以探討，希望專家們討論，但不希望風行?！雹?/p>

大約曾在“文革”中飽受迫害的知識分子，在對待樣板戲的立場上出奇相似，巴金隨后也發(fā)表文章回憶“文革”與樣板戲，開篇即寫道：

好些年不聽“樣板戲”，我好像也忘了它們。可是春節(jié)期間意外地聽見人清唱“樣板戲”，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一個時期我非常熟悉，它同“樣板戲”似乎有密切的關(guān)系。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕“樣板戲”?，F(xiàn)在我才知道“樣板戲”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個一個的噩夢。②

無論是鄧友梅的如芒在背，還是巴金的毛骨悚然，都代表了歷經(jīng)“文革”的老一代知識分子對于樣板戲的特殊感受：這已經(jīng)不是普通的藝術(shù)形式、藝術(shù)作品，而是與特定政治實踐緊密相連的文化符號。而對于這批個體而言，這一政治實踐帶來的無疑是痛苦。這種話語主體的權(quán)威地位和“親身經(jīng)歷”的言說資格，特別是其中沉痛和反思的基調(diào)，的確給人以信服和震懾，但卻也在某種程度上壓抑了更多解讀的可能。

直至90年代新一批知識分子走入學術(shù)殿堂，與“文革”保留冷靜的疏離，以西方政治文化視角重新解讀樣板戲這一歷史的產(chǎn)物，揭開“封建殘余”的武斷封印，反而發(fā)現(xiàn)了其“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”。李楊在《抗爭宿命之路———“社會主義現(xiàn)實主義”（1942-1976）研究》中提出，毛澤東文藝思想是具有現(xiàn)代性的，而不是80年代主流理論所認為的前現(xiàn)代，因為它的終極目的是為了組織一個現(xiàn)代民族國家。而又因為其出現(xiàn)在中國這種第三世界國家，創(chuàng)造現(xiàn)代民族國家想象的方式，在實踐中常常表現(xiàn)為回溯本民族的歷史傳統(tǒng)，因而其自身又帶有“反現(xiàn)代”的色彩。具體到“樣板戲”，其“樣板”性所帶有的現(xiàn)代工業(yè)文明氣息，以及指向構(gòu)建現(xiàn)代民族國家想象的目的，是其現(xiàn)代性，而采用京劇、帶有通俗色彩的革命歷史故事，又是其反現(xiàn)代的一面。因此，在樣板戲之中，既有“握拳、挺胸、瞪眼”等高度凝練、具有表征意味的動作符號，又有走位、打光、唱腔暗示主次的表現(xiàn)手法，在極度傳統(tǒng)的、民族的、通俗的題材內(nèi)部，為現(xiàn)代性國家與主體的誕生，開拓了空間。“如果說戲劇從來是人們認識自我———關(guān)照自身的重要形式，那么60-70年代的中國人通過‘樣板戲這一現(xiàn)實藝術(shù)空間來確認自我，是一種通過敘事建構(gòu)起來的匯聚著多元復(fù)雜性的中國現(xiàn)代性本質(zhì)?！雹?/p>

這一解讀及其立場對學界帶來的沖擊，不只是讓“文革”這一因政治和情感禁忌而被本質(zhì)化了的概念重新回到歷史中去，對其中的荒謬與價值加以理性辨析，更重要的是，它提供了更多的“觀看的位置”，讓許多無法兼容于那種充滿了道德判斷和情感宣泄的“奸佞當?shù)?、民族受難”式敘述的體驗與思考，得到了表達的可能。

學者孫歌在一次與韓國學者的交流中，應(yīng)邀表述了自認公正的“文革”，然而在場的一位中國留學生卻質(zhì)疑了她知識分子家庭的生活背景，并提出了不同的表述：

她說：“這就是了，我父親是農(nóng)村的生產(chǎn)隊長，他現(xiàn)在還懷念‘文革，那是他一生中最燦爛的時期。只有那個時期，農(nóng)民是揚眉吐氣的。”④

這個經(jīng)歷給孫歌帶來了極大的沖擊，并提出了一個具有普遍性的問題：“我們可以看到對于這段歷史的甚至是農(nóng)民的感覺的描述，但是那個描述被歸納進去的那個結(jié)構(gòu)是不是我們需要的結(jié)構(gòu)？”在唯一性話語已經(jīng)被越來越多的話語主體所取代的時刻，孫歌的問題將“文革”問題再次向前推進了一步，當歷史是需要經(jīng)過精英階層剪裁、拼貼、編織成流暢故事、得出可信結(jié)論的時候，那么，廣大原始感受的提供者，他們的話語，是否真的得到尊重？

與這些學界的探討相映成趣，樣板戲在民間的回暖也漸成浪潮。1990年冬天，北京人民劇場復(fù)排《紅燈記》，場內(nèi)座無虛席，場外一票難求，表演過程中觀眾們的熱情回應(yīng)，大大出乎劇組預(yù)料，上海京劇團聞訊跟進，復(fù)排了《智取威虎山》和《紅色娘子軍》，后者的演出更是出現(xiàn)了謝幕之后，觀眾久久不散的盛況。進入新世紀之后，《林海雪原》《沙家浜》《紅燈記》《紅色娘子軍》以及《小兵張嘎》《烈火金剛》等革命歷史題材作品被陸續(xù)搬上熒屏，引發(fā)了各界對于“紅色經(jīng)典”當代講述的大討論。

這種當代化講述和當代化呈現(xiàn)是復(fù)雜的。一方面，人們試圖用藝術(shù)的眼光審視以“樣板戲”為代表的“紅色經(jīng)典”，挖掘它們能夠打動人心、產(chǎn)生感召的原因。這其中既有革命理想與傳統(tǒng)道德倫理之間新瓶舊酒式的關(guān)系，又有悄無聲息中即被引入的西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法、制作方法。另一方面，90年代以來文學界新歷史派開拓的創(chuàng)作手法，成為去政治化年代被人頻頻采用的利器。私人化、普泛化的人性與情欲，代替了空洞宏大的理想、未來，成為顛覆歷史的支點。因而“紅色經(jīng)典”被改寫為“桃色經(jīng)典”，也成為重寫經(jīng)典中經(jīng)常為人詬病的一點。

而張麗軍的這部《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國的接受美學研究》，即是觀察到了學界與民間在面對“樣板戲”、“文革”乃至整個當代中國文化時的雙重困惑，當現(xiàn)有的理論框架已經(jīng)不能夠涵容旁逸斜出的材料與經(jīng)驗之時，首先要做的，就是放棄這些不合腳的鞋子，重新觀察我們踏在黃土地上的那一雙天足，繼而重新編織屬于中國經(jīng)驗、特別是占中國絕大多數(shù)人口而絕少機會發(fā)聲的中國農(nóng)民的經(jīng)驗的理論與方法。

正是從“鄉(xiāng)土中國”和“接受美學”兩個角度出發(fā)，張麗軍深入中國農(nóng)村，以面對面的田野調(diào)查，搜集了大量第一手資料，試圖還原中國農(nóng)民心目中的“樣板戲”實踐?！皹影鍛颉迸c農(nóng)民之間的互動關(guān)系，比與城市民眾的關(guān)系更加生動有趣。因為通常在一村一鎮(zhèn)并不龐雜的人群中，就能夠組建一支“樣板戲”演出隊，完成“樣板戲”從組團、排練、表演、反饋的全過程，形成一個完整的接受閉環(huán)。和城市中單位組織集體觀看，或者下鄉(xiāng)播放“樣板戲”電影不同，農(nóng)村“樣板戲”表演常常是由鄉(xiāng)村小知識分子（如小學老師等）或鄉(xiāng)村干部（如村長、鄉(xiāng)長等）發(fā)起，有文藝興趣的農(nóng)民自愿參與編演，鄉(xiāng)鄰口耳相傳、自發(fā)前往觀看并提出意見與之互動。甚至在很多地方，“樣板戲”表演團隊的組建，也是由熱心農(nóng)民自發(fā)完成，村鎮(zhèn)政府僅僅給予排演場地、伙食等有限的輔助。因而一個帶有鮮明政治宣教色彩的戲劇活動，在對外高度封閉，對內(nèi)卻高度開放的中國鄉(xiāng)村，卻被抽脫了政治與階層。編演者與觀看者之間，已經(jīng)不再具有明確的權(quán)力、等級關(guān)系，而是通過這種表演與觀看之間的流動關(guān)系，形成了一種“聯(lián)歡”的氣氛。

更為引人深思的是，這一閉環(huán)并非孤立存在，而是嵌套在整個鄉(xiāng)土中國的鎖鏈之上。從歷時性上看，農(nóng)民對于“樣板戲”的欣賞，大多基于此前根源深厚的民間地方戲劇欣賞傳統(tǒng)，舊戲形成的審美體系，成為新戲扎根的土壤。從共時性上看，農(nóng)民從更高一級政府或文化機構(gòu)得到劇本，知名地方表演團隊赴臨近鄉(xiāng)村交流演出，官方“樣板戲”電影的播放與參照，都為“樣板戲”的編演提供了可供參考的幾條標準線。而特殊性在于，鄉(xiāng)土中國的“樣板戲”實踐，卻不會完全按照標準的模式進行：有的是將京劇改編成本地民間戲曲形式，有的是在表演中采用方言乃至即興發(fā)揮，有的是在舞美、燈光、道具上刪繁就簡或者創(chuàng)造性替代……這些改變或是基于現(xiàn)實的物質(zhì)條件，或是基于主創(chuàng)的主觀認知，但它們共同達到的效果，是用這些細微的改編，松動了“樣板戲”天生具有的標準性與權(quán)威感，讓“樣板”二字所隱含的意義名存實亡?！皹影鍛颉辈皇撬囆g(shù)實踐的終點，反而成為了起點，或者從另一個角度看，鄉(xiāng)土中國五花八門的“樣板戲”實踐，恰恰正是綜合了農(nóng)民物質(zhì)條件與精神認知的反映，是他們對于“樣板戲”的接受態(tài)度的一種外化，是他們對于“文革”這一政治、文化運動的藝術(shù)性表達。

于是，我們從學界、民間的諸種理論批評和經(jīng)驗感受，反思自己在表達“樣板戲”與“文革”中所采用的觀看位置，同時嘗試從“沉默的大多數(shù)”的立場、視域、價值來思考問題?？剂课覀円延械闹R話語和思想體系之中，是否存在容納這些經(jīng)驗的可能，是否為更多的民間文化經(jīng)驗與倫理留出空間。

而張麗軍也在書中更進一步指出：“作為沉默的大多數(shù)，中國農(nóng)民大眾的生存體驗是不是一種無需任何依存憑據(jù)的、獨立的價值體驗？農(nóng)民的話語有沒有一種獨立的、自足的、本體性價值，是不是可以與知識分子話語對立并存、相互顯現(xiàn)、互通共融？”⑤這些提問的最終目的，并不見得需要指向一個是或否的回答，或者立刻為農(nóng)民建立并立于知識分子的話語框架，而是在我們?yōu)橐呀o非知識分子留出話語空間并盛情邀請這些獨特經(jīng)驗入住而沾沾自喜的時刻，提請我們注意，我們所謂主人的姿態(tài)由何而來？所謂融合的背后，是真正的平等接納，還是暗含了權(quán)力的斗爭？

如果將歷史視為一個劇場，舞臺上的“樣板戲”所呈現(xiàn)出來的不同面貌，最大的區(qū)別，其實在于觀看的位置。劈面相對時的驚懼戰(zhàn)栗，側(cè)面玩味時的藝術(shù)欣賞，后排遠觀時的學理冷峻，乃至臺上臺下的互動游走，都為話語提供了更多的可能性。

新年之際全國熱映的電影《智取威虎山》，作為香港導演徐克、在中國民營資本投資下、制作完成的商業(yè)電影，其最值得關(guān)注的改編，即是片頭片尾現(xiàn)代時空的加入———他首先要為票房主力青年觀眾提供了一個可以觀看、能夠帶入的位置。坦白講，這個植入無比生硬拙劣，但又無比成功。他讓觀眾由此跨越了“樣板戲”與“文革”的政治判斷，轉(zhuǎn)而關(guān)注作為《林海雪原》的故事內(nèi)核。電影《智取威虎山》與此前的《風聲》、《十月圍城》一起，用這種簡單的片尾拼貼，完成了內(nèi)容上的商業(yè)娛樂訴求和意義上的保險政治宣教。這一不同的位置，將塑造又一代中國人對于樣板戲的印象。

誕生于“文革”中的“樣板戲”，歷經(jīng)時代變革，包容進了越來越多的復(fù)雜意義，也標記了中國不同階層、不同時期的民族心理。其自身扎根于中國傳統(tǒng)戲曲表演形式、吸收西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)、制作手法，讓其在藝術(shù)性的層面確乎臻于精致純美。但是同時，這種藝術(shù)的美又是與政治所聯(lián)結(jié)、被政治所壓抑的。特別是在這場政治運動業(yè)已被蓋棺定論的情況下，“樣板戲”無疑又成為某種幽靈，帶給人們以創(chuàng)傷性記憶———無論這種記憶是自身經(jīng)驗還是被規(guī)訓的結(jié)果。此后對“樣板戲”的諸種重演、改寫，既是在整個中國社會轉(zhuǎn)向經(jīng)濟發(fā)展、去政治化的大勢之中，又不可避免以新的歷史眼光加入其中。無論是基于年代懷舊的情感化重述，還是基于人性、情欲的顛覆式改寫，在刻意“繞過政治”的前提下，又怎能說是毫無政治色彩的呈現(xiàn)？對于“樣板戲”來說，最大之幸與最大不幸，皆在于此。

而鄉(xiāng)土中國對于“樣板戲”的接受態(tài)度，則為這種刻意的存去找到了平衡。他們不否認政治元素，然而對于“樣板戲”的傳播與接受，更大程度是出于其戲劇本色和藝術(shù)水平。這一維度為今日如何恰當?shù)卦u價、發(fā)掘、開拓樣板戲以及革命歷史題材作品提供了可資參考的標準。更為重要的是，在當代中國文化向著商業(yè)化和精英化兩條岔路極速前進時，對于鄉(xiāng)土中國的觀察，特別是對中國知識場域中被遮蔽多時的農(nóng)民大眾話語的重新認知，有助于讓我們的文化回到審美的維度，回到那些“沉默的大多數(shù)”耳畔身邊。這本《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國的接受美學研究》，應(yīng)該是樣板戲與鄉(xiāng)土中國研究的起點，而非終點。

注釋：

①譚解文：《樣板戲：橫看成嶺側(cè)成峰》，《文藝報》，2001年3月17日。

②巴金：《隨想錄》，人民文學出版社，1997年版。

③李楊：《50-70年代紅色經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社，2003年版，第233頁。

④孫歌：《思想史面對的中國問題》，左岸文化網(wǎng)，http：http：//www.eduww.com/Article/200704/12315.html