不能忽視觀眾的“三度反映”

易輝洪

〔摘要〕劇本是文學(xué)作者對生活的“一度反映”；戲劇演出是將文學(xué)作品搬上舞臺的“二度反映”；而演出的欣賞者———觀眾，則是“三度反映”。戲劇藝術(shù)是為觀眾而存在的，“三度反映”的好壞，決定作品和表演者的成敗，我們千萬不可忽視。

〔關(guān)鍵詞〕舞臺演出三度反映戲劇藝術(shù)

千百年來，中國的戲曲藝術(shù)，一直深深地扎根于老百姓生活，離開了他們，再好的舞臺表演都將失去存在的價值。因此，探索觀眾的審美意向、心態(tài)動向、消費(fèi)趨向、娛樂導(dǎo)向、欣賞取向，尤其是了解觀眾在演出現(xiàn)場的“三度反映”，可以說是把握觀眾、爭取觀眾、贏得觀眾、征服觀眾的一個極為重要的課題。

什么叫戲？最簡潔明了的解釋就是：在一定時間地點，由演員當(dāng)眾扮演故事。所謂“故事”，就是指文學(xué)劇本，即劇作者對生活的一度反映?！把輪T、扮演”，指通過演員的表演來演繹故事，即二度創(chuàng)作，也叫再度反映?！爱?dāng)眾表演”，這已明確指出，整個帶故事性的戲劇表演都是為觀眾而存在的演出藝術(shù)。離開了觀眾的欣賞，表演如同空中樓閣，沒有任何意義。而離開了觀眾的三度反映，戲劇演出就會失去鑒賞、失去把握、失去評判，甚至失去方向。因為，觀眾反映的好壞，決定戲劇演出的價值和生命力。

我以為，一度反映的文學(xué)劇本形象，如果未搬上舞臺，只能供一小部分文學(xué)讀者欣賞而訴諸他們的想象。作為文學(xué)讀者的對象，不僅有極大的局限性，而且這些讀者所接觸到的只是直接文字和文學(xué)描寫所構(gòu)成的“非實感”的藝術(shù)形象。也就是說，這種藝術(shù)形象所反映的生活只能通過劇作者的文學(xué)媒介去聯(lián)想，去意會，有的甚至只能抽象地去思維，不可能直觀而立體地體會到劇作者所反映的生活。

是什么力量和作用把戲劇的受體從文學(xué)讀者的狹小范圍擴(kuò)大若干倍，擴(kuò)大到各個階層的人群，甚至把他們吸引到劇場里來呢？不但吸引到劇場里來，而且又讓他們在短短的兩三個小時內(nèi)宛若親臨其境地進(jìn)入歷史的、現(xiàn)實的，甚至幻想的離奇世界呢？并讓他們心靈受到那樣強(qiáng)烈的震撼，讓他們同時在劇場里共同領(lǐng)悟人生的若干奧妙，然后仿佛做了一場夢，一個個帶著欣喜或沉思、帶著滿足和回味、帶著感悟或遺憾離開劇場呢？這，就是戲劇舞臺演出藝術(shù)所創(chuàng)造出的魔力與魅力，也就是通過二度創(chuàng)作“再度反映”的獨(dú)特功能。

觀眾能在劇場里或激動、或氣憤、或惋惜、或點贊、或產(chǎn)生共鳴、或陶醉、或鼓掌、或寂靜，然后帶著各自不同的感受和心態(tài)離開劇場，這就是至關(guān)重要的“三度反映”。有一句俗話說，“演戲的是瘋子，看戲的是癲子”，雖然夸張了一點，但也較為生動。還有一個典型的事例也足以說明“三度反映”的魔力：解放初期一次演出《白毛女》，演到地主黃世仁摧殘受苦受難的喜兒時，坐在臺下的一名戰(zhàn)士竟情不自禁地舉槍射向扮演黃世仁的演員。可見，通過“再度反映”，那有血有肉的舞臺直覺形象給觀眾的視覺沖擊與感官刺激是其它藝術(shù)門類無可替代和比擬的。記得去年我在現(xiàn)代花鼓戲《耀邦軼事》中扮演廚師胡光保，當(dāng)我用山歌的方式試探對方是否真是瀏陽蒼坊人時，二人的一小段山歌對唱《姐在園中摘仙桃》，竟引起了觀眾長時間的掌聲。其中，胡耀邦對家鄉(xiāng)的那種深情、眷戀、親切和無比的熱愛，將這個領(lǐng)袖式的人物與觀眾的距離一下拉近了，是那么平易、平和、平民。因而，才有觀眾定位胡耀邦“愛民書記、為民書記、親民書記”，“他就生活在老百姓中間”的三度反映。

要想讓觀眾的“三度反映”與舞臺演出的“二度反映”相互刺激、相互滲透、相互推動，這就要求我們演員在“當(dāng)眾扮演”的規(guī)定情境中，在揭示角色活脫脫的精神生活的表演中，必須用自己的身體和心靈作為基本材料來進(jìn)行有機(jī)的藝術(shù)創(chuàng)作，通過這種創(chuàng)作產(chǎn)生強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。明代戲劇家湯顯祖曾熱情地描繪過戲曲表演的二度創(chuàng)作對觀眾“三度反映”所產(chǎn)生的魔力：“一勾欄之上，幾色目人之中，無不紓徐煥炫，頓挫徘徊；恍然如見千秋之人，發(fā)夢中之事，使天下之人。無故而喜，無故而悲，或語或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側(cè)弁而咍，或窺視而笑、或市涌而排；乃至貴倨馳傲，貧嗇爭施；瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起；無情者可使有情，無聲者可使有聲，寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可使留，臥可使興……”他所概述的這種演出效應(yīng)，觀眾反映，是對欣賞者觀劇后最為生動、形象的描述。

要想演出能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的“三度反映”，就要求我們演員表演一定要按照導(dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思，達(dá)到與劇作者思想的一致，達(dá)到與整個演出所要表達(dá)的思想一致，并“化身為角色”去演繹，才能受到“三度反映”的客觀檢驗和權(quán)威驗證，從而產(chǎn)生真正的藝術(shù)效果和社會反響。

要想得到良好的“三度反映”，演員的表演是不能用大小角色、正反角色、主配角色來區(qū)分和看待的。著名三湘名丑唐伯華不知拿過多少大獎，而他扮演的人物大都是配角或小角色；花鼓戲表演藝術(shù)家謝曉君在大型花鼓戲《老表軼事》中飾一個配角鄭大媽，每次演出都能獲得觀眾的“滿堂彩”；去年，省第五屆藝術(shù)節(jié)，漣源湘劇院演出的湘劇《燒車御史》中扮演配角張豹的是一名業(yè)余演員，卻贏得了“田漢表演獎”；我自己在花鼓戲《月塘村里的菁妹子》中扮演投資商老莫，也榮獲了“田漢表演獎”，在《耀邦軼事》中也僅僅是飾演了一個愛吹牛皮、愛炫耀自己的小小伙夫，還被觀眾點贊為：推動劇情發(fā)展，調(diào)節(jié)舞臺氣氛，襯托主要人物起到了畫龍點睛的作用?？梢?，觀眾的“三度反映”確實是最現(xiàn)實、最直接的評判與審定。

戲曲藝術(shù)更能刺激和誘發(fā)觀眾的“三度反映”。因為，戲曲表演的特征是運(yùn)用唱做念打這些程式或手段來塑造人物，可說是要看有看，要聽有聽。劇場里經(jīng)常爆發(fā)出觀眾的叫好聲和掌聲，就是演員的科舞科白感染了他們，激動了他們，讓他們身心愉悅不由自主地為之喝彩，甚至產(chǎn)生幻覺，認(rèn)為臺上演員便是他扮演的那個角色。戲曲演員苦練基本功，就是為了通過特殊的技藝來“傳神”，這種“傳神”的表演不但能產(chǎn)生強(qiáng)烈的“三度反映”，而且能以特殊的藝術(shù)魅力感動觀眾，打動觀眾，征服觀眾。

由此說明，“三度反映”既是一種反映，也是觀眾對演員表演的認(rèn)可與評價，它能起到互相滲透，相互促進(jìn)的作用。我們的不少劇目之反復(fù)修改提升，我們演員的表演之反復(fù)調(diào)整打磨，大都是“三度反映”的作用。一個演員可借助與觀眾“三度反映”的情緒力量來充實自己的創(chuàng)造力，對自己塑造的角色不斷修飾和完善。正如美籍戲劇界知名人士李名覺教授講的：舞臺上的大小角色，在其創(chuàng)作中都是一種藝術(shù)工作。這項藝術(shù)工作是把我們感受到的灌輸?shù)絼∽髡咦髌返乃枷胫腥?。通過舞臺演出從觀眾的反映中又反過來灌輸?shù)轿覀兊膭?chuàng)作工作中來。這是一種循環(huán)交流的關(guān)系，這種互動互為互補(bǔ)的狀況是與整個演出融為一體而不是相對立和相隔離的。

總之，“再度反映”引發(fā)觀眾的體驗、靈感、聯(lián)想、情緒記憶和審美趣味。而“三度反映”又用現(xiàn)場的反饋把演員的表演用心靈連結(jié)到一個更美的境界。觀眾是上帝，觀眾是權(quán)威評判家，觀眾是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的終端檢驗師。觀眾不認(rèn)可你的表演，不認(rèn)可你的創(chuàng)作，等于一個產(chǎn)品不合格，就難以有銷路。因而，我們必須高度重視觀眾的“三度反映”，這是一個戲劇工作者不可忽視的重要課題，其研究永遠(yuǎn)在路上。

（責(zé)任編輯：尹雨）