興德米特音樂理論中三大語言要素之創(chuàng)新特征

久以來，“創(chuàng)新”在音樂創(chuàng)作中被認為是對于歷史與傳統(tǒng)的最好繼承，它往往意味著新技法的大量運用或是突破傳統(tǒng)界限的新思維的發(fā)展。在各種創(chuàng)新音樂盛行的20世紀，現(xiàn)代音樂作曲家們力求擺脫傳統(tǒng)技法的限制與束縛，致力于新技法的發(fā)展與運用。興德米特正是這樣一位致力于突破傳統(tǒng)局限，將新思維、新技法運用于音樂創(chuàng)作中，又在創(chuàng)作實踐中不斷進行開拓，完善其技術創(chuàng)新體系的20世紀作曲家。他于20世紀30年代出版了理論著作《作曲技法》（共三卷），著作中的三大語言要素內(nèi)容突破了傳統(tǒng)音樂理論的局限性，清晰地展現(xiàn)了興德米特個性化音樂的創(chuàng)新特征，使其成為20世紀最重要的現(xiàn)代音樂理論之一。

一、新范疇的半音調(diào)性體系

眾所周知，在20世紀大量創(chuàng)新音樂作品中，對于調(diào)性的運用已成為代表作曲家音樂風格的重要因素之一。無調(diào)性音樂和泛調(diào)性音樂在新世紀的舞臺上已展露光芒，如勛伯格的十二音作曲法、斯特拉文斯基的序列音樂及肖斯塔柯維奇的復合調(diào)性技法等等展示出20世紀音樂是一個調(diào)性創(chuàng)作更為廣闊的新世界。

傳統(tǒng)的調(diào)性理論是將音與音之間的組合建立在大、小調(diào)自然音體系之中，其和弦可根據(jù)不同音的組合形式而具有不同的解釋和意義。不同于傳統(tǒng)理論的是，興德米特的新調(diào)性體系在融合了傳統(tǒng)調(diào)性理論的同時積極擴展了調(diào)性思維發(fā)展的空間，它沒有大、小調(diào)之分，而是借助調(diào)性內(nèi)部的擴展和變化音來擴大音階范圍，以泛音列為基礎的半音階體系作為音樂發(fā)展的內(nèi)在動力，調(diào)性中每個音都具有固定價值，由此形成的和弦形式也是具有相對固定的和聲意義。因此，興德米特的調(diào)性體系是根據(jù)音的音序關系使整個音的領域都圍繞著中心音而構成的新的調(diào)性體系，調(diào)性音樂中每一個音都具有新的調(diào)性意義。我們可以通過興德米特音樂作品《調(diào)性游戲》的分析中明確以下三方面的創(chuàng)新特征：

（一）調(diào)性結構

傳統(tǒng)意義上的調(diào)性結構是指在大小調(diào)自然和聲體系基礎上建立的音高現(xiàn)象的系統(tǒng)排列以及它們之間的關系。傳統(tǒng)的調(diào)性結構思維展現(xiàn)的更多是和聲性調(diào)性思維，其發(fā)展手法主要是依據(jù)在和聲的基礎上按照功能的邏輯關系展開。

興德米特的調(diào)性結構則是建立在音序I和音序II的十二音半音體系基礎上。音序I是將十二半音音階中的每個音按照根據(jù)自然聲學原理形成的泛音列{1}而具有固定的遞減次序的排列。不同于音序I的是，興德米特將音序II按照由自然聲學原理構成的結合音現(xiàn)象{2}把音程以固定的次序進行排列，這種排列次序就是音序II。根據(jù)音序I和音序II我們可以理解和弦的聯(lián)系和一個作品的調(diào)性進行。如下圖：

從音序I中我們可以看出與指定音的關系為五度的音是其關系最密切的音，與其距離越遠的音說明二者的關系越疏遠。圖中依次的親疏關系次序為五度、四度、大六度、大三度、小三度等等，這種體現(xiàn)音與音之間關系遠近的價值排序在任何情況下都是固定不變的。

興德米特認為，音程的價值體現(xiàn)在它與調(diào)性中心關系遠近的排序上，關系越近，其具有的價值也就越高。如音序II所示，純八度與調(diào)性中心關系最近，因此它就具有最高的音程價值，隨后的價值排序由高到低依次為五度、四度、大三度、小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度和增四度。隨著音程價值越低，協(xié)和度也就越低，它的純粹性與和聲的明晰性也是依次遞減的。

顯然，音序I和音序II它徹底瓦解了傳統(tǒng)的大小調(diào)功能體系，這種半音化調(diào)性思維更加突顯出傳統(tǒng)和聲調(diào)性思維的傳承與擴展，展現(xiàn)了興德米特調(diào)性音樂思維的靈活性和自由性，成為興德米特音樂發(fā)展的主要動力，充分體現(xiàn)了內(nèi)在的邏輯關系。

總之，興德米特力圖將傳統(tǒng)調(diào)性音樂特點融于現(xiàn)代半音化調(diào)性體系中，這種運用削弱了傳統(tǒng)功能體系，打破傳統(tǒng)調(diào)性的局限與束縛的創(chuàng)新性手法增強了調(diào)性音樂的色彩性與緊張度，使作曲家在調(diào)性的選擇上也更為自由，展現(xiàn)出20世紀現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新意。

（二）調(diào)性轉換

在傳統(tǒng)的調(diào)性體系中，調(diào)性轉換原則主要體現(xiàn)在以主、屬調(diào)為主要的轉換框架，并且其后的調(diào)性發(fā)展也不會超出近關系調(diào)的范疇，整體的調(diào)性布局比較穩(wěn)定。

比較而言，興德米特的調(diào)性轉換原則顯得更加自由，音樂中的每一個音都有可能成為調(diào)性中心音，并以此穩(wěn)定地建立一個以它為主音的新的音序排列，調(diào)性由此就進行了轉換。這種轉換手法主要是指與調(diào)性中心音關系為三度或六度的近關系調(diào)開始，隨后發(fā)展到遠關系調(diào)。在這里體現(xiàn)的與傳統(tǒng)的四度、五度的近關系調(diào)轉換原則不同的是，三度、六度也成為了興德米特調(diào)性轉換的主要選擇。下面我們可以通過《調(diào)性游戲》bD賦格曲中第1—7小節(jié)與第16—22小節(jié)了解其調(diào)性轉換的具體體現(xiàn)：

在譜例中的倒影再現(xiàn)開始處，興德米特將調(diào)性主音bD進行了調(diào)性內(nèi)部擴展，他選擇了與bD關系較遠的三度#F音作為主題調(diào)性關系，并沒有選擇具有傳統(tǒng)性的四、五度關系。譜例中最后一行音樂中的六度、七度的遠關系調(diào)也說明了在這里的調(diào)性關系發(fā)展是較為自由的。由此可見，興德米特削弱了調(diào)性的功能性，更加注重表現(xiàn)具有模糊調(diào)性的新穎化的音響效果，調(diào)性轉換的手法靈活大膽。雖然音樂中的調(diào)性顯得比較模糊，但整首樂曲仍然置于在調(diào)性中心bD控制之下。

因此，興德米特的“音序調(diào)性思維”式的轉換原則延伸了傳統(tǒng)調(diào)性轉換的范疇，擴展了傳統(tǒng)音樂的調(diào)性領域，展現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)“近關系調(diào)思維”的音樂內(nèi)涵，成為20世紀作曲家實現(xiàn)新音樂發(fā)展的重要手段。

（三）調(diào)性音級進行

在傳統(tǒng)音樂的調(diào)性音級進行中，調(diào)性主音是運用功能和聲的連接方式來強調(diào)其統(tǒng)治地位，各個聲部之間的關系也較多體現(xiàn)為相同的調(diào)式與調(diào)性，音級進行中和弦之間主要體現(xiàn)為主和弦、屬和弦及下屬和弦的相輔相成的關系。

在興德米特的半音調(diào)性體系中，調(diào)性是由和弦根音、節(jié)奏和時值、由音序Ⅱ體現(xiàn)的音程價值而構成的和弦的價值、根音列的音程價值、和弦連接的音級進行原則等五方面因素來確定，其中的音級進行在調(diào)性確定中體現(xiàn)了重要的作用，它主要是指按照音序I原理由較重要的根音所組成的根音列，旋律調(diào)性就是在音級進行中產(chǎn)生。在主題半音化的發(fā)展中，無論是在橫向還是縱向都表現(xiàn)出音樂主題縱向關系的復雜化，擴大了和聲結構。下面以《調(diào)性游戲》D賦格之前的間奏曲第5一7小節(jié)音樂為例：

從譜例2中我們可以看出，第一組和弦低音A與最高聲部E是純五度，第二組、第三組及第四組和弦的根音與該組的最高音都是純五度，它們是第一組和弦的上行模進模仿，在這個根音的單音進行中，根據(jù)興德米特音序I的音關系理論就可以確定此音級調(diào)性中心音為A。顯然，這些和弦之間的關系并不像傳統(tǒng)理論中那樣是相互制約相互作用的復雜關系，音級進行是完全獨立于和聲進行，橫向與縱向的半音化體現(xiàn)了音程的張力，增強了音樂的緊張度的同時，削弱了傳統(tǒng)性功能和聲，這段旋律運用了自身豐富的調(diào)性表現(xiàn)力，讓調(diào)性在旋律內(nèi)部得到了充分的延伸與擴展。擴大化的調(diào)性領域使其發(fā)展具有了更多可能性和多樣性，展現(xiàn)出新調(diào)性體系的意義。

二、現(xiàn)代和聲的新技法

傳統(tǒng)和聲理論是將音以及音的結合按照自然大、小調(diào)體系的調(diào)性系統(tǒng)關系進行排列，興德米特和聲理論則是以十二音半音體系為基礎，將每個音之間的結合都賦予固定不變的價值。下面亦分三個方面闡述：

（一）和弦的構成與價值

在傳統(tǒng)的和弦構成原則中，三度疊置是具有代表性的和弦構成模式，它的價值是由大小調(diào)自然調(diào)性體系決定的，在傳統(tǒng)音樂作品中被廣泛運用。同時，和弦價值的排序主要是依據(jù)大小調(diào)的調(diào)性而決定，其調(diào)性價值可隨調(diào)性的轉移而有不同的解釋。

與傳統(tǒng)理論不同的是，興德米特認為構成和弦的原則不再是三度疊置原則，而是從音序II原理中產(chǎn)生。和弦的價值不隨著調(diào)性的轉移而具有不同的解釋，而是由音序II價值標準來鑒定，價值最高和弦的根音就是調(diào)性中心音，不同的和聲緊張度可以根據(jù)音程價值的高低來表現(xiàn)。因此，興德米特音樂的緊張度只是與和弦價值的高低有關，與調(diào)性中心的遠近關系無關，它不同于傳統(tǒng)的和聲緊張度與調(diào)性密切相關的創(chuàng)作理念。

總之，在音序II原理基礎上建立的興德米特和弦構成與價值理論是對傳統(tǒng)理論的有力突破，并為作曲家的創(chuàng)作提供了更為豐富的和弦多樣性與靈活性的音樂材料。

（二）個性化的線性對位{3}

傳統(tǒng)的音樂對位原則主要是指建立在大小調(diào)的“和聲型”對位原則{4}，這種對位手法是根據(jù)縱向的和聲結構來發(fā)展橫向的旋律線條。同時，傳統(tǒng)對位法展現(xiàn)的音樂大多是以協(xié)和音響為主，即使產(chǎn)生了不協(xié)和效果最終也是要解決到協(xié)和音效果上。

興德米特摒棄了傳統(tǒng)的“和聲型”對位手法，以“橫向”的線條對位取代了“縱向”的和聲對位。他更加提倡聲部間的橫向運動，不協(xié)和的半音和聲被廣泛地運用，模糊了和弦結構的功能序進連接，將線性對位作為擺脫傳統(tǒng)功能和聲羈絆的有效創(chuàng)作手法，加強了對位手法在音樂中的表現(xiàn)力。如《調(diào)性游戲》D調(diào)賦格中第48—53小節(jié)音樂（見譜例3）。

在這段音樂中我們可以看到三個聲部的和弦結合并非是傳統(tǒng)的三和弦結構方式，而是采用了大量傳統(tǒng)意義上的不協(xié)和音，它們之間是相互獨立的。這種高度半音化構成三聲部的諸多旋律線條彼此交織，各聲部均采取自由進行，形成完全獨立的音樂性格，并保持了每個聲部層次的特殊性。不依賴于和聲結構的興德米特對位手法展現(xiàn)了橫向?qū)ξ辉瓌t的邏輯性，體現(xiàn)出新古典主義音樂中技法的嚴密性、創(chuàng)作思想的秩序性等特征。

（三）終止式

傳統(tǒng)的終止式理論注重樂曲的調(diào)性特征，明確要求樂曲的終止處結束在主和弦上，并且樂句之間的前后調(diào)性關系是以主和弦、下屬和弦及屬和弦之間的進行為主。興德米特終止式理論中和弦的運用更加傾向于作曲家的創(chuàng)作意圖與音樂構思，注重將和聲與調(diào)性相分離，以最高價值的和弦作為終止式的結束音。對此，興德米特說道：“終止式是一種有強烈終止效果的和聲進行，并且它在許多風格中都是實際終止公式，這個公式是由節(jié)奏、旋律與和聲成份構成的。終止式中最后一個和弦的價值的增長甚至比任何其他和弦都更為重要?！眥5}因此，興德米特是以音序I和音序II原理來衡量終止式的價值，其結構的傾向性是趨向于結束的。下面我們可以看一下《調(diào)性游戲》中C賦格的終止式。

譜例4中的終止式體現(xiàn)了興德米特根據(jù)音序II原理進行了和弦價值排序，Ⅰ級和弦價值最高，其他依次為Ⅲ級、Ⅴ級、Ⅱ級、Ⅳ級和Ⅵ級和弦。音樂中采用了長達12拍時值的主持續(xù)音，但它并沒有體現(xiàn)出傳統(tǒng)的明確調(diào)性功能和聲進行，而是以和弦價值最高的Ⅰ和弦作為結束和弦，明確表達了音樂的終止效果。在興德米特看來，最大的和聲發(fā)展只不過是終止式的引申。作為調(diào)性組織方法，終止式理論體現(xiàn)了興德米特和聲理論的創(chuàng)新性，展現(xiàn)了其個性化色彩的和聲語言特征。

總之，興德米特和聲理論是體現(xiàn)了他創(chuàng)新音樂的核心所在，對于現(xiàn)代音樂中復雜和聲現(xiàn)象的解釋有其獨特的方法和準則。它雖然來源于傳統(tǒng)卻又沖破了傳統(tǒng)的枷鎖，對傳統(tǒng)和聲理論進行擴展與補充，開拓了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的和聲思維，使興德米特音樂理論在新的歷史時期以嶄新的和聲語言在現(xiàn)代音樂世界中大放異彩。

三、旋律新思維的展示

在傳統(tǒng)理論中，旋律的發(fā)展過程總與和聲有著緊密的聯(lián)系，創(chuàng)作往往是按照和聲規(guī)則來進行的。因此，傳統(tǒng)的旋律理論并不是系統(tǒng)地研究旋律現(xiàn)象，也不是從音的運動觀點出發(fā)來進行旋律的創(chuàng)作，而只是停留在和聲的規(guī)則當中來構成差別或多或少的和弦系列的音型上。{7}

興德米特在旋律的創(chuàng)作中則避免了傳統(tǒng)的和聲邏輯，較多的使用了半音化體系、廣闊的音域、大音程的跳進，這使得旋律已經(jīng)很少具有抒情性與歌唱性，反而更多的具有零碎性和不規(guī)則性。

（一）旋律調(diào)性的確定

傳統(tǒng)旋律音樂的創(chuàng)作強調(diào)嚴格按照和聲的邏輯發(fā)展進行，旋律樂句的前后呼應、高潮點的出現(xiàn)及樂句結構的對稱性都與和聲背景有著直接的關聯(lián)。興德米特并不認同這種觀念。他認為旋律是在十二個半音組成的音階材料中產(chǎn)生，它的調(diào)性是由音序Ⅰ系統(tǒng)表明的具有邏輯性的音關系原理而確定的。我們來看一下《調(diào)性游戲》E賦格中主題旋律的調(diào)性。

譜例5中旋律的發(fā)展雖然是按照傳統(tǒng)的動機形成的，但A、G、F 三個音都是主音E 的遠關系調(diào)，這里的遠關系調(diào)已經(jīng)不再具有傳統(tǒng)概念上的調(diào)性意義，而是作為調(diào)性中心音E的支持來鞏固主音。旋律中出現(xiàn)的變音也不是傳統(tǒng)意義上的轉調(diào)音，而是以不協(xié)和的大跳形式進入的和弦外音{6}，這些音使旋律發(fā)展的調(diào)性與主音的關系越走越遠，從而使調(diào)性的發(fā)展具有不穩(wěn)定性。因此，不同于傳統(tǒng)的興德米特的旋律音級進行是根據(jù)調(diào)性各音之間的關系來確定，并且是獨立于和聲因素而進行的。

（二）旋律結構特點

傳統(tǒng)的旋律結構特點主要表現(xiàn)在其音域基本是控制在十度音程以內(nèi)，且一般是在對稱性的結構中發(fā)展，旋律的縱向音程結構也是在近關系調(diào)范疇內(nèi)進行，繼而鞏固主調(diào)調(diào)性的統(tǒng)治地位，使旋律發(fā)展具有平穩(wěn)性和自然性。

興德米特的旋律結構則打破了傳統(tǒng)旋律結構中以三度和六度為主的縱向音程結構，它大量運用了二度、七度等遠關系音程結構。同時，由于采用了半音階體系和非功能性和聲框架，他的旋律創(chuàng)作更為自由，展現(xiàn)出對傳統(tǒng)旋律創(chuàng)作原則的挑戰(zhàn)與突破。

譜例6旋律中較少具有歌唱性，并且發(fā)展到最后與主音G的二度遠關系調(diào)F作為力度和時值最突出的音出現(xiàn)在旋律結束處，起著鞏固和支持調(diào)性主音的作用。同時，開始處的主音G在不斷重復后出現(xiàn)的遠關系調(diào)及大量半音以削弱主題的旋律性的創(chuàng)作手法在傳統(tǒng)的旋律發(fā)展中是不多見的。

可見，興德米特基于不同的旋律創(chuàng)作理念，力圖發(fā)展旋律的多樣性與新穎性，旋律中的不諧和音并不具有傳統(tǒng)意義，而是作為一種具有個性化的音響效果而存在，體現(xiàn)出他力爭擺脫傳統(tǒng)束縛，追求新音樂的審美理念。

（三）旋律中的和聲內(nèi)涵

在傳統(tǒng)旋律結構中，和聲音素占有很重要的地位，旋律中各個聲部的結合都是建立在縱向的和弦關系之中，依賴于功能和聲基礎上的旋律進行是傳統(tǒng)音樂重要的旋律發(fā)展模式。

興德米特旋律理論中的和聲內(nèi)涵是源自于音序I理論，它具有不受和聲因素限制的獨立性。在旋律結構中，即使和聲的作用力沒有直接發(fā)生在處于旋律音的和弦音群中，我們依然可以根據(jù)音序I的音關系原理確定其和弦根音，體現(xiàn)出旋律中的和聲作用力所產(chǎn)生的影響。若旋律是以具有明顯和聲聯(lián)系形式的分散和弦結構為基礎而構成，那么具有和聲力較弱的大小二度或七度{7}便成為圍繞和聲力較強的四度或五度的裝飾因素，使旋律進行表現(xiàn)出更大的活力。這種不依賴于和聲的旋律進行手法使音樂線條的發(fā)展充滿著張力與能量，具有典型的20世紀旋律音樂的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出現(xiàn)代音樂的新魅力。

綜上所述，興德米特音樂理論無論從根本的調(diào)性觀念上、個性化的和聲運用上及旋律的構成與展開等方面，無一不體現(xiàn)出作曲家對繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新實踐的新古典主義音樂風格的新思維與新態(tài)度，展示出在“普遍規(guī)則”的傳統(tǒng)理論基礎上“個性特色”理論的可行性與獨創(chuàng)性，使其音樂在傳統(tǒng)中不乏新意，現(xiàn)代中又蘊含傳統(tǒng)精髓，巧妙的展現(xiàn)了興德米特音樂的偉大魅力。

參考文獻

[1]Paul Hindemith， ？譈bungsbuch für elementare Musikthorie. B.Schotts S？觟hne， Mainz.1975.

[2]David Neumeyer， The Music of Paul Hindemith，Yale University Press， New Haven and London， 1986.

[3]錢亦平《20世紀下半葉音樂語言特點和類型》，《音樂藝術》2011年第1期。

[4]姚恒璐《興德米特的理論基礎》，《星海音樂學院學報》1998年第1期。

[3][德]瓦爾特·基澤勒《二十世紀音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海音樂學院出版社200年版。

{1} 興德米特認為泛音列就像自然界光線本身具有不變的色帶一樣，在音的世界中由人聲或樂器所發(fā)出的任何一個音都或多或少帶有泛音，它們的次序是固定不變的。

{2} 興德米特認為結合音現(xiàn)象是指在弦樂器演奏雙音時，或兩支大管同時吹奏時，或一組音無論用何種其他方法奏出時，還會不知不覺地產(chǎn)生另外一些音，這些音就叫做結合音。泛音是在一個單獨發(fā)音的音上所產(chǎn)生的不同的音；結合音則是在兩個或數(shù)個音同時發(fā)音時產(chǎn)生。

{3} “線性對位”（Linear Counterpoint），主要指在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，竭力強調(diào)各聲部橫向的線性觀念，旋律線條的發(fā)展與結合不依賴縱向和聲邏輯的一種復調(diào)寫作技法。

{4} “和聲對位法”是指由縱向大小調(diào)功能和聲產(chǎn)生的橫向旋律線條的一種復調(diào)技法，注重縱向和弦結構及其和聲序進邏輯，各聲部在保證縱向大小調(diào)功能和聲背景統(tǒng)一的基礎上，發(fā)展旋律線條，并求得相互間的橫向?qū)Ρ取?/p>

{5} [德]保羅·興德米特《作曲技法》（第一卷），羅忠镕譯，上海音樂出版社2002年版，第135頁。

{6} 興德米特將散布在和聲結構中的旋律線條上的并不具有產(chǎn)生獨立和弦的音稱之為“和弦外音”，也就是長久以來為人所知的“和聲外音”或“非本質(zhì)音”。

{7} 興德米特根據(jù)音序II原理認為，五度、三度為和聲力強、旋律力弱的音程結構，二度和七度為旋律力強、和聲力弱的音程結構。

項葵 華東師范大學音樂系博士研究生

（責任編輯 張萌）